Основные этапы рождения режиссерского замысла

Можно смело выделить три этапа рождения замысла:

I. Информационный (информационно-подготовительный) этап;

II. Тематический (идейно-тематический) этап;

III. Аналитический этап.

Рассмотрим каждый этап в отдельности.

Для рассмотрения каждого этапа в отдельности, для начала нужно оговорить условия работы с данными этапами, для этого нам необходимо представить, что мы получили «социальный заказ». Например, провести юбилей одного из крупных предприятий города. Заказ – это не что иное, как тема. С этого момента начинается работа над компонентами, составляющими основу для рождения замысла.

I. Информационный или информационно-подготовительный этап.

Данный этап направлен на сбор и обработку факто логического материала празднующего объекта. Но на этом этапе замысла еще нет. Идет подготовительная работа над его зарождением. На этом этапе необходимо:

Во-первых, знать характеристику празднующего объекта: соответственно заказчику задаются следующие вопросы:

- Кто празднует?

- Какую продукцию выпускают?

- Традиции предприятия?

- Положение, роль в городе, районе, в жизни общества?

- Система взаимосвязи объекта с окружающим миром?

- и так далее.

Во-вторых, мы должны знать технические средства празднующего момента, то есть место проведения, оснащенность (например, место проведения: стадион, дворец, технические возможности: свет, звук, эффекты).

В-третьих, творческие и исполнительские возможности социального заказчика или их пожелания в данном направлении.

В-четвертых, финансовые возможности социального заказчика. Этот аспект всегда должен быть финальным, так как когда социальный заказчик расскажет обо всех пунктах, описанных выше, цена вопроса отпадет сама собой. Чем крупнее масштабы, тем коммерчески выгодным будет само мероприятие, как для участников (артистов), так и для организаторов (режиссерско-постановочной группы).

Следующее направление информационно-подготовительного этапа – это изучение теоретического материала природы явления празднующего объекта.

В поисках образного, чаще всего метафорического представления драматургического материала, у режиссера активизируются, прежде всего, наглядно-образное и словесно-логическое мышление. Это свойственно и актерам, и художникам. Часто мыслительная деятельность режиссера на первоначальном эта­пе работы, в так называемом «инкубационном» периоде, представляет собою деятельность невербального характера, в свернутом виде, осво­божденном от словесного выражения. Но в подавляющей своей основе данный этап творческой деятельности связан с рассудочным, словесно логическим мышлением, непосредственно предопределенным словесным материалом, значениями или оперированием символами. При, этом не­вербальный образ еще не всегда можно выразить словесно. Мышление, как говорят данные современной психологии, происходит не только в по­нятиях, но и в представлениях, то есть наряду с логическим действует и ассоциативное мышление. Образное ощущение есть первичное эмоциональное отражение драматургического материала в словесно-логическом рассуждении или в оперирование символами. Прежде всего, процесс анализа драматургического материала на са­мом общем его рассмотрении и обозначении связан с тремя, как мини­мум, условиями:

· углубленное проникновение в смысл авторского текста;

· изучение той жизни, и тех условий, в которых протекала жизнь коллектива и которые нужно раскрыть заказчику (через информационный материал);

· изучение творчества заказчика, его миропонимания и мировоззрения, его творческой манеры, их характера (результаты труда заказчика, его связь с обществом).

В практике режиссеров, начиная с С.М. Эйзенштейна, утвердился тер­мин «образное ощущение», вместо «образное представление» (как в пси­хологии), хотя в обоих случаях ведущим и сквозным анализатором обоих видов психических процессов является раздражитель зрительный. Тер­мин «образное ощущение» более точно выражает возникающий творчес­кий момент неопределенный, «плавающий», трепетный, прежде чем обозначится в словесном выражении.

Только после всей этой проделанной работы происходит осмысление идеи. Мы переходим ко второму этапу рождения замысла.

II. Тематический или идейно-тематический этап

Данный этап начинается с постановкой идеи (с чем человек должен уйти с мероприятия, как он изменится).

Освоение действительности протекает как процесс восхождения от конкретных ощущений, представлений, восприятий ко всё более абстрактной системе понятий и категорий. Однако познание не останавливается на абстракции, а вновь возвращается в реальную среду, обогащенное совершённой деятельностью. Тот самый момент, когда мысль из сферы абстракции возвращается к своей диалектической противоположности – к конкретному, реальному предмету или явлению, можно назвать рождением идеи.

Отличие идеи от простого понятия как раз и заключается в этом обратном движении от абстракции к реальности.

· Идея – способна проявить себя через реальность, воплощаясь в практике;

· Идея – соединяет в себе знание, волю, убеждение и действие;

· Идея – есть познание и стремление (хотение) человека. Процесс (проходящего, конечного, ограниченного) познания и действия превращает абстрактные понятия в законченную объективность.

Другими словами, идея – это степень отношения человека, режиссера к проблемам окружающей его действительности на основе её познания, стремление изменить действительность к лучшему, твердое убеждение в правоте своего стремления, двигатель, «аккумулятор» его творчества, способность выразить мысли, нужные современности. «Вы не будете поняты народом, - писал К.С. Станиславский, - если не сможете отразить духовных потребностей своей современности, «того, сейчас», в каком вы живете»

· Идея – «духовная сущность» создаваемого произведения, его нерв, его пульс, а не сухая, формальная фраза. Это – не холодный лозунг, а живая трепетная мысль, волнующая чувства и воображение.

«Создатель спектакля должен быть сам по себе, если можно так выразиться, социально воспитанным человеком, независимо от того материала, с которым ему приходится иметь дело, - писал В.И. Немирович-Данченко. – Когда он начинает работать, он и как художник, как гражданин, и просто, как член человеческого семейства, должен обладать чуткостью в вопросах этики, идейности, гражданственности, что и составляет сущность социальности». Гражданская позиция режиссера, его личное отношение к избранной теме, способность подняться до неё и отразить в создаваемом произведении не только факты и свое отношение к ним, но и своё мироощущение, убежденность находят самое яркое выражение в идее задуманного им художественного произведения.

· Наличие идеи теснейшим образом родит и связывает все виды искусства, ибо без идеи нет творчества.

· Но процесс ее рождения в режиссуре драматического театра и режиссуре театрализованных представлений не совсем однозначен.

Источником режиссерской идеи будущего драматического спектакля является идея автора пьесы, которая познается режиссеров в процессе читки произведения. Если идея автора и режиссера совпадают, то последний, развивая и обогащая её своим жизненным опытом, мировоззрением, вымыслом, возникающим на основе глубокого изучения жизни, быта и нравов общества, отображенного в пьесе, приходит, в конце концов, к художественно – образному решению. Бывает иногда и обратное, когда авторская мысль не соответствует устремлениям режиссера – его лишь «греет» в этой пьесе или острота конфликта ситуации, или необычный сюжет, или богатый материал для актерского существования на сцене и т.д. Но не в этом главное. Суть дела заключается в том, что идея режиссера родилась и сформировалась на основе и под влиянием драматургии, т.е. уже написанной пьесы.

Иное положение в театре массовых представлений. Организатор, режиссер праздника или представления, получает от какой-либо организации так называемый «социальный заказ». В «заказе» называется знаменательная дата или какое-то событие, чем определяется тема представления или праздника, оговариваются самые общие направления в решении темы, устанавливаются сроки (подчас очень жесткие) и место проведения.

В процессе обдумывания «заказа» режиссер изучает и анализирует жизненные явления, различного рода документальные и художественные материалы, связанные с предстоящей датой или событием, ведет большую исследовательскую и поисковую работу, соразмеряет возникающие решения с задачами и проблемами сегодняшнего дня, с требованиями современности. И делает еще многое другое, прежде чем рождается та единственная, самая главная мысль, на основе которой можно создать произведение, достойное нашего времени.

Далее начинается Тематическая кристаллизация. Тема – это пример. Творческая обработка – отбор материала. Концепция – развитие мысли через конкретных людей, связи и так далее.

Творческий процесс похож на кристаллизацию, когда из насыщенного раствора (этот раствор можно сравнить с запасом наблюдений и мыслей, накопленных режиссером) образуется прозрачный, сверкающий всеми цветами спектра и крепкий, как сталь, кристалл (в нашем случае кристалл – это законченное произведение искусства). Творческий процесс непрерывен и многообразен. Сколько режиссеров – столько и способов видеть, слышать, отбирать и, наконец, столько же манер работать. Но все же есть некоторые особенности и черты свойственные режиссеру. Это – способность находить типичное, характерное, способность обобщать, делать прозрачным самые сложные движения человеческой души. Способность видеть жизнь всегда как бы вновь, как бы в первый раз, в необыкновенной свежести и значительности каждого явления, каким бы малым оно не казалось. Режиссер должен пристально изучать каждого человека, но любить далеко не каждого. Итак, тот самый момент, когда мысль из сферы абстракции возвращается к своей диалектической противоположности – к конкретному, реальному предмету или явлению, можно назвать рождением идеи.

Чтобы перейти к этапу кристаллизации идей в образы, режиссер должен пройти этап кристаллизации замысла.

Кристаллизация замыла, его обогащение идут непрерывно, каждый час, каждый день, всегда и повсюду, во всех случайностях, трудах, радостях и горестях нашей жизни. Чтобы дать замыслу созреть режиссер никогда не должен отрываться от жизни и целиком уходить «в себя». Наоборот, от постоянного соприкосновения с действительностью замысел расцветает. А поскольку образ – специфическая форма отражения действительности, выражение мысли и чувств художника, то художник мыслит в основном не отвлеченными понятиями, а живыми представлениями, имеющими обобщающий характер. Жизненные факты взаимодействуют друг с другом, образуют явления, более сложные, требующие в свою очередь определенного к себе отношения, а, следовательно, и определенного обобщения. Фантазия художника подчинена не его смутным порывам, а осуществлению его творческого замысла, реализации его образной мысли. С ее помощью художник создает тот новый мир воображаемых личностей, отношений, переживаний, которые оказываются и более характерными, и более выразительными образами, нежели те, которые художник знал, видел, переживал в реальной действительности.

Задача режиссера состоит в том, чтобы найти те образы, с помощью которых он сможет реализовать свои идеи и замыслы. Если замысел – это художественно-образное отражение действительности, то кристаллизация идей в образы – это способ отражения действительности, угол зрения режиссера на жизнь «преломленный», запечатленный в художественном образе.

Что такое способ отражения, угол зрения? Например: почему один автор над отраженной действительностью смеется, как Гоголь в «Ревизоре», а другой, как У. Шекспир в «Ромео и Джульетте» - так горько переживает за своих героев, вместе с ними мучается, страдает.

Режиссер обязательно должен произвести отбор образов в предлагаемых обстоятельствах по замыслу. Вот пример авторского отбора. Возьмем две крайности – для наглядности примера – Хлестакова и Ромео. Если мы легко и охотно можем поверить, что Хлестаков, в экстазе проявления (демонстрации) своих чувств, вполне обоснованно мог юркнуть под подол женского платья, то вряд ли Ромео был способен совершить подобный (для него безобразный) поступок.

Итак, после того, как режиссер произвел отбор образов с учетом идеи «главной мысли», он может переходить к проникновению в сложнейший внутренний мир своих героев (образов, носители которых будут иметь определенные качества, жизненные ценности, свой определенный внутренний мир). Но! Надо учитывать, что в театрализованном представлении образ героев может меняться от положительного к отрицательному и наоборот. Например, Баба-Яга – отрицательный герой, но, чтобы стать полноправным участником Новогоднего представления, перевоплощается в добрую Бабусю-Ягусю. Или, например, добрый Дедушка Мороз под воздействием магических действий может превратиться во владыку стужи, льда и других стихийных явлений, направленных против человека. Театр же является стабильным носителем образов героев. Фамусов всегда останется Фамусовым, а Чацкий – Чацким, так как пьесу изменить нельзя!

Образно мыслят люди, все оперируют образно-чувственными пред­ставлениям, но наглядно-художественно выразить свое видение способ­ны только художники. Пересказ драматургического материала, видения конкретных ситуаций, психологических состояний персонажей – это еще не суть создания художественного произведения. Задача режиссера «проще»: увидеть в действии каждый персонаж представления в конкретной конфликтной ситуации и в конкретной среде, раскрываемой им.

Знание общественных, служебных и житейских взаимоотношений реальных героев представления помогает представить действующих лиц как лиц живых.

Вскрытие происходящих событий направит режиссера на вскрытие желаний персонажей, их целей и тех задач, которые они себе ставят.

В идеале режиссер должен пройти некий подобный путь, которым идет драматург прежде чем создать пьесу как художественное произведение. В этом смысле художественное и научное познание, отражая одну и ту же объективную реальность, разнятся лишь по форме отражения. Например, «Капитанская дочка» — произведение художественное, а «История Пугаче­ва» — произведение научно-исследовательское. Оба произведения едины по содержанию, но повесть создана на основе глубокого научного труда по истории крестьянского бунта.

Режиссер невольно повторяет путь создания автором пьесы, путь его творческих поисков и при анализе произведения можно восстановить процесс создания, конструирования и представить особенности этого процесса у автора.

Разбор драматургического материала у режиссера начинается с конк­ретно-осязаемого, предметного уровня — с раскрытия конфликта через взаимодействия характеров персонажей и через сюжетно-композицион­ное и жанровое построение произведения.

В сочиненной драматургической ситуации виден режиссер, то есть его мироощущение (эмоциональное отношение к миру) и мировоззрение, как осознанная система взглядов и убеждений. От характера мировоззрения (как более подвижный уровень психической деятельности) складывается идейно-художественная направленность драматургического материала, упорядочивается расстановка носителей конфликта идей. Таким образом, изу­чение творчества заказчика - это уже ключ к секретам сокрытого художествен­ного процесса.

Каким же образом происходит сочинение картин жизни из беспредельного романа судеб человеческих, то есть, каков путь, каковы психолого­-технологические пути проникновения, в архитектонику драматургического материала, сочиняемого режиссером театрализованных представлений.

Вхождение в драматургический материал, вживание в предложенные режиссером обстоятельства имеет порой всепоглощающий характер и прини­мает как бы формы самогипноза. У режиссеров возникает чувство сопри­частности, событийности, «и я там был». Творческое вживание, чувство сопричастности происходящему — это родовая, природная черта психики не только человека, но и приматов. Как они, приматы, реагируют на боль! Они соучаствуют, соболезнуют тому, кто повредил в драке фалангу пальца, рассматривают, зализывают (о приматах — это чтобы снять всякую мисти­ку или исключительность творческой заразительности, суггестии художни­ка).

Вживание в драматургический материал театрализованного представления — это переселение в мир реальных людей, празднующих событие ради постижения их неуловимых чувств и ощущений. Режиссер охотится не за действиями ради действий, он охотится за элементарными чувства­ми, эмоциями персонажей, проживает их поступки.

Для вживания в драматургический материал необходимо воссоздать пред­лагаемые обстоятельства с помощью развитого творческого воображения. Режиссер создает «роман жизни», то, что Н.И. Надеждин (русский эстетик) называл «картинами жизни из беспредельного романа судеб чело­веческих».

После сочинения режиссером ро­мана судеб персонажей у него возникнут ощущения эмоционально-образ­ного, иносказательного свойства. Потому что режиссер вскрывает текст не только рационально-логическим путем, но и образно-эмоциональным, осваивая психологию персонажей, социально-философскую ткань жизни людей.

У художника в сильной степени развита способность воспринимать окружающую жизнь эмоционально, ассоциативно, в интуитивном сравнении и в уподоблении наблюдаемых явлений, вещей. Предметность художественного мышления нисходит к ранней стадии раз­вития человека, когда он связывал предметы, явления по аналогии, метафо­рично, когда не было разделения мышления, когда не было понятий «часть» и «целое».

Говорят, что наука оперирует фактами, а искусство – образами. Это верно. Но по сути дела образ есть тоже факт, но особым образом обработанный. Дело в том, что жизнь человека, окружающая нас действительность наполнены событиями, фактами. Ученый, как и художник, при исследовании или в процессе рождения замысла собирает, изучает, а затем отбирает из них только те, которые наиболее интересны и характерны для того или иного явления, т.е. являются для него типическими. Вот здесь – то и проходит тот «водораздел», который отличает факт с точки зрения науки от факта художественного.

Художественный образ в отличие от факта адресуется не физическим чувствам зрения и слуха, а особому чувству – чувству прекрасного, эстетическому чувству.

Художественный образ есть факт, особым образом обработанный, тщательно отобранный из тысячи подобных, факт, обогащенный и преобразованный вымыслом, поставленный в особые отношения к прошлому и будущему, во имя некой важной мысли.

Таким образом, основными слагаемыми художественного образа являются:

· тема, идея;

· правдивое, достоверное отображение жизни;

· вымысел.

В.И. Немирович-Данченко писал: «Я хочу говорить о трех восприятиях театрального представления, будь то спектакль или роль, о трех волнах, из которых создается театральное представление. И, значит, о трех путях к нему: социальном, жизненном, театральном. Только соединение этих восприятий дает полноту художественности, создает полноценное театральное произведение».

Следовательно, только гармоничное сочетание социальной (тема, идея), жизненной («правдивое, достоверное отображение жизни») и театральной («вымысел») сторон художественного образа произведения любого вида искусства делают его выразительным.

Все сказанное выше весьма существенно для определения такого специфического для режиссуры и драматургии массовых форм понятия, каким является театрализация. Дело в том, что в практике работы над праздниками и представлениями еще довольно часто бытует примитивное понимание смысла театрализации, сводящее её роль либо к простому костюмированию персонажей, произносящих тот или иной документальный текст, либо к иллюстрированию идей, фактов и документов определенной эпохи с помощью песен, стихов, танцев, кинофрагментов или драматических отрывков. Однако суть театрализации заключается в том, что все выше перечисленные выразительные средства служат главной цели – созданию художественного образа. Именно наличие художественного образа делает представление театрализованным в самом широком смысле этого слова.

Театрализация - это разрешение конфликта посредством противоборствующих, активно действующих представителей противоположностей. Борьба между движением и инертностью, между равнодушием и горением, между широтой взглядов и ограниченностью, между благородством и низостью, поиском и самоуспокоенностью, между добром и злом в широком смысле этих слов, существует всегда и дает возможность для поисков героев как положительных, которым мы симпатизируем, так и отрицательным. Сюжетное действие только тогда называется действием, когда оно встречает противодействие и развивается в виде драматического конфликта. Без него нет, и не может быть драматургии. Конфликт, как гласит теории драмы, есть основа любого драматургического произведения, определяющая и сюжетное построение и композицию. Иначе он не может воплотить нужное действие, сделать яркими образы своих героев. Другое дело, что конфликт, особенно в драматургии массового праздника – это не всегда столкновение антагонистических сил, он может выражаться в преодолении трудностей, препятствий при осуществлении тех или иных положительных целей в столкновении человека с окружающей средой.

Следующее важнейшее значение в формировании режиссерского замысла занимают место и роль интуиции режиссера театрализованных представлений.

Нет логики временного и содержательного предсказания в появлении у режиссера интересного решения театрализованного представления, но есть логика в появлении сопутствующих творческому процессу положительных условий, и есть логика их перехода в необходимость режиссерского замысла.

Како­вы же предпосылки образности режиссерского замысла?

Появление счастливой творческой находки и ее влияние на выбор того или иного решения театрализованного представления, на первый взгляд, может быть сведено к проблеме интуиции в творческом процессе. Действительно, ин­туиция, как процесс мышления, проявляет себя на всех этапах формирования замысла, но художественное мышление складывается не из одних интуитивных скачков, оно предполагает рационально-логическое разре­шение творческой задачи. Более того, эффект внезапности открытия венчает логический поиск. Поэтому вопрос появления счастливого случая, влияющего на выбор решения, ошибочно сводить только к проблеме интуиции.

Значение интуиции в творческом процессе освещено в специальных исследованиях и это дает повод рассматривать ее как достаточно накопленный опыт для проявления счастливой случайности в нахождении наибыстрейшего благоприятного пути к решению задачи. В творчестве режиссера порой самое заурядное (случайное) наблюдение становится знаменательным (необходимым), когда мучительное не нахождение искомого решения будоражит его разгоряченный ум. И знаменательным в переходе случайности в необходимость замысла скорее надо считать не только само конкретное наблюдение, событие, жизненный факт, а сколь длительную подготовку, ибо тревога предчувствия решения всегда с режиссером; и поэтому однажды происходит «прыжок фантазии с трамплина точного наблюдения». Однако же процесс режиссерского размышления не только в его интуитивно-несознаваемом моменте. Но и в последовательном логико-рациональном развертывании.

«Содержанием искусства является идея, а его формой – чувственное, образное воплощение. Задачей искусства является опосредованно этих двух сторон, соединение их в свободное, примиренное целое», - писал Гегель.

Из этой посылки вытекают три условия, требования:

1) содержание, могущее стать предметом художественного содержания, годящееся для образного воплощения и внешнего проявления;

2) содержание должно быть конкретно-чувственным, а не абстрактным в самом себе;

3) содержание должно быть конкретно-идеальным и единичным.

Образность режиссерского замысла основывается на диалектике творческого процесса, включающей в себя эмоционально-чувственное и логико-понятийное мышление.

Непрестанное думанье, непрестанный мыслительный процесс проникновения и авторский мир не может быть плодотворным без непрекращающегося обогащения от окружающей режиссера действительности. Отсутствие притока все новых и новых жизненных впечатлений может привести его к творческому оскудению к преждевременному замыканию появления новых образно-логических образований.

Причин, влияющих на образное ощущение драматургического материала, может быть множество, но определяющими, же условиями в выборе решения творческой задачи являются художественное воображение режиссера, его память, его жизненно-социальный опыт, его идейно-эстетические позиции. И, кроме того, режиссер должен заразиться внушительной суггестивной силой авторского замысла, драматургический материал должен увлечь, захватить, «обжечь» режиссера и им (заказчиком) надо увлечься. Здесь без взаимности, без эмоционально-эстетического притяжения, потрясения, не высечь искру самобытного режиссерского замысла.

Если Л.Н. Толстой считал, что единственным мерилом достоинства искусства является степень заразительности, то степень заразительности, увлеченности литературной основой - мерило творческой фантазии, профессиональной способности режиссера.

· Ассоциативное мышление

Способность ассоциативного мышления у режиссера в процесс творческой деятельности становится его второй натурой. Другими слова общие способности в процессе деятельности приобретают черты оперативности, то есть развивается культивируется сквозной, ведущий анализатор всех видов психических процессов - зрительность: зрительное ощущение, зрительное восприятие, зрительная память, зрительное представление, зрительное воображение, визуальное, (зрительное) мышление и зрительное внимание.

Способность режиссера к ассоциативному мышлению, к соединению несоединимого, к метафоре - это художественный дар. Чем дальше разъединены сравниваемые предметы, вещи и совпадающие только одной частью, тем ошеломительнее их эмоциональное художественное воздействие.

Яркий емкий зрительный сценический эквивалент драматургического материала воздействует не столько своей внешней зрелищностью, сколько обращением к мысли, к чувствам зрителя. Сценический зрительный образ, во многом порожденный активной ассоциативной мыслью режиссера, сам возбуждает ассоциативное мышление в зрителях, раскрывая им подтекст драматургического материала и выводя на уровень интеллектуального мышления, на широкие горизонты общечеловеческих актуальных вопросов бы­тия.

Если рассматривать взаимосвязь зрительного и словесного в «инкубационном» периоде работы режиссера над постановкой, то следует отметить, что два потока психических процессов взаимодействуют жестко. Как отме­чает Р. Арнхейм: «Интеллектуальное познание помогает иногда сформулировать визуальное понятие, но лишь в той степени в какой понятия могут быть переведены в атрибуты зрительного восприятия».

Отметим, что область зрительных образов рассматривается с предпочтением, так как она наглядно - образно вскрывает наиболее точно все характеристики объектов, событий, отношений, представляя их в двух и трехмерном пространстве в отличие от одномерной последовательности словесного вербаль­ного языка.

· Режиссерское видение

Если «смотреть и видеть» (в боль­шей степени) внешний элемент сцени­ческого общения, то есть проявляется он внешне, когда артист реально видит реально происходящее на сцене, то видение – это исключительно психоло­гический, внутренний процесс, возникающий в сознании, в эмоцио­нальной памяти артиста, причем, только в том случае, когда включа­ется воображение и его непремен­ный спутник «внутренний взор». «Актеру, прежде чем получить право на видение, напутствует Станиславский как педагог-практик, необходи­мо провести огромную подготовитель­ную работу». Имеется в виду анализ действия и анализ действия.

⇐ Предыдущая12345678Следующая ⇒

Поделиться: