Характеристика стиля и значение фресок

«Фрески написаны в тончайшей гамме бледно-розовых, фиолетовых, красных, серых и синих тонов; обобщая объёмы фигур и развёртывая строго ритмизованные композиции параллельно плоскости стены и на фоне гармонически ясных ландшафтов, художник добивается впечатления просветленной торжественности происходящих событий. Этим произведениям присущ дух невозмутимого внутреннего благородства»^[5]. «Господствуют голубые и синие тона — даже вороные лошади написаны тёмносиним, а не чёрным. При первом взгляде живопись выглядит плоскостной, но затем становится понятна её объемно-пространственная основа. Сочетание объёмности и в то же время плоскостности в изображении — одна из удивительных особенностей искусства Пьеро делла Франческа, который, строго соблюдая законы перспективы, не создавал иллюзии глубины пространства. Да же здания на фресках располагаются не под углом, а в фас. Художник часто ставил в профиль фигуры, приближая их к переднему плану, предпочитал закруглённые силуэты и чёткие, лёгкие, плавные линии»^[6].

Фрески относятся к числу самых передовых опытов применения перспективы, какие были осуществлены в Италии в XV столетии.

«В замысле росписей Пьеро делла Франческа в Ареццо содержится важное новшество. В отличие от циклов фресок средневековья и ранней поры Возрождения, требовавших от посетителя постепенного обхода помещения для их последовательного рассматривания, живопись капеллы в Ареццо с ее четким симметричным построением и выделением узловых моментов повествования предусматривает единовременное обозрение ансамбля. Подобная организация росписей получит дальнейшее развитие в период Высокого Возрождения, наилучшим образом согласуясь с центрическим характером ренессансной архитектуры»^[7].

«Легкой обозримости фресок способствует их монументальный характер. Фигуры и предметы трактованы обобщенно и приближены к переднему плану, распределение их подчинено четкому ритму. Благодаря невысокому горизонту фигуры приобретают особую величавость. Перспективное сокращение зданий показано лишь в их верхней части, что позволило художнику ограничить создаваемую средствами перспективы иллюзорную глубину, которая могла бы нарушить единство живописной поверхности стен. Помимо композиционного построения, роспись объединена также общим колористическим решением. Написанные сравнительно небольшим числом чистых, преимущественно светлых красок, фрески создают удивительное ощущение воздушности и света. С помощ Характеристика стиля и значение фресок [править | править вики-текст]

«Фрески написаны в тончайшей гамме бледно-розовых, фиолетовых, красных, серых и синих тонов; обобщая объёмы фигур и развёртывая строго ритмизованные композиции параллельно плоскости стены и на фоне гармонически ясных ландшафтов, художник добивается впечатления просветленной торжественности происходящих событий. Этим произведениям присущ дух невозмутимого внутреннего благородства»^[5]. «Господствуют голубые и синие тона — даже вороные лошади написаны тёмносиним, а не чёрным. При первом взгляде живопись выглядит плоскостной, но затем становится понятна её объемно-пространственная основа. Сочетание объёмности и в то же время плоскостности в изображении — одна из удивительных особенностей искусства Пьеро делла Франческа, который, строго соблюдая законы перспективы, не создавал иллюзии глубины пространства. Да же здания на фресках располагаются не под углом, а в фас. Художник часто ставил в профиль фигуры, приближая их к переднему плану, предпочитал закруглённые силуэты и чёткие, лёгкие, плавные линии»^[6].

 

Фрески относятся к числу самых передовых опытов применения перспективы, какие были осуществлены в Италии в XV столетии.

«В замысле росписей Пьеро делла Франческа в Ареццо содержится важное новшество. В отличие от циклов фресок средневековья и ранней поры Возрождения, требовавших от посетителя постепенного обхода помещения для их последовательного рассматривания, живопись капеллы в Ареццо с ее четким симметричным построением и выделением узловых моментов повествования предусматривает единовременное обозрение ансамбля. Подобная организация росписей получит дальнейшее развитие в период Высокого Возрождения, наилучшим образом согласуясь с центрическим характером ренессансной архитектуры»^[7].

«Легкой обозримости фресок способствует их монументальный характер. Фигуры и предметы трактованы обобщенно и приближены к переднему плану, распределение их подчинено четкому ритму. Благодаря невысокому горизонту фигуры приобретают особую величавость. Перспективное сокращение зданий показано лишь в их верхней части, что позволило художнику ограничить создаваемую средствами перспективы иллюзорную глубину, которая могла бы нарушить единство живописной поверхности стен. Помимо композиционного построения, роспись объединена также общим колористическим решением. Написанные сравнительно небольшим числом чистых, преимущественно светлых красок, фрески создают удивительное ощущение воздушности и света. С помощью тех же средств Пьеро создает впечатление осязаемости и пластичности форм, весомости и материальности падающих крупными складками тканей одежд, солидности и устойчивости архитектуры»^[7].

«Сон Константина» является одним из первых ноктюрнов, одной из первых попыток в живописи кватроченто передать искусственное освещение.

ью тех же средств Пьеро создает впечатление осязаемости и пластичности форм, весомости и материальности падающих крупными складками тканей одежд, солидности и устойчивости архитектуры»^[7].

