Театральное искусство — искусство коллективное

Театральное искусство — искусство коллективное

Театр такое искусство, в котором его произведения, т. е. спектакли, создаются только коллективным творчеством всех участников этих спектаклей.

Если нет пьесы, написанной драматургом, нечего играть актерам. Если есть актеры и пьеса, но нет режиссера, не получится спектакля, организованного и продуманного во всех деталях, стоящего на уровне современных требований к искусству сцены. Если есть режиссер, актеры и пьеса, то непременно нужен декоратор и связанные с ним обслуживающие сцену цеха и т. д. Словом, не вдаваясь в глубь исторических изысканий, а глядя на тот театр, который мы видим перед своими глазами, в котором участвуем как реальные деятели сценического искусства, мы должны сказать, что творчество в театре слагается из усилий всего коллектива.

Вряд ли имеет смысл для уяснения места режиссера в искусстве театра вдаваться в сложные споры о том, кому принадлежит первенство в создании спектакля. Существенно, повторяю, только одно: что на современном уровне искусства театра немыслимо создать спектакль без активного участия в этом процессе режиссера.

Конечно, этим нисколько не умаляется ни роль драматурга, ни роль актера, ни значение в широком смысле ансамбля в коллективном искусстве создания спектакля. Когда мы говорим, что театр есть коллективное искусство, то под этим разумеем, что работающие совместно художники, великолепно знающие свое дело каждый в своей отрасли, убеждены в необходимости работать, применяясь друг к другу и заранее учитывая, в какой мере каждый может помешать созданию единого художественного целого, если будет заботиться только об интересах своей отрасли.

Так, например, каждый хорошо воспитанный член театрального коллектива прекрасно понимает, что хотя главный его {12} интерес заключается в том, чтобы найти глубокую, правдивую, насыщенную интересными образами и идеями пьесу, но что и пьеса эта непременно должна удовлетворять специфическим театральным требованиям сцены. Поэтому знание того, в какой мере можно сценически передать то или иное положение через актерское мастерство, должно быть не только известно, но и интересно драматургу.

Следовательно, законы сцены, свойственные актерскому мастерству, должны быть не только хорошо проверены драматургом на целом ряде опытов, которые он может иметь, посещая театр, но и должны быть соблюдены с точным учетом тех особенностей, которые ему лично свойственны как писателю, в своей оригинальной форме передающему вскрытое им содержание жизни.

Если актеры в массе или каждый в отдельности исключительно интересуются только проверенным в своем искусстве, если их не занимают новые пути и искания, которые каждый из них может проявить в особом способе подхода к вскрытию своих переживаний, внутренних состояний, действий, на основе оригинальной, следовательно, прежде всего не банальной пьесы, такие актеры не заинтересованы в создании новых спектаклей, в движении театра вперед, и, следовательно, окажутся причиной задержки процесса коллективного создания спектакля.

Достаточно много говорилось и писалось в последнее время о том, что режиссура подавляет инициативу актеров, что так называемый режиссерский театр может поражать зрителей, ищущих в театре развлечения, выдумкой, интересным изобретательством, даже штукарством. Такой режиссер, не работая дружно с коллективом исполнителей, требующий только выполнения надуманного им, не дает проявиться актерским дарованиям.

Не содействует художественному творчеству в театре и та режиссура, которая оказывается на поводу у актерского коллектива, занимается лишь тем, что разводит актеров по сцене, пытаясь тем самым создать видимость действия. Не способствует творческому росту коллектива и та режиссура, которая «осторожничает», узко понимая задачи режиссера-педагога в рождении спектакля. Такие режиссеры не содействуют художественному творчеству потому, что при этих условиях режиссер, как лицо, которому поручается организация работы над спектаклем, на которое возлагается коллективом театра задача продумать, как сценически будет выглядеть произведение, принятое у драматурга, отказывается от проявления своей инициативы, не выдвигает постановочного плана, не согласует действий огромного целого, каким является театр, для того, чтобы деятельность всех членов коллектива {13} продуктивно развивалась по глубоко продуманному и верно найденному сквозному действию спектакля.

И, наконец, для всех ясно, что художник-декоратор может помочь своим творчеством всему коллективу и наоборот может погубить спектакль, если все его заботы сведутся к тому, чтобы во что бы то ни стало обратить внимание зрителя на себя, если в пьесе его привлечет главным образом то, в чем он может показать себя с самой выгодной стороны или как колорист, или как острый художник выдумки, или как смелый человек, играющий масштабами и контрастами, а не как мастер своего дела, идущий от метода репетиций и исполнения, которого держится актерский коллектив.

Можно было бы перебрать всех и более ответственных и менее ответственных участников создания спектакля. И в равной мере, о ком бы ни пришлось заговорить, следовало бы прибавить, что его деятельность тогда только полезна в театре, если он ясно понимает, для чего он работает в данном коллективе и что его работа неотрывно связана с созданием спектакля. Нет никаких особых интересов ни у электротехнического цеха, ни у мебельно-реквизиторского, ни у пошивочного, ни у объемно-декорационного и т. д. Все они делают то, что им полагается выполнять как по подготовке спектакля, так и по ведению его, в целях сохранения художественной целостности творческого единства, каким является спектакль.

Не будет преувеличением сказать, что театральное искусство по самому существу своему является искусством исключительно коллективным, и в этом направлении должна быть воспитываема психология его творцов.

Что такое режиссура

Режиссура есть организация и творческое руководство спектаклем. Режиссер организует весь процесс по созданию спектакля и руководит этой работой.

В основе творческой работы режиссера над спектаклем лежит его замысел, то есть результат обдумывания содержания и сценического толкования того произведения, которое им избрано для постановки. Обдумыванию замысла спектакля предшествует внимательное изучение режиссером выбранного произведения, будь то драма, опера, балет, пантомима или другие театральные жанры, знакомство, а чаще всего тщательная работа над литературным, иконографическим, бытовым материалом, относящимся к эпохе написания пьесы, изучение социально-философского и политического значения этого произведения.

И работе режиссера над текстом драматурга или клавиром композитора им устанавливается, что высказывает в данном {14} произведении автор и как он это высказывает, то есть он определяет основные идеи произведения и стиль, приемы выражения этих идей в живых, конкретных литературных или музыкальных образах.

Режиссер продумывает композиционную сторону произведения, ищет его сценическое толкование. Эта работа приводит режиссера к нахождению сквозного действия, т. е. главной темы действия. Однако в произведении существуют также параллельные темы. В работе над авторским текстом определяется, где узловые моменты действия, что первостепенное и что второстепенное, на чем должен быть акцент сценического действия и что должно быть проходным.

В процессе изучения авторского текста для режиссера становятся театрально живыми образы, созданные автором, над которыми в дальнейшем он будет работать с актерами и художником.

Если реплики или музыкальные фразы содержат предпосылки для действия, или они являются заключительными аккордами совершающихся событий, или они — основное действие (безразлично — внешне ли оно проявляется, или заключено во внутренних переживаниях персонажей), режиссер процессе чтения драмы или клавира начинает работать над переводом авторского текста в образы сценического представления, то есть действия.

В этот период работы режиссер в самых общих чертах представляет себе место действия, т. е. характер будущих декораций, планировочные места, расположение действующих лиц и т. п. Для режиссера в этот период его работы над спектаклем не обязательно набрасывать примерные планировки и прикидывать, какие реплики попадут на ту или иную игровую точку, хотя целый ряд режиссеров поступает и так. В этот период работы режиссер вчерне намечает сценический ритм как отдельных сцен, так и основной ритм всего спектакля.

Так же как в основе произведения автора лежит определенная идея, которой подчинены все действия и живые образы, так же и в работе режиссера над созданием спектакля должна лежать идея постановки, которой подчинены все действия персонажей и все режиссерские куски.

Работая над авторским текстом, режиссер проводит распределение ролей, исходя из данных труппы, а также решает, с каким художником он будет ставить намеченный спектакль.

Следующий этап в режиссуре — работа с актерами. Прежде всего режиссер добивается того, чтобы актерам было все понятно в том произведении, которое они исполняют. Затем он помогает исполнителям правильно действовать, исходя, с одной стороны, из данных самого актера, а с другой — {15} из тех обстоятельств, так называемых предлагаемых обстоятельств, в которые поставлено каждое действующее лицо. Отсюда вытекает желание выразить те или иные мысли или состояния, в которых находятся действующие лица, верно донести свою мысль до партнера. Из совокупности этих намерений рождаются физические действия. Часто работая над физическими действиями актеров, режиссеру легче вызвать в них соответственные психические состояния.

Вся эта работа протекает до репетиций на сцене. Иногда она в большей своей части проводится за столом, иногда комбинированным методом: работой за столом и в репетиционном помещении в «рабочих мизансценах».

До перехода на сцену в репетиционном помещении режиссер чаще всего лепит те мизансцены, выхода, которые диктуются замыслом постановки. Окончательно же срабатываются режиссерские куски, т. е. части сцен, дающие зрителю то или иное представление о замысле режиссера, уже на сцене.

При переходе на сцену режиссер работает с актерами в выгородках или в не вполне готовых декорациях, в дальнейшем переходит к монтировочным репетициям с актерами и генеральным репетициям.

Главным участником спектакля является актер, поэтому основным моментом в творчестве режиссера следует считать его работу с актерами. Задача режиссера — построить свой замысел спектакля, провести свое истолкование автора через актерское мастерство. В работе с актером режиссер сначала, идя только от себя и в себе, как художнике-человеке, разбираясь, помогает актеру верно провести все линии действия роли и лишь в результате работы над ролью нащупать, а затем правильно овладеть образом, идя к нему через внутреннюю и внешнюю характерность.

Работая с актерами в индивидуальном порядке, с каждым в отдельности, с двумя, с группой актеров, с целым ансамблем (массовые сцены), режиссер добивается того, чтобы, оставаясь верным зеркалом актера, будучи ему необходимым помощником и руководителем в его исканиях или в исканиях всего состава исполнителей спектакля, в результате быть по возможности незамеченным зрителем.

Режиссер стремится к тому, чтобы во время спектакля зрители следили за простыми, правдивыми, убедительными действиями, выразительным поведением актеров и верили в происходящее на сцене, однако зная, что это есть художественный вымысел. Режиссер должен быть столь искусен, чтобы, художественное целое спектакля, доносимое актерами, было тик убедительно, что у зрителя не возникало вопроса, кто и как что сделал, организуя сложные процессы режиссуры.

{16} В функции режиссера при создании спектакля входит также работа с художником-декоратором. Первое, что связывает режиссера и художника-декоратора в нахождении образа спектакля, — это обсуждение идеи произведения, выбранного к постановке, и идеи постановки. В результате работы с художником находится окончательный макет или эскиз, на основании которого цеха и мастерские театра приступают к изготовлению оформления спектакля.

Параллельно с этой работой режиссер ведет с художником-декоратором занятия по нахождению костюмов и гримов. Художник, делающий эскизы костюмов и гримов, должен смотреть, как репетируют исполнители данную пьесу, как у них получается намек на образ, а иногда и целый ряд основных черт, которые намечаются у иных исполнителей довольно рано.

Наряду с художественным оформлением режиссер, а часто и художник-декоратор интересуются характером освещения. В функции режиссера входит организация и подготовка процесса в осветительном цехе. Он следит за установкой общего света и мест для высвечивания цветовых пятен.

Наконец, установление так называемой световой партитуры при окончательной монтировке света также входит в задачи режиссера.

В драматическом театре особое место в работе режиссера занимают его искания с композитором. Наряду с установлением смысла и характера музыки в драматическом спектакле режиссер ищет места на сцене, откуда будет звучать та или иная музыка.

Почти такое же значение в сложных спектаклях в драматическом театре имеет работа над шумами, то есть организация шумовых эффектов (шум дождя, гром, идущий поезд, морские волны, проезжающий обоз, идущая армия и т. д.).

Кроме творческих и организаторских способностей, режиссер, работающий с коллективом, должен обладать свойствами режиссера-педагога. Это главным образом относится к области режиссерской работы с исполнителями, но должно быть перенесено на его работу со всем коллективом, создающим спектакль.

Режиссер должен обладать не только специальными театральными знаниями и быть всесторонне образованным человеком, но и в идейном отношении стоять на уровне эпохи Ленина — Сталина.

Режиссер должен быть очень изобретательным, уметь построить такие сценические произведения, которые бы в правдивой, простой, ясной форме отражали окружающую действительность, но не в натуралистически копирующей ее форме, а в высоких художественных образах социалистического реализма.

{17} Режиссер должен помочь актеру раскрыть внутренний мир нового человека социалистического общества, он должен уметь поднять спектакль на принципиальную высоту и наполнить его глубоким содержанием. Режиссер в театре организует всю работу над спектаклем и вокруг спектакля.

Показ или подсказ

Работа актера над текстом роли начинается с изучения всей пьесы. Актер должен очень внимательно прочитать пьесу, вдуматься в ее смысл, поставить перед собой те вопросы, которые выдвигаются автором, постараться как можно яснее представить себе каждое из действующих лиц, в особенности то лицо, которое ему придется воплотить в данной пьесе.

Режиссер должен добиваться, чтобы исполнители готовящегося спектакля не только предварительно прочитали пьесу или прослушали ее в чтении автора или режиссера, но и продумали ее.

После этого надлежит, чтобы исполнители обсудили пьесу, причем режиссер не должен навязывать исполнителям своей точки зрения. Он лишь руководит беседой, учитывает их высказывания о принятой к постановке пьесе, т. е. впитывает в себя то, что формируется в творческом сознании актеров, обсуждающих пьесу.

Затем надо разрешить основной вопрос дальнейшей работы режиссера с исполнителями: как он поведет репетиции — способом показа или подсказа, даже, вернее, рассказа.

Остановимся подробнее на этих приемах режиссирования. Известно, что очень часто режиссеры показывают не только в период отыскания мизансцен или нахождения внутренней и внешней характерности образа, но и в более ранние моменты, когда впервые устанавливается отношение между партнерами, когда идет логический и психологический разбор пьесы. В этих случаях режиссеры невольно навязывают исполнителям свои интонации, а впоследствии — жесты и движения, и актеры, увлекшись показом режиссера, в особенности если это талантливо сделано, копируют его, тем самым {87} тормозя в себе творческий процесс самостоятельного выявления сценического образа.

Режиссер не может в отдельных случаях отказаться от необходимости показать, как он советует разрешить данный кусок роли. Но он должен делать это только в крайних случаях, если ему не удается другими средствами добиться самостоятельного разрешения актером задачи, выполнения которой добивается режиссер. Основное же в работе режиссера с актерами — это подсказ, умение исподволь подвести актера к тому, чтобы он самостоятельно разрешал предлагаемую задачу, и навести его на линию действия таким образом, чтобы от начала до конца актер шел от себя и через себя.

Для этого очень часто режиссеру приходится длительно задерживаться на объяснении смысла, лежащего в основе того или иного действия или задачи. Он должен добиться, чтобы актер не только понял его, режиссера, но понял действие своего партнера, учел предлагаемые обстоятельства, правильно жил сквозным действием, руководствуясь надлежащей перспективой роли.

В этом рассказе или подсказе режиссеру следует вести себя так, чтобы все время получать от самого актера возможно больше материала для оценки и понимания действия и обстоятельств действия, в которых он находится, и избегать всяческого навязывания, конечно, при условии, если актер правильно, с точки зрения режиссера, разрешает поставленные задачи.

Кусок и подтекст

При работе с актером очень, важно обратить его внимание на то, чтобы, говоря реплики, произнося текст автора, он всегда помнил, что он говорит этот текст партнеру. Я это оговариваю потому, что бывает очень часто, что исполнитель говорит не для того, чтобы воздействовать своими мыслями на партнера, с которым, он ведет данное действие, а чтобы выгоднее показаться в интересной сцене перед зрителем.

Допустим, актер обладает великолепным голосом или внешностью. Ему очень выгодно в данном куске роли обнаружить свои интонационные и голосовые возможности. Тогда он пользуется словами текста для себя, не учитывая того, как в данных обстоятельствах это будет воздействовать на его партнера.

Режиссер должен следить за тем, чтобы актер говорил для партнера, и не только говорил, но действовал для партнера.

{91} Говоря текст партнеру, актер должен опираться на подтекст данного куска. Обычно каждый персонаж пьесы не только говорит, но и думает, притом не всегда он свои мысли высказывает до конца. В результате своих мыслей он действует так или иначе, поэтому необходимо обратить внимание на то, что думает данное действующее лицо, говоря определенную реплику. Обстоятельства, которые позволяют выяснить мысли и побуждения действовать так или иначе, произнося определенные слова, и есть подтекст роли.

Подтекст должен быть разобран самым тщательным образом потому, что только тогда будут найдены лучшие смысловые акценты в роли, когда они будут определены точно разобранным ее подтекстом.

Почти всегда разрешение серьезных задач в действии бывает продиктовано тем или иным подтекстом, а как только разрешена задача, вытекающая из логического и психологического смысла происходящего, так кончается кусок, на ряд которых делится действие пьесы и которые нужны для того, чтобы отчетливее построить развитие действия.

Приспособление

Обычно режиссер помогает исполнителю в разрешении той или иной задачи предложением воспользоваться каким-либо приспособлением.

Предположим, что у исполнителя задача — добиться от партнера некоторой суммы денег. Можно достичь этого вкрадчивостью, ласковостью, обещанием вскоре возвратить их, своего рода обаянием, наивностью или суровостью, даже жестокостью, взять партнера что называется на испуг, угрожая, в случае, если деньги не будут даны, неминуемым самоубийством. И вот, разрешая определенную задачу, т. е. стремясь к немедленному получению денег, надлежит выбрать то или иное приспособление, которое наилучшим образом поможет разрешить исполнителю поставленную перед ним по ходу действия задачу.

В этом отношении чрезвычайно большой материал дает автор, который в контексте указывает, каким приспособлением следует воспользоваться для получения в данном действии желаемого результата. Однако приспособление следует выбирать в зависимости от определенных данных актерской {93} индивидуальности исполнителя, при помощи которой лучше будет донесена в действии мысль автора.

Таким примером, в котором дается возможность воспользоваться тем или иным приспособлением для разрешения поставленной задачи, т. е. немедленного получения пятнадцати тысяч, может служить явление третье из третьей сцены «Не все коту масленица» А. Н. Островского.

Ипполит приходит к дяденьке получить аттестат за десятилетнюю службу и пятнадцать тысяч денег. Ахов, сначала его выгоняет, потом с ним торгуется, а в конце концов при угрозе Ипполита тут же на глазах у Ахова зарезаться, если тот не подпишет ему аттестата и не заплатит денег, соглашается выплатить и отдает ему в руки пятнадцать тысяч.

Эту сцену как Ахов, так и Ипполит могут вести, выбирая разные приспособления для того, чтобы каждому разрешить свою задачу: одному (Ахову) — не дать денег Ипполиту, другому (Ипполиту) — получить эти пятнадцать тысяч от Ахова.

Приспособление для исполнителя роли Ахова — не замечать Ипполита как человека и, будучи тупым самодуром, помыкать им; тогда угроза Ипполита наложить на себя руки вызовет в нем животный страх.

Или другое приспособление — полусонный, флегматичный, сразу ничего не понимающий и как бы закостенелый в тупости купец, который постепенно приходит в себя, начинает понимать то, что ему говорит Ипполит.

Или такое приспособление — хитро и остро понимающий таких же, как и он сам, людей, желающих его ограбить (а таким для него является Ипполит), умный, хитрый грабитель, умеющий раскинуть капкан, в который он же сам и попадет.

Для исполнителя роли Ипполита может быть приспособлением стремление поразить Ахова переходами от почти подавленности к невероятной, до наигрыша, приподнятости и отчаянию или явить хитро обдуманное спокойствие, с которым Ипполит разыгрывает эту сцену с Аховым, или напускную скромность, за которой будут проглядывать ненависть и презрение к Ахову, или состояние человека, потерявшего от отчаяния голову, а потом спокойный торг, и т. д. и т. д.

Зерно куска и зерно роли

Верное направление действия в спектакле определяется теми задачами, которые ставятся перед исполнителем. Поэтому режиссер должен выбрать задачи и правильно указать их исполнителям, если они сами не нашли и не определили их с достаточной точностью и ясностью.

Исполнение развивается от задачи к задаче. От логической последовательности этих задач зависит сквозное действие куска, поэтому необходимо разобраться в том, что называется зерном куска, т. е. что является главным в содержании развивающегося действия. От четкости смены кусков зависит ясность в развитии действия. Задача режиссера — очень внимательно и продуманно вести законченные действия от куска к куску.

Может быть, будет понятнее, если назвать «зерно куска» основной мыслью, но мысль не покрывает всего содержания куска. Здесь играет большую роль также то, как проявляется в действии эта мысль, как она пережита, оценена. Этот сложный комплекс, слагающийся из внутренних и внешних действий, из подачи мысли, лежащей в основе текста и подтекста, {96} из особенностей темперамента актеров, подлежит особой разработке со стороны режиссера.

Режиссер не должен утруждать актеров несколькими предложениями для вскрытия зерна данного куска. Если нужно, он может прибегнуть к приему показа того, как он лично представляет себе состояние, или переживание, или внешнее действие данного исполнителя, но не затем, чтобы исполнитель его копировал, а для того, чтобы он понял, как режиссер представляет течение данного действия или внутреннего процесса изображаемого лица. Но главное, что должен сделать режиссер для того, чтобы исполнители поняли его, — это возможно яснее для них назвать зерно, причем так, чтобы его можно было выразить в действии.

Например, в светской гостиной, в стороне от большого общества, сидящего за самоваром, в стороне от рояля, на котором играет один из присутствующих, за небольшим столом с альбомами, сидят двое, мужчина и женщина. Они делают вид, что слушают музыку и пьют чай. Но по ходу действия, данного автором, они удалились в сторону для того, чтобы иметь возможность незаметно для остальных присутствующих объясниться друг с другом.

Иногда едва заметно они перекидываются словами, отпивая чай из чашечек. Но между ними идет очень решительный и имеющий большое значение для всей последующей драмы разговор. Она просит прекратить преследование, говорит, что никогда ни перед кем не краснела, а его появление заставляет ее краснеть. Он говорит, что все равно ничто не может измениться в их отношениях, он уверен, что они связаны взаимной любовью на всю жизнь.

Это объяснение должно вестись таким образом, чтобы, во-первых, не обратить на него внимание всех остальных присутствующих в гостиной, а с другой стороны, чтобы зритель понял, что это объяснение имеет серьезнейший сценический акцент в спектакле.

Сцена эта взята из второй картины инсценировки «Анны Карениной» Л. Н. Толстого, в гостиной княгини Бетси. Разговаривают Анна Каренина и Вронский.

Что является зерном этого куска?

Если идти по линии Анны, то текст, предшествующий этой сцене, в его прямом значении, говорит за то, что она приехала сюда с определенным решением — объявить Вронскому о необходимости разорвать их отношения. Однако подтекст и перспектива ее роли говорят о том, что она захвачена страстью к Вронскому и находится накануне разрыва со своим мужем. Анна знает, что Вронский приведет ее к гибели, и тем не менее она не может побороть своей страсти и в тайниках души стремится к нему. Но, повторяю, она приехала сюда для того, чтобы окончательно разойтись с Вронским. {97} Ее действие — решительно порвать с ним и со всей определенностью высказать, хотя и в светской форме, требование прекратить их отношения.

Действие Вронского — как можно более твердо, спокойно, не выдавая ничем своей страсти к Анне, доказать ей, что она думает обратное тому, что говорит; он убеждает ее, что они разойтись не могут.

Итак, принимая во внимание текст и подтекст ролей каждого, сквозное действие роли, мы определим зерно этого куска так: решительное, максимально решительное объяснение обдуманных мыслей в форме величайшей сдержанности.

Как добиться, чтобы это зерно куска дошло до зрительного зала?

Прежде всего нужно, чтобы смысл, лежащий в основе зерна куска, был понятным. Для этого надлежит добиваться, чтобы каждый из партнеров, действующий, молчащий и думающий или говорящий и слушающий, все время как бы окунал свои слова и свои психологические состояния в эту своеобразную атмосферу, говорил слова решительным тоном и в то же время был максимально сдержанным в проявлении своих чувств.

Но это может удаться лишь в том случае, если каждый исполнитель будет правдиво, правильно и просто выражать в действии особенности своего актерского темперамента, потому что подобное действие для каждой индивидуальности актера, для каждой разновидности актерского темперамента складывается различно.

Не менее сложной является работа режиссера с исполнителем, имеющая целью помочь ему отыскать зерно роли. Конечно, бывает, что актеру сразу удается поймать сердцевину роли, «зацепить» роль так, что она в нем укладывается в той работе, которую он проделал по всей пьесе, идя от задачи к задаче, от одного физического действия к другому физическому действию, когда его актерское «я» хорошо себя чувствовало для данных действий в определенных предлагаемых обстоятельствах.

Ведь предлагаемые обстоятельства постоянно меняются по течению действия в спектакле и «я» актера действует в зависимости от этих предлагаемых обстоятельств. Если физические и психологические действия в течение репетиции повлияют так на актера, что роль у него вполне сложится, незачем требовать от него точного определения зерна роли. Актер может не назвать этого зерна, хотя от зерна растет у него вся роль. Только в том случае, если роль исполнителю не удалась, следует помочь разобраться ему в том, каково зерно его роли.

{98} Возможен и другой случай. Иногда исполнитель сам стремится заранее поговорить с режиссером о своей роли. Он может многое рассказать режиссеру о том, как он понимает того человека, воплощать которого он будет, или же он станет задавать вопросы режиссеру и попросит его рассказать об исполняемом образе. Может быть, здесь актеру помогут какие-нибудь литературные параллели или наблюдения, взятые из жизни; может быть, режиссеру необходимо полнее рассказать исполнителю биографию действующего лица для того, чтобы у него возникло отчетливое представление о зерне роли.

Почему все-таки следует об этом думать самому режиссеру, когда он еще работает самостоятельно над пьесой до встречи с исполнителями? Потому, что в зависимости от зерна роли режиссер подберет себе того или иного исполнителя из труппы театра, наиболее подходящего по особенностям своего актерского темперамента. Зная каждого актера труппы, он должен руководствоваться именно зерном роли, которое лучше разовьется в данном актерском темпераменте, в данной актерской индивидуальности.

Когда я работал над «Егором Булычовым и другими» в Художественном театре, Вл. И. Немирович-Данченко, выпускавший эту пьесу, чрезвычайно упорно добивался того, чтобы каждый из исполнителей хорошо знал зерно той роли, которую он исполнял.

Так, например, он долго наводил исполнительницу роли Шуры А. И. Степанову на то, чтобы она поняла особенности этой девушки. Он говорил, что Шура — незаконная дочь Егора Булычова — принадлежит к типу таких людей, которые, как факел, горят и разбрасывают искры в темноте; что свойство факела — ярко пылать, освещать, сгорать, вспыхивать, — и актриса сумеет овладеть ролью, если она поймет, что зерно роли Шуры есть факел. В разговорах с отцом, старшей сестрой, Тятиным, Донатом, лесником, Звонцовым она вспыхивает и ярко пылает, как факел.

Если актер это почувствует и это ему даст удовлетворение в развитии роли буквально во всех частях, если, идя от этого состояния, он четче и вернее действует, то зерно роли найдено, и знание этого зерна помогает действию.

В том же спектакле Вл. И. Немирович-Данченко назвал зерно роли Павлина — «боров». В том образе, который искал исполнитель роли В. О. Топорков, было что-то алчное. Он хотел всем пользоваться, все поглощать, «хапать», прикрываясь добродетелью и задачами пастыря, собирать пожертвования «на украшение храма и града». И вот эта особенность его «хапать» и «жрать», пожирать все, что он мог, и всюду, куда он протискивался, естественно вытекала из зерна роли — «боров».

{99} Сквозное действие и сверхзадача

Основой работы с актерами является установление сквозного действия каждого куска, каждой роли, а также сквозного действия всей пьесы. Не менее важным, а может быть, более существенным является определение сверхзадачи всей пьесы.

Следует указать, что хотя первоначально непременно нужно наметить как сквозное действие, так и сверхзадачу, но окончательное нахождение сквозного действия, как и основных верных задач действия, дается не сразу, а лишь в работе с исполнителями над пьесой.

То же самое следует сказать и относительно сверхзадачи. Она намечается режиссером еще тогда, когда он один работает над текстом пьесы, когда обдумывает спектакль и приблизительно видит перспективу всего действия, главную задачу всех исполнителей. И все же окончательное установление сверхзадачи и окончательный выбор сквозного действия приходят в процессе работы режиссера с исполнителями.

Ряд отдельных задач, лежащих в данном куске, разрешение которых должно создать определенный смысл действия, подсказывает сквозное действие куска. Ряд режиссерских кусков, заключенных в акт или картину, определяется сквозным действием этого акта или картины, а сквозные действия актов или картин определяются сквозным действием всей пьесы. То же самое надлежит сказать относительно ролей. Каждая роль имеет свое сквозное действие. Все сквозные действия ролей в пределах кусков, сцен и всей пьесы определяются единым сквозным действием.

Из этого следует, что верное определение сквозного действия является серьезнейшим моментом в работе режиссера с актерами.

Каким образом обнаруживается сквозное действие?

Я уже сказал, что, идя за актерами от одной задачи к другой, режиссер нащупывает сквозное действие в нескольких кусках. Но для себя он должен сделать это не только на репетициях, а обдумать пьесу во всех подробностях заранее, до начала работы с исполнителями, чтобы он мог направлять их поиски по определенному пути.

Надлежит помнить, что режиссер должен быть на репетициях собранным, энергичным, уметь заражать исполнителей своим темпераментом.

Человек на сцене, да и в жизни, почти никогда не высказывает до конца словами того, что является целью его намерений или поступков. Однако он руководствуется этой целью, часто не вполне даже сознавая ее. В жизни и на сцене человек очень часто отклоняется от главной линии, которая должна {100} повести его к цели; он уходит в сторону, начинает параллельные действия, но в конечном результате он все же добирается до намеченной цели, делая скачки или последовательно переходя от этапа к этапу.

Поэтому нельзя схематически построить на сцене комбинацию сквозных действий в развитии ролей. Нужно многое взвесить, нужно быть очень внимательным и чутким к отдельным поворотам действий, чтобы не проводить на сцене грубой прямолинейной схемы. И тем не менее в конце работы всегда определяется как бы кривая основного действия, которая имеет вершины сквозного действия, всегда совпадающие с ударными местами в спектакле, с выделяемыми частями пьесы, с наивысшими точками, которых достигают актеры в развитии своих ролей.

Примером, поясняющим сквозное действие спектакля в целом, может служить то сквозное действие, которое было установлено при постановке «Мертвых душ» в Художественном театре.

В поэме «Мертвые души», инсценированной театром, Чичиков, встречаясь с секретарем Опекунского совета в одном из дешевых ресторанов столицы, узнает о мошенническом приеме, существовавшем среди николаевских чиновников, продавать и закладывать мертвые души, т. е. умерших крепостных, которые еще не вычеркнуты по ревизии и числятся как бы живыми за помещиками. Такая покупка умерших — мертвых душ — дворянином давала ему возможность числить за собой на бумаге определенное количество крепостных крестьян.

Известно, что в то время в Херсонской губернии раздавались дворянам земли даром, если они заселяли их выводимыми из центральных губерний крестьянами. Имея в руках документы, подтверждающие, что данный дворянин имеет столько то крепостных душ, можно было получить бесплатно несколько сот десятин земли в Херсонской губернии, а затем заложить это имение в Опекунском совете и получить под его залог чуть ли не полмиллиона денег. Этим, как известно, и желал воспользоваться Чичиков, совершая сделки на мертвые души с помещиками той отдаленной губернии, куда он поехал.

Каково сквозное действие Чичикова, приобретающего мертвые души у Манилова, Собакевича, Коробочки, Плюшкина?

На этой спекуляции, мошенничестве, через мертвые души Чичиков хочет устроить свое благополучие соответственно своим взглядам на жизнь и своим интересам, хочет нажиться и устроить свою карьеру.

Теперь посмотрим на каждого из помещиков, у которых Чичиков покупает мертвые души.

12345678910Следующая ⇒

Поделиться: