Пишем светом. Работа со светокистью
Фото: Салават Фидаев
Текст: Салават Фидаев
Знаете ли вы, что с помощью этого инструмента можно получить такие световые эффекты, которые практически невозможно достичь другими средствами? А снимки, сделанные с применением световой кисти, можно сравнить только со штучными произведения искусства. О том, как работать со светокистью, расскажет Салават Фидаев.
В качестве примера рассмотрим работу «Как мистер Дюшес флиртовал с миссис Дюшес…».
Я сделал около десяти снимков, которые затем сложил в один кадр. Все они освещены по-разному.
ЧТО ЭТО ТАКОЕ?
Начнем с определения. Некоторые называют световую кисть фотокистью, но первое название употребляется чаще. Выражаясь фотографическим языком, это мобильный направленный точечный источник света, с постоянным или изменяемым диаметром светового потока. Световую кисть часто неправильно называют техникой или способом съемки. А это всего лишь инструмент, световой прибор, с помощью которого освещается объект съемки. Кистью его называют не зря: подобно кисти художника, который пишет красками на холсте задуманный объект, световая кисть в руках фотохудожника «рисует» светом на пленке (или матрице).
Вспомните уличный фонарь, который освещает только одно дерево на аллее, будто нарисованное на черном фоне неба. Или то, как утренний бриз, проделывая прорехи в густой шали осеннего тумана, показывает нам фрагменты или очертания предметов, пряча все остальное. Вспомните, как удар молнии в ночи выхватывает из темноты отдельные объекты, вы видите их и запоминаете только то, что наиболее ярко осветила молния. Так же, как скульптор отсекает от скалы лишнее и оставляет только скульптуру, вы «отсекаете» световой кистью все лишнее и освещаете только то, на что нужно обратить внимание. Как-то один мой знакомый профессиональный фотограф сказал, что он может легко повторить то, что я сделал световой кистью, с помощью двух вспышек и нескольких отражателей. Я категорически с ним не согласен.
Световая кисть – это, прежде всего, мобильный источник света. Мобильность – значит движение источника света во время экспонирования. Направление движения зависит от намерений фотографа. Повторить одно и то же движение руки практически невозможно: угол луча, расстояние, место положения и время работы источника света всегда будут разными.
Второе место я отвел такой особенности световой кисти как нелогичность освещения. Изменяя размер светового пятна, интенсивность и время освещения для каждого объекта, вы расставляете нужные световые акценты и строите свое неповторимое светопреставление. Нелогичность же объясняется тем, что световую кисть, как источник света, можно расположить в любом месте по отношению к снимаемому объекту. И если в классическом стиле источник основного рисующего света должен быть один и только с одной стороны, то со световой кистью ваше освещение будет трехмерным, и не будет подчиняться законам жанра!
Еще одной интересной особенностью световой кисти я считаю непредсказуемость конечного результата. Если, используя стационарные источники света, вы видите, как освещены все снимаемые объекты, то со световой кистью каждый дубль является уникальным. Об этой, как и о других особенностях световой кисти, я расскажу вам в этой статье.
В течение 3 – 4 секунд я освещал правую верхнюю часть груш. Сначала световая кисть располагалась вблизи объектов и работала точечным освещением, а потом я, не меняя направления освещения, отвел ее на 30 – 40 см от стола. Из точечного источника она превратилась в заполняющий.
Я осветил оба объекта с левой стороны, проработал и платок на левой груше. Световая кисть послужила мне источником точечного рисующего света.
Здесь я осветил фон. Световую кисть я перемещал вертикально, параллельно фону. Моей целью было показать очертания груш в контровом свете и в то же время проработать фактуру и рельеф фона.
Я держал кисть параллельно столу и освещал колесико и спицы за грушами. Здесь использован контровой и рисующий свет.
Под углом слева я осветил воблера и блесну, еще раз проработал заполняющим светом фон за грушами, контровым – подчеркнул стол, опять чередуя точечный и заполняющий свет.
ВИДЫ СВЕТОВОЙ КИСТИ
Существует множество световых приборов, которые можно назвать световой кистью или использовать в ее качестве.
Фабричная световая кисть это небольшой по габаритам прибор постоянного света, обычно на основе галогеновой лампы и жаропрочного светонепроницаемого корпуса с принудительным охлаждением. В комплекте присутствуют оптические и оптоволоконные насадки, бленды и фильтры различных диаметров.
Часто используют отдельно только оптоволоконную насадку, которая представляет собой конус из термостойкого материала и световода в виде оптоволоконного провода. Световой поток стандартного прибора собирается в насадке и выходит по оптоволоконному световоду. Таким образом, мощность осветительного прибора концентрируется на кончике световода диаметром от 10 до 1 мм. Такая насадка обычно используется в съемке натюрмортов из мелких предметов и макросъемке. Ограничением широкого применения фабричной световой кисти и оптоволоконных насадок в любительской фотосъемке является их высокая стоимость. Но «бюджетным» вариантом световой кисти может быть… обычный карманный фонарик!
Как я и говорил, дублей было сделано около десятка. Когда я складывал картинку в Photoshop, неподходящие или бракованные кадры отсеялись.
Напомню, что в случае съемки на пленку все экспозиции фиксируются на один кадр – права на ошибку нет. Я же снимал на цифровую камеру и поэтому каждый снимок был отдельным файлом. На мой взгляд, снимать со световой кистью, особенно начинающему фотохудожнику, будет проще цифровой камерой. Вы сможете не только видеть результат каждого дубля на дисплее фотоаппарата, но и вносить коррективы в экспозицию, менять сценарий освещения и оценивать правильность выбранной экспопары Правда, и здесь есть хитрости. Когда я снимаю световой кистью натюрморты, я делаю предварительный набросок, на котором пытаюсь спланировать освещение будущей постановки. В процессе съемки становится более ясно, что я хочу увидеть в результате. Исходя из этого, по ходу можно вносить поправки. Перед окончанием съемки я пролистываю все дубли и, если необходимо, делаю еще несколько кадров — последние штрихи или «работу над ошибками».
При всех различиях в способах съемки с мультиэкспозицией, у пленочных и цифровых камер есть и общие партнеры — штатив и темнота.
Большинство натюрмортов с использованием световой кисти снимается в темном помещении. Однако усердствовать с темнотой не стоит — в паузах между включением фонарика вам тоже нужно как-то ориентироваться. Поставьте в дальнем углу комнаты небольшой светильник или приоткройте дверь — ваша постановка и камера все равно останутся в глубокой тени. Неплохо было бы в качестве репетиции немного «подирижировать» световой кистью вокруг натюрморта. Можно приступать к работе. А о том, как из полученного материала сделать произведение искусства, вы узнаете из второй части!
КАК ИСПОЛЬЗОВАТЬ СВЕТОВУЮ КИСТЬ
Наиболее полно возможности световой кисти раскрываются в прикладной фотографии и макросъемке. С помощью этого инструмента рекламные фотографы получают необычные привлекательные световые эффекты.
Тем же, для кого фотография не источник основного дохода, а увлечение или средство самовыражения, световая кисть может заменить целую фотостудию. Во второй части этой статьи я на примере постараюсь показать, как можно в натюрморте посредством одной только световой кисти сделать заполняющий, контровой, рисующий, точечный и другие виды света.
Чтобы «уместить» несколько разных приемов освещения в одном кадре, понадобится длительная экспозиция.
Например, если в вашем натюрморте есть несколько предметов с разным светоотражающим коэффициентом, может возникнуть проблема недоэкспонирования одного или переэкспонирования другого предмета. Эта проблема решается путем отдельного освещения каждого предмета и съемки нескольких кадров с различной экспозицией. Этот метод называется мультиэкспозицией. В пленочных фотоаппаратах мультиэкспозиция представляет собой несколько последовательных экспозиций на одном и том же кадре. В нашем случае во время мультиэкспозиции фотоаппарат и объект оставались неподвижными, а источник света перемещался относительно снимаемого объекта. В отличие от матриц цифровых камер, фотопленка не имеет ограничений по экспозиции. Несколько снимков с различной экспозицией, объединенных в одном кадре, существенно расширяют динамический диапазон конечной фотографии. Это похоже на очень популярную сейчас технику получения HDRi, только в нашем случае выдержка и диафрагма будут постоянными, а вот время освещения объекта – разным для всех снимков.
В отличие от обычной длительной экспозиции, мультиэкспозиция удобна тем, что вы можете снимать не торопясь и делать необходимые технические паузы между кадрами. В случае с длительным экспонированием может произойти нежелательная засветка каких-то частей кадра или объектов. Ограничивать длительность освещения объектов вам придется только выключением световой кисти, а не отсечками затвора камеры. Кроме того, если вы будете снимать на цифровую камеру, то на длительных выдержках (от 30 с) будут проявляться нежелательные шумы. Также на длительной выдержке в большинстве цифровых камер включается режим подавления шумов, который уменьшает микроконтраст и детализацию фотографии.
Если вы снимаете на пленочную камеру, то перед началом съемки следует уточнить, какое количество кадров предусмотрено в вашей камере в режиме мультиэкспозиции. Из этого вы будете исходить, когда решите осуществить задумку с освещением. Если у вашей камеры такой функции нет, то используйте бесконечную выдержку (Bulb) удерживая кнопку спуска на тросике или максимально длительную выдержку, предусмотренную в вашей камере. В работе с цифровой камерой мультиэкспозиция осуществляется по-другому.
Фотографируем самолеты!
Фото: Марина Лысцева
Текст: Марина Лысцева
Самолеты похожи на животных. Пассажирские лайнеры – домашние, ручные, послушно бегут к своему аэродрому. Истребители – хищные кошки, их движения быстры и грациозны. Когда они спят на земле, можно подойти, прикоснуться к крылу, неторопливо выстроить кадр. Самолеты любят и умеют позировать. А потом стремительно исчезают, оставляя после себя небо, исчерченное белыми полосами... Фотография для меня начиналась как летопись.
Родители, друзья, знаменитости – их портретами заполнен не один фотоальбом. «Зенит-ЕТ» со штатным «Гелиосом» и вспышка «Чайка» – вот и все, что было нужно для первых шагов. Если, конечно, не считать бачков, ванночек и увеличителя «УПА». Самолеты тогда для меня были чем-то далеким. Кто мог подумать, что когда-то я дотянусь до неба?
Судьба распорядилась так, что в 2000 году я, закончив архитектурный факультет, не встала к кульману с карандашом, а пришла в редакцию журнала «Вестник авиации и космонавтики». Фотографировать самолеты начала не сразу: сначала были пресс-конференции, портреты к интервью и работа с фотоархивом. Это, пожалуй, стало для меня первой школой. Главный редактор журнала, Сергей Скрынников, ныне покойный, был без сомнения одним из лучших авиационных фотографов в мире, и его снимки просто завораживали. Он умел подчеркнуть красоту, динамичность стальной птицы. Делал ли он портреты в интерьере – среди грозовых туч, под ярким солнцем, или прорисовывал детали – изгибы мощного крыла, игру стрелок и лампочек на приборной доске – всегда объект съемки казался живым существом, которое вот-вот взревет двигателями и сразу с обложки взмоет в бескрайнее небо. Сергей так и ушел – однажды не вернувшись из полета...
В авиации есть приказ: «делай как я». Имея такого ведущего, я обошлась без учебников и уроков фотографии, сначала просто повторяя некоторые кадры, потом постепенно внося в них что-то свое. По прошествии нескольких лет, уже будучи не последним фотохроникером ИТАР -ТАСС, позволю себе предложить читателю некоторые уроки фотографии, которые помогут сделать первые шаги в авиационной фотографии более уверенно.
В погоне за крылатыми хищниками
Известно, для съемки дикой природы желательно иметь длиннофокусную и светосильную оптику. Для авиации это правило актуально вдвойне. Для большинства сюжетов выдержка должна быть не длиннее 1/500, иначе не избежать размазывания и «шевеленки». А вот традиционный прием – использование штатива – здесь, как правило, неприменим. Самолеты настолько стремительно меняют свое местоположение, что в какой-то момент приходится поднимать фотоаппарат вместе со штативом – иначе рискуешь упустить кадр.
И еще один совет по выбору техники – для ряда сюжетов желательно иметь возможность сделать серию кадров. Поэтому «скорострельный» аппарат предпочтителен.
Глядя на свои первые фотографии, я ловлю себя на мысли, что в большинстве случаев самолет попадает в видоискатель в профиль. Тонкий и длинный силуэт разрезает кадр, оставляя много незаполненного пространства. Сделать кадр более плотным, насыщенным и динамичным можно, если дождаться, пока самолет войдет в вираж. Причем вираж должен быть на фотографа – иначе на снимке будет «пузо». Для придания выразительности можно немного наклонить камеру, располагая самолет по диагонали.
Инфракрасная съемка.
Мастерство фотографа заключается не в том, чтобы красиво сфотографировать и без того красивое, а в том, чтобы показать то прекрасное, что не заметили другие. Однако в природе имеются и такие явления, которые даже самому талантливому фотографу заметить практически невозможно, но от этого они не перестают быть прекрасными. Одно из таких явлений – инфракрасная фотография, о которой пойдет речь в этом уроке.
Немного теории
Глаз даже самого продвинутого фотографа видит далеко не все солнечное излучение. Кроме видимого, есть еще и ультрафиолетовое, инфракрасное, радиоизлучение, рентгеновское и много других, образующих спектр. Странно было бы ожидать от глаза способности просмотра радиоволн. С ультрафиолетом повезло чуть больше – ультрафиолетово «смотрит» на мир наша кожа, и загорает при этом. В ультрафиолетовом излучении, используя специальный фильтр, можно снимать очень интересные пейзажи: на фотографии 1 привожу пейзаж, снятый в комбинированном ультрафиолетово-инфракрасном диапазоне.
Как видно из фотографии 2, тепловой инфракрасный участок спектра расположен за красным «концом» видимого света, ближе к микроволновому излучению. Излучение в инфракрасном диапазоне (ИК) мы часто ощущаем как тепло. Включенная электронагревательная плитка, прежде чем нагреться до того, чтобы начать светиться видимым светом, излучает тепло в инфракрасном диапазоне, которое можно ощутить рукой на расстоянии. К счастью для нас, фотографов, это излучение прекрасно «видят» и пленка, и матрица фотоаппарата! Это излучение обладает некоторыми характеристиками, схожими с излучением видимой части спектра: точно так же, как и видимый свет, преломляется в объективе, точно так же не может пройти через светозащищенный корпус камеры – это и делает возможным его регистрацию светочувствительным материалом фотоаппарата.
Для того чтобы приступить к фото съемке инфракрасных пейзажей на практике, мы должны понять, что же регистрирует наша камера: цвет, тепло, или что-то другое. И понять, какие бывают источники этого невидимого излучения. Посмотрим на фотографию 3. Как видно из фотографии, все, что на натуре было зеленым, в инфракрасном виде стало белым. Возникает вопрос: как будут выглядеть другие цвета? Я сфотографировал упаковку разноцветных фломастеров в обычном свете и через инфракрасный фильтр. Все фломастеры оказались схожего оттенка, что исключает предположение о соответствии оттенка цвету. Значит, фотоматериал реагирует на температуру? Я провел другой эксперимент: сфотографировал через инфракрасный фильтр утюг в холодном и нагретом состоянии. В результате получились два идентичных снимка, доказывающих, что в инфракрасном мире все утюги выглядят одинаково серо (поэтому фотографии не помещаю). Стало быть, фотоаппарат регистрирует не тепло и не цвет, а что-то другое.
Этим «другим» является отражающая способность поверхностей по отношению к инфракрасному излучению.
В хозяйственном магазине вы можете найти как обычную краску, так и краску, отражающую в инфракрасном диапазоне. Дом, выкрашенный такой краской, не будет летом нагреваться на солнце. Так что будьте готовы к тому, что один зеленый дом на нашей инфракрасной фотографии может выйти белым, а другой зеленый – абсолютно черным. Поверхности, отражающие ИК-излучение будут выглядеть на фотографии светлее поверхностей, поглощающих его. Чтобы не заучивать наизусть таблицы с коэффициентами отражения различных материалов в инфракрасном диапазоне, вспомним, что поверхности, поглощающие инфракрасное излучение, сильно нагреваются. Значит, тела, которые обычно нагреваются на солнце, получатся на инфракрасной фотографии темными, а те, что не нагреваются – светлыми. При этом степень яркости тела не зависит от его реальной температуры. Светло-серый асфальт и зимой, и летом, выйдет существенно темнее своего обычного оттенка, потому, что он способен нагреться на солнце до высоких температур, а листва, хвоя и трава получатся белыми, поскольку они, защищаясь от перегрева, отражают тепловое излучение.
Отдельно стоит сказать про водные поверхности, снег и небо. На инфракрасных фотографиях вода получается темнее обычного, поскольку ее поверхность плохо отражает ИК- лучи (хотя и хорошо – излучения видимого диапазона).
Чистый снег прекрасно отражает инфракрасное излучение и получится на снимке «белее белого». Небо нельзя отнести ни к поверхностям, ни к телам, а взвесь пыли и микрокапель, содержащихся в нем, почти не влияет на его инфракрасные свойства. Ясное небо на инфракрасной фотографии всегда будет очень темным, почти черным. Облака частично пропускают инфракрасное излучение и получатся не темнее и не светлее обычного, но будут выглядеть очень контрастно на практически черном небе. Определим возможные источники инфракрасного излучения. Ими могут быть все те объекты, которые излучают свет в процессе нагревания. Основным источником ИК-излучения является солнце. Ночью это могут быть лампы накаливания. Люминесцентные лампы вряд ли смогут поучаствовать в нашем «инфракрасном спектакле», поскольку их энергия уходит в основном в световой диапазон. Открытый огонь дает большое количество инфракрасных лучей.
Практика инфракрасной съемки
Инфракрасную фотосъемку можно производить как на пленочный, так и на цифровой фотоаппараты. Для наилучших результатов нам могут понадобиться штатив и достаточно дорогой инфракрасный светофильтр. Стоят такие фильтры от $50 до $200, в зависимости от полосы пропускания и размера. К примеру, фильтр Tiffen 87 диаметра 55 мм, который я использую, обошелся мне в $94. Более «слабый» фильтр Hoya RM-72 того же диаметра стоит около $60.
Вместо фильтра можно использовать незасвеченный отрезок проявленной обратимой фотопленки. Но если вы выбираете фильтр из этой таблицы, имейте в виду: чем ниже в ней расположен фильтр, тем хуже его пропускная способность, и это приводит к увеличению экспозиции. Владельцам цифровых камер не рекомендую использовать два нижних фильтра, из-за наличия встроенного в камеру собственного ИК-фильтра.
Различные цифровые фотоаппараты реагируют на инфракрасное излучение по-разному. Существенные отличия есть даже внутри линейки камер одного и того же производителя. Определить, способна ли вообще ваша камера к инфракрасному видению, нетрудно: достаточно навести на нее пульт дистанционного управления телевизора, нажать на его кнопку и посмотреть, заметно ли яркое белое пятно ИК-излучателя на мониторе. Если пятно довольно яркое, заказывайте фильтр! ИК-съемка пейзажей на «цифру» осложняется наличием в ней встроенного инфракрасного фильтра, защищающего матрицу от ощутимой доли ИК-излучения. Исходя из личных впечатлений, этот встроенный фильтр в моей камере Nikon D70, имеет полосу пропускания где-то 820 – 840 нм и короче. Матрицы фирмы Sony пропускают примерно 40% излучения, находящегося за границей 700 нм (iXBT.com). Так производители цифровых камер борются с появлением муара, и чем хуже матрица воспринимает ИК-излучение, тем это лучше для качества получающихся фотографий в обычном, видимом глазу, диапазоне. При инфракрасной съемке же приходится ловить жалкие «инфракрасные крохи» в очень узком диапазоне 780–820 нм. Это приводит к существенному увеличению значений экспозиции. Так, в зависимости от используемого фильтра и конкретной камеры, поправки на экспозицию составляют от 4 до 12 ступеней! То есть если без фильтра какая-то сцена требует выдержки 1/500 с, то с таким фильтром это уже будет целых 8 с! Все поправки на экспозицию определяются экспериментальным путем, для каждой сцены отдельно. Для зеркального Nikon D70 они составляют 9–11 ступеней, в то время как для некоторых компактных Nikon’ов – 5. Если опираться на результаты экспозамера с надетым фильтром, потребуется внесение дополнительной поправки +3EV (например, при замеренных 1 с и f8.0, надо будет выставить 8 c при том же относительном отверстии), иначе фото получится недоэкспонированным.
Цифра цифрой, но пальма первенства в инфракрасной фотографии сегодня все-таки принадлежит фотопленке. Как видно из приведенной тут таблицы, существуют не только черно-белые инфракрасные пленки, но даже и одна цветная! Речь идет о профессиональной обратимой фотопленке Kodak Ektachrome Infrared EIR. Правда, цвета на ней значительно отличаются от привычных, например, знакомая нам уже зеленая трава будет выглядеть малиново-розовой!
Инфракрасная съемка на традиционную черно-белую фотопленку дает существенно более качественные результаты чем на цифровую матрицу: «зерно» на порядок меньше, резкость выше. Из-за отсутствия в пленочном фотоаппарате встроенного ИК-фильтра на пленку попадает весь инфракрасный диапазон спектра. Экспонировать следует в соответствии с рекомендуемыми разработчиком чувствительностями. Несмотря на инфракрасную специализацию этих пленок, при съемке все равно требуется использовать фильтр, отсекающий излучение видимого диапазона. Для многих из этих пленок можно обойтись простым красным фильтром Kodak Wratten 25. Минус, по сравнению с «цифрой», в том, что инфракрасные пленки очень чувствительны к излучению. Открывать пластиковый контейнер и вставлять пленки в фотоаппарат допускается только в полной темноте. До лаборатории эти пленки тоже должны добираться в своих контейнерах. И их нельзя использовать в камерах с инфракрасным счетчиком кадров, то есть в подавляющем большинстве из выпускаемых сегодня фотоаппаратов! Нам придется достать с полки наши старые запылившиеся ФЭДы, «Зениты» и «Смены-8М», придумать, как бы приделать к ним фильтр, и только после этого приступать к съемке. Впрочем, более дешевые псевдоинфракрасные пленки не засвечиваются в зеркальных Nikon F65 и Nikon F75.
При фотографировании пейзажа через инфракрасный светофильтр у нас чаще всего нет возможности контролировать, куда навелась резкость: через плотный малиновый фильтр вообще ничего не видно, кроме солнца или ламп накаливания. Лучше отказаться от использования автофокуса (резкости либо не будет, либо она наведется куда-то не туда), и наводить резкость по шкале дальности на объективе или в окне видоискателя. Если на объектив вашего фотоаппарата нанесена красная отметка R или красная черта, то выставляйте дальность относительно этой отметки – она учитывает разницу в характеристиках преломления видимого и ИК-излучения. Следует сильно зажимать диафрагму, увеличивая тем самым глубину поля резкости, чтобы устранить возможные неточности при наведении на резкость. Диафрагмы f11 – f32 будут в самый раз, но это, конечно же, приводит к существенному увеличению выдержки, вплоть до 30 секунд даже в самый ясный день. Поэтому без штатива никак не обойтись. От этих забот избавлены только владельцы некоторых цифровых камер со специальным режимом ночной съемки в ИК-диапазоне. Там резкость можно наводить, ориентируясь на изображение в электронном видоискателе. Различные установки баланса белого при цифровой съемке не дают ничего, кроме монохромных картинок разного цвета, которые все равно придется обесцвечивать в Photoshop. Примеры приведены на фото 6. Если выставить баланс белого вручную по поверхности нейтрального цвета, получится черно-белый снимок с почти полной потерей цветовых тонов.
Творческие аспекты инфракрасной съемки
Применение какого-либо нового инструмента съемки оправдано только тогда, когда необходимо в рамках решаемой задачи. Вместо того чтобы искать объект съемки под фильтр, следует искать фильтр, наилучшим образом способный реализовать идею снимка. Во-первых, использование ИК-фильтра оправдано только для монохромной фотосъемки. Во-вторых, все предметы будут освещены только из одного источника – солнца, предметы выглядят контрастно, тени глубокие – это создает иллюзию ночного пейзажа, снятого при полной луне.
Как это использовать? Чтобы подчеркнуть мистику, сюрреализм какой-то сцены, когда мы описываем какие-то завершающие этапы развития, какие-то неясные нехорошие предчувствия. Заброшенные развалины, старое кладбище (фото 8), разруха (фотография 9). Военрук в нашей школе говорил: «Часовой должен все обойти и посмотреть, не все ли поломано». Если вокруг нас все «поломано», фильтр усилит атмосферу.
Когда в инфракрасном пейзаже присутствует ясное небо с отдельными облаками, то из-за контраста между черным небом и белыми облаками у нас чаще всего получается драматичная картина. Не исключено, что это впечатление как-то ассоциируется с похожей по распределению световых пятен атмосферой надвигающейся грозы – освещенные солнцем дома и деревья на фоне предгрозового черного неба. Пример: фото 5 «Тыквы для Хеллоуина».
Драматизм и мистика – необязательные эффекты от инфракрасного фильтра. Если в кадре не будет неба, или съемка будет проводиться в облачную погоду, можно получить фотографию с положительной энергетикой, выполненную в светлом ключе. Пример: приведенное ранее фото с водопадом.
Обработка снимков в Adobe Photoshop
То, что мы имеем на выходе из (цифровой) камеры очень далеко от совершенства: малиновое и нерезкое (фотография 10). Неудачный цвет лучше перевести в ч/б. Можно сделать это обычным путем, используя Image > Mode > Grayscale, но красный, зеленый и синий каналы будут смешаны по алгоритму, заложенному в программе. В условиях, когда из трех каналов информативен лишь один, это может привести к непредсказуемым последствиям. Лучше смешивать цветовые каналы в заданных пропорциях, для этого идем в Layer > New Adjustment Layer > Channel Mixer, жмем там OK и в полученном окне отмечаем бокс Monochrome, варьируя бегунками «вес» каждого цветового канала. Рекомендую поочередно просмотреть содержимое всех трех цветовых каналов полученного изображения. Не исключено, что совсем не красный будет играть в вашем снимке первую роль. Например, изображения с моей камеры содержат более высокую резкость в зеленом канале. Но полностью избавляться от информации, содержащейся в других каналах, нецелесообразно, это приведет к повышенным шумам.
Все остальные манипуляции со снимком, такие как повышение резкости, яркости или контраста, ничем не отличаются от тех, что применяются к любому другому монохромному пейзажу.
Вот, собственно, и все, что хотелось рассказать про инфракрасную фотосъемку пейзажа. Надеюсь, что статья послужит стимулом для новых творческих экспериментов. Желаю удачи!