«Сон Константина» является одним из первых ноктюрнов, одной из первых попыток в живописи кватроченто передать искусственное освещение.

 

Давид» Андреа Вероккио

Сегодня можно предположить, что к первым произведениям Верроккьо принадлежит знаменитый бронзовый «Давид». Никаких документов о создании «Давида» нет. Большинство исследователей относят исполнение «Давида» к периоду между 1473–1476 годом. Но более вероятный срок исполнения — около 1462 года.
Очень подробно описал статую знаток итальянского искусства С. О. Андросов:
«Верроккьо изобразил Давида оживлённым и задорным юношей, одетым в колет и поножи. Он стоит над громадной головой Голиафа, опираясь на правую ногу и отставив назад левую. В правой руке сжимает короткий меч, левая поставлена на пояс. Во всей фигуре и лице Давида чувствуется торжество юного победителя.
Верроккьо не мог не знать „Давида“ Донателло, вольно или невольно он должен был вступить в соревнование со своим предшественником. Скульптор почти повторил позу „Давида“ Донателло, также отставившего назад левую ногу, подбоченившегося левой рукой и сжимающего меч в правой. И всё же статуя Верроккьо производит совсем другое впечатление: торжествуя победу, его герой как бы позирует перед восторженными зрителями, любуясь собою. Эта откровенность — главное, что отличает его от самоуглублённого, размышляющего Давида Донателло. Наш маСегодня можно предположить, что к первым произведениям Верроккьо принадлежит знаменитый бронзовый «Давид». Никаких документов о создании «Давида» нет. Большинство исследователей относят исполнение «Давида» к периоду между 1473–1476 годом. Но более вероятный срок исполнения — около 1462 года.
Очень подробно описал статую знаток итальянского искусства С. О. Андросов:
«Верроккьо изобразил Давида оживлённым и задорным юношей, одетым в колет и поножи. Он стоит над громадной головой Голиафа, опираясь на правую ногу и отставив назад левую. В правой руке сжимает короткий меч, левая поставлена на пояс. Во всей фигуре и лице Давида чувствуется торжество юного победителя.
Верроккьо не мог не знать „Давида“ Донателло, вольно или невольно он должен был вступить в соревнование со своим предшественником. Скульптор почти повторил позу „Давида“ Донателло, также отставившего назад левую ногу, подбоченившегося левой рукой и сжимающего меч в правой. И всё же статуя Верроккьо производит совсем другое впечатление: торжествуя победу, его герой как бы позирует перед восторженными зрителями, любуясь собою. Эта откровенность — главное, что отличает его от самоуглублённого, размышляющего Давида Донателло. Наш мастер добивается такого впечатления довольно просто: его герой смотрит прямо перед собой, полуулыбаясь навстречу зрителю. Лицо как бы освещается изнутри радостью. Вся фигура излучает довольство собой и уверенность.
Мы можем обойти статую Верроккьо со всех сторон, и со всех точек зрения будет чувствоваться один и тот же характер — настолько выразительны постановка фигуры и мимика лица. Даже если рассматривать скульптуру со спины, ощущается уверенность Давида в себе — через общее движение юноши, через жест левой руки. Такая статуя действительно рассчитана на круговой обход, и расчёт этот претворён с большим мастерством. Её хочется видеть поставленной на довольно высокий постамент среди небольшого двора или сада, чтобы „Давид“ мог возвышаться над созерцающими его».
Верроккьо показывает тело «Давида» просвечивающим сквозь одежду. Зная анатомию намного лучше предшественника, он подходит к изображению фигуры уже с конкретностью учёного, основанной на глубоком изучении натуры. Однако не стоит считать, что Верроккьо изобразил здесь конкретного юношу, позировавшего ему. Созданный им образ всё же является и идеальным, и вполне отражает представление о красоте, сложившееся во второй половине XV столетия.стер добивается такого впечатления довольно просто: его герой смотрит прямо перед собой, полуулыбаясь навстречу зрителю. Лицо как бы освещается изнутри радостью. Вся фигура излучает довольство собой и уверенность.
Мы можем обойти статую Верроккьо со всех сторон, и со всех точек зрения будет чувствоваться один и тот же характер — настолько выразительны постановка фигуры и мимика лица. Даже если рассматривать скульптуру со спины, ощущается уверенность Давида в себе — через общее движение юноши, через жест левой руки. Такая статуя действительно рассчитана на круговой обход, и расчёт этот претворён с большим мастерством. Её хочется видеть поставленной на довольно высокий постамент среди небольшого двора или сада, чтобы „Давид“ мог возвышаться над созерцающими его».
Верроккьо показывает тело «Давида» просвечивающим сквозь одежду. Зная анатомию намного лучше предшественника, он подходит к изображению фигуры уже с конкретностью учёного, основанной на глубоком изучении натуры. Однако не стоит считать, что Верроккьо изобразил здесь конкретного юношу, позировавшего ему. Созданный им образ всё же является и идеальным, и вполне отражает представление о красоте, сложившееся во второй половине XV столетия.

⇐ Предыдущая12345678Следующая ⇒

Поделиться: