Несколько замечаний по истории режиссуры

Режиссура как организация и творческое руководство спектаклем, существовала в театре всегда, и любой спектакль на протяжении всей истории театра кем-то организовывался и режиссировался. Но не всегда существовала профессия режиссера, и функции его нередко выполнял первый актер или автор пьесы, или директор театра.

Адольф Виндс, известный историк режиссуры, рассматривает наличие режиссерских функций еще в период создания спектаклей античного театра. Он полагает, что организация действий хора, а также установление характера номеров, которые он исполнял, движений я танцев, находилась на обязанности ведущего хор. И этого ведущего он называет режиссером.

Виндс полагает, что его функции заключались не только в том, чтобы быть хормейстером, но и своего рода капельмейстером, а также и обучающим характеру речи, потому что хор говорил напевно, определенно двигаясь и действуя в ритме. По предположению Виндса, это лицо в античных трагедиях (если оно не было драматургом) подготовляло и все необходимое по оборудованию спектакля, все то, что могло появиться на подмостках «скене».

В римском театре, где декорации были гораздо сложнее поздних греческих, а костюм и парики значительно эволюционировали по сравнению с тем, что было в древнегреческом театре, где были массовые сцены, бои, сражения на воде, колоссальные цирковые процессии, где действие сопровождалось пантомимами, огромным количеством всяких театральных эффектов и машин, также выделялся организатор сценического действия, хотя специального названия в римском театре он не имел.

Было бы наивно предполагать, что в построении средневековых мистериальных спектаклей, в которых участвовало до пятисот человек, не было организатора и руководителя всего действия. Эти сложные представления строились не только культовой поэзии и церковно-монашеской литературе, но в своих неравных номерах пользовались народными песнями, и плясками, всяческим скоморошеством жонглеров, акробатикой, клоунадой где наравне с темами христианско-мифологического характера, с темами, взятыми из рыцарских романов, куртуазной {18} лирики, повествовательной литературы, были вкраплены комические сценки, отражавшие нравы и быт горожан.

После того как был изготовлен текст, путем монтажа ряда вариантов самой мистерии, руководитель «игры» — режиссер должен был построить систему рекламирования предстоящего празднества. Как известно, уже за несколько месяцев до спектакля в городе устраивались театральные шествия, во время которых глашатай выкрикивал населению о том, что предполагается определенный вариант мистерии для постановки и что желающие принять в ней участие должны явиться в городскую ратушу. За несколько дней до спектакля устраивался «показ» всех участников мистерии в костюмах с соответствующими аксессуарами.

В день представления герольды на перекрестках должны были объявлять о начале спектакля. Нужно было организовать способы привлечения внимания зрителей. Надо было заняться техническим оборудованием движущихся живых картин, построить тот или иной тип декораций, организовать эффекты, например, полет по воздуху, изображение движущихся животных, эффектные костюмы, наконец, обучить исполнителей ролей определенным приемам действия. Все это делал режиссер спектакля, который, как известно по ряду миниатюр, находился во время представления на середине места действия с жезлам в одной руке и экземпляром пьесы в другой. Он носил длинную мантию и высокую шапку. Своим жезлом он указывал актерам или музыкантам, когда они должны начинать и когда заканчивать свои выступления.

Мы знаем, далее, что во Франции был ряд организаций, занимавшихся постановкой фарсов. Они объединяли ремесленников или чиновников определенной специальности или были общегородской организацией. Так как для постановки этих фарсов тоже нужны были карнавальные шествия в маскарадных костюмах для рекламы предстоящих спектаклей и так как эти фарсы носили характер сатирических выпадов против городских патрициев и феодалов, то необходимо было умело все это сорганизовать. Несомненно, что этим занимался знающий человек, который, повторяя в подобных постановках традиции, одновременно вносил черты оригинальной сатиры, интересной в определенных условиях места и времени.

Несомненно, что и в построении феодальных празднеств нужен был организатор для того, чтобы построить сцены музыкально-танцевального характера. Выхода под музыку и песни ряженых или маскированных аристократов несомненно были организованы специальным человеком. Устройство «междуявствий» также предполагает организацию декоративных установок, и эффектных выездов и выходов в рыцарских залах, устройство помоста с занавесом, появление всяких эмблем, которых изображали любители. В организации празднеств {19} и театральных действий несомненно участвовал режиссер.

В эпоху Ренессанса профессиональные актеры стали организовывать товарищества. Театр был вырван из рук церкви. Так было во Франции, в Италии, в Англии. Во главе такой артели стоял опытный профессионал, первый актер или директор. В этот период истории театра ни в ком уже не возникает сомнения, что при организации профессиональных спектаклей нужен человек, который бы отлично разбирался в том, какой репертуар может оказаться более подходящим для местности и того времени, когда давались спектакли этой артели. Следовательно, он был не только исполнителем ролей, но и человеком, заботящимся о репертуаре, о скромном гардеробе, реквизите и т. д.

Будем ли мы разбираться в явлениях итальянского театра эпохи Возрождения, изучая характер исполнения, репертуар, устройство сцены, будем ли разбираться в особом жанре, получившем название комедии масок, или комедии дель арте, в театре эпохи барокко, в испанском театре XVI и XVII веков, где спектакль состоял не только из пьесы, но и вокальных номеров, плясок, декламационных кусков — прологов, одноактных фарсов с музыкой и танцами, балетных сцен в масках, будем ли говорить о шекспировском театре или о его предшественниках, о французском театре XVI и XVII веков, будем ли мы строго разбираться в технологии построения спектакля, — для нас совершенно очевидно, что серьезное место в организации спектакля и разработке его занимал режиссер.

Как известно, сцена в Пале-Рояле во времена Корнеля была оборудована по правилам итальянской техники, но монтировочные записи, сохранившиеся от того времени, свидетельствуют о том, что в трагедии как Корнеля, так и Расина существовал своего рода стандарт для изображения места действия с очень небольшим количеством реквизита. Режиссерская работа была очень ограничена и сводилась к обучению декламации, музыкальной читке стихов. Но тем не менее, конечно, и в период классицизма во Франции режиссерская работа, имела место.

Общеизвестна роль Мольера при постановке его комедий, его борьба за «естественность», против «декламационности», его внимание к музыке и танцам, когда он разрабатывал так называемый жанр «комедии-балета».

Режиссура как специальная отрасль в театральном искусстве, как отдельная театральная профессия окончательно сформировалась только в последние годы XVIII столетия и преимущественно в Германии. Чуть ли не первым термин «режиссер» употребляет Гете.

В XVIII веке в Германии определяются два типа режиссером режиссер, обращающийся преимущественно к интеллекту {20} актера и требующий подробной, иногда педантичной, предварительной разработки роли, и режиссер, ставящий во главу угла творческую интуицию актера и считающий, что задача режиссера главным образом заключается в том, чтобы разбудить в актере эту интуицию. К первому типу Виндс относит режиссера Экгофа, работавшего в труппе Каролины Нейбер, а ко второму — режиссера Шредера.

Гете, как режиссер, первый обратил внимание на значение общей сценической картины, целостности и единства сценического произведения. Гете хотел воздействовать на зрителя определенным стилем спектакля. Он считал, что актер должен учиться у скульптора, и требовал живописной осанки и жеста. Он стремился воздействовать на зрителей не только игрой отдельных исполнителей, но и продуманным художественно целым спектаклем, сценической картиной спектакля, считая, что это в известной мере может искупить отсутствие таланта среди его актеров.

Гете считал читку текста чрезвычайно важным элементом работы с актерами. По его мнению (надо помнить, что это был конец XVIII века), необходимо было проводить не менее двух-трех читок за столом, ибо они в основном позволяют актеру проникнуться духом и смыслом роли. Такая работа над текстом приводит к тому, что актер приучается владеть собой, правильно преподносить роль, дает ясную, отчетливую речь.

Гете считал, что на сцене не должно быть пустого пространства, не использованного в спектакле. Он разрабатывал сложные, мизансцены, строил разнообразные группировки персонажей, ставя актеров в полукруг (его излюбленный прием), стремился к динамическим изменениям этих группировок.

Он требовал, чтобы костюмы, свет и окраска декораций соответствовали друг другу, были включены в замысел спектакля, как определенные средства воздействия на зрителя.

В режиссерском отношении в начале XIX века выделяется венский Бургтеатр, где имелась даже специальная режиссерская коллегия. Шрейфогель, тогдашний руководитель Бургтеатра, добивается слаженного ансамбля. В сущности, он первый из режиссеров провозгласил в театре необходимость ансамблевого исполнения.

Учителем Шрейфогеля был Зонненфельс. Последний предъявлял к актеру такого рода требования: мастерство актера проверяется на паузе; характер играемой роли актер должен установить на основании знакомства со всей пьесой; образ должен быть проникнут единством во всех проявлениях, во всех действиях персонажа на протяжении всего спектакля.

Актеры, говорил Зонненфельс, получают не роли, а части целого, и поэтому режиссер должен быть организатором действия спектакля.

{21} Особое место в истории режиссуры занимает немецкий режиссер Иммерман, который вместе с Иоганном Тиком был создателем шекспировского театра в Германии.

Иммерман стремился на сцене к передаче поэтического замысла Шекспира, к вскрытию глубокого содержания авторского текста. Он был против натурализма на сцене. По его мнению, в драме основное — это человеческое действование.

Элементы оперной условности должны быть изгнаны из драматического театра, основной задачей которого Иммерман считал непосредственное воздействие актера на зрительный зал. Большое значение он придавал внимательной разработке массовых сцен, работая с каждым исполнителем в отдельности.

Иммерман пользовался и определенными постановочными эффектами. Он вводил между диалогами вокальные сцены, применял шумовые эффекты, прибегал иногда к сложным зрительным построениям феерического типа, как, например, разрушение замка на глазах зрителей.

Среди немецких режиссеров XIX века одно из крупных мест занимает Лаубе. Виндс называет его представителем «внутренней режиссуры».

Для Лаубе основным в театре было слово. Он, как и Гете, придавал большое значение чтению за столом. В работе с актером Лаубе прибегал к показыванию. Однако он не наставлял актеров копировать режиссерский «показ». Лаубе боролся с декламационной напыщенностью в подаче актерами текста. Он требовал, чтобы речь актера являлась результатом продуманных мыслей, тогда только она будет естественной. Он обращал внимание на обработку речи, на дикционную сторону и работу с актерами над голосом; смысловые акценты, повышение и понижение речи, ее ясность и четкость, выразительный жест, были постоянной заботой Лаубе. По его мнению, естественность в театре может быть достигнута только при наличии слаженного актерского ансамбля. Внешнее оформление для Лаубе значило очень мало.

Следующим крупным этапом в развитии режиссуры является практика мейнингенцев. Реформаторская деятельность мейнингенского театра сказалась по преимуществу в трактовке и разработке народных сцен. Толпа в спектаклях мейнингенцев перестала быть статичной и безликой, какой она была обычно в театральных постановках того времени. Она была индивидуализирована. Первые актеры труппы участвовали в толпе наравне с актерами второго и третьего положения. Режиссеры следили за передачей нарастания настроений толпы. И особенности это сказалось в таких постановочных пьесах, кик «Юлий Цезарь», «Валленштейн», «Орлеанская дева».

В постановках мейнингенцев необходимо отметить пышность костюмов и богатство бутафории. Не только декорации, {22} но и звуковая сторона постановок была разработана чрезвычайно детально.

Мейнингенцы добивались исторической точности в костюмах и обстановке спектаклей. Однако у них было слишком большое тяготение к натурализму. Они обращали чрезмерное внимание на воспроизведение несущественных деталей бытовой обстановки.

Мейнингенцы придавали большое значение предварительной репетиционной работе, требовали внутренней собранности и дисциплинированности всех исполнителей. В каждодневной работе была выработана строгая дисциплина за кулисами, во время спектакля и во время репетиций.

В XX веке режиссер окончательно выдвигается на передний план и в драматическом театре и в опере. В эту эпоху в театре с особой остротой ставится проблема целостного действия всего спектакля.

Среди режиссеров начала XX века в Германии одно из первых мест занимает Отто Брам. Он пришел в театр из литературы. До своей режиссерской работы он был критиком.

Брам выступил против яркой декоративности, постановочности, того, что Виндс называет «внешней режиссурой». Его метод создания спектакля не включал подробно разработанного режиссерского плана. Читка за столом не играла для него большой роли. Главное — это репетиции на сцене. Актер до репетиций не должен разучивать роль и вдумываться в нее. На самых репетициях он должен найти тон для исполнения своей роли, найти основные линии действия, связаться с партнером. Непосредственно в общении с партнерами он должен найти все в своей роли. Не нужно никаких предварительных «обговариваний». Режиссер должен уметь свести актеров и создать атмосферу для возникновения живого действия. Только таким путем по мнению Отто Брама, можно избежать заученных интонаций и вымученных мизансцен.

Брам ставил пьесы Ибсена («Нору»), Гауптмана («Ткачи», «Михаил Крамер») в житейских, простых тонах, избегая ярких театральных красок как во внешнем оформлении спектакля, так и в актерском исполнении. Брам был сторонник «внутренней режиссуры», хотя и не отрицал, как это делал Лаубе, значения «внешних» средств в руках режиссера.

Режиссером, в работе которого особенно подчеркивается «театральность», является Рейнгардт. Он принес в театр много новых приемов и форм воздействия на зрителей. В своей театральной деятельности он проделал значительную эволюцию, пройдя путь от камерной сцены до цирка.

Рейнгардт в своей подготовительной работе обычно создавал детально разработанную режиссерскую партитуру. В его режиссерских экземплярах прокомментирована каждая фраза, дана подробная экспозиция, указано, какой должна {23} быть игра актеров, или, вернее, какую задачу должен выполнить актер и таких-то игровых точках.

Рейнгардт обычно на каждую постановку создавал целый штат режиссеров и ассистентов, которые выполняли по его шишу ряд режиссерских заданий. Эти режиссеры ставили отдельные народные сцены, проходили с актерами роли, по заданиям Рейнгардта подготовляли целые акты. Рейнгардт же связывал все эти отдельные проработанные моменты в единый комплекс спектакля.

Среди крупнейших режиссеров XX века необходимо упомянуть также Гордона Крэга, в лице которого мы имеем не только режиссера, но и художника-декоратора, неутомимого театрального экспериментатора.

В своей режиссерской работе Гордон Крэг главным образом идет от постановочных планов, проектов особого типа декораций, разрешающих сценическое пространство то при помощи кубов, обтянутых разного рода материей и окрашенных в тот или иной цвет, то при помощи передвигающихся ширм, или системы занавесов.

Гордон Крэг — родоначальник условного символического театра. В его понимании искусство режиссера всеобъемлюще. Режиссер — это поэт, строящий на сцене самостоятельные композиции. В его руках актер превращается в марионетку и лишается самостоятельной творческой инициативы. Такое отношение Крэга к актеру связано с его общими философскими установками, в которых сильны мистические тенденции[1].

Главная работа Гордона Крэга протекает в построении колоссальных макетов, в которых он расставляет им же самим сделанные фигуры. В такой предварительной работе он и видит необходимую подготовку режиссера к постановке спектакля. В своей практической театральной работе он передвигает актеров по планшету сцены так же, как передвигает свои марионеточные фигуры по склеенному им макету. В работе Гордона Крэга нашла свое крайнее выражение теория режиссера-диктатора, единоличного создателя спектакля, поглощающего в своем творчестве индивидуальности актеров и автора пьесы.

Во Франции в конце XIX века в области режиссуры следует отметить как реформатора старых приемов сцены Андре Антуана, основавшего в 1887 году «Свободный театр», просуществовавший до 1896 года. Этот театр дал возможность большинству выдающихся французских драматургов конца XIX века выступить перед зрителем и обратить на себя внимание.

Выступив после мейнингенцев, но вполне самостоятельно, Антуан впоследствии познакомился с их принципами, главным {24} образом в технике построения массовых сцен. Он был для своего времени новатором, оказавшим большое влияние на всю Европу. По его примеру были основаны «Свободные театры» в Германии и в Англии.

Он прочно обосновал на сцене реализм, т. е. художественное соответствие с действительной жизнью. Приближение к жизненной правде в постановке пьес создало и новую технику актерской игры. И в этом смысле Антуан также положил начало новой школе исполнителей, которая искала естественности и простоты, избегала условности, декламации, театральности жестов и сценических положений. Антуаном был выдвинут и проведен в режиссируемых им спектаклях принцип ансамбля.

В настоящее время режиссура во Франции, пережив ряд отклонений в сторону символического театра, выдвинула режиссера-реалиста М. Бати, который в своем собственном театре-студии, а также в театре «Комеди Франсэз» в режиссерских приемах постановок и принципах актерского мастерства следует системе Московского Художественного театра.

Так называемая режиссерская группа «Авангард» в Париже, возглавляемая Жаком Копо и работающая в настоящее время в театре «Комеди Франсэз», по существу, в своей работе с актерами и в постановочных приемах реалистического лаконизма близка системе МХАТ, в той последней ее форме, к которой МХАТ пришел на основе своей длительной практики.

В русском театре режиссура долгое время не была выделена в самостоятельную театральную профессию, хотя практически она, конечно, существовала с самых первых шагов театра в России. Функции режиссера выполняли и первые деятели театра Грегори и Кунст (XVII – XVIII века), занимавшиеся обучением актеров и ставившие спектакли, иногда довольно сложные по своей постановочной технике.

Режиссерскую работу исполнял «основатель» русского театра актер Федор Волков и ряд других театральных деятелей. В то время режиссура в России, как и в западноевропейском театре, сосредоточивалась в руках первых актеров или автора пьесы. Так, в XIX веке функции режиссера выполняли Щепкин, Шаховской (автор популярных в то время комедий и водевилей) и др.

Как самостоятельная профессия режиссура в русском театре складывается только в конце 70‑ х годов прошлого века в Московском Малом и Петербургском Александринском театрах. Но в этот период работа режиссера сводилась к чисто административным функциям: назначение актерских составов данной пьесы, распределение ролей, чисто техническая подготовка всего необходимого для несложного оформления спектакля. В толковании пьесы, в работе с исполнителями эти режиссеры принимали самое незначительное участие. Большей частью они {25} только «расставляли» или «разводили» актеров по определенным выходам или указывали им игровые точки, на которых те должны были Произносить соответственные куски текста. К числу таких режиссеров надлежит отнести Яблочкина, Федотова, Аграмова, Чернявского.

Перелом в режиссерской работе наступил с конца 80‑ х годов, когда гастроли мейнингенской труппы во главе с режиссером Кронеком произвели огромное впечатление на передовых деятелей тогдашнего театра в России. Влияние мейнингенцев сказалось в постановках Общества искусства и литературы и главным образом на театрально-режиссерской деятельности К. С. Станиславского. В дальнейшем режиссерские опыты К. С. Станиславского, А. П. Ленского, Вл. И. Немировича; Данченко завершили существенный переворот в режиссерском искусстве в России.

Организация в 1898 году Московского Художественного театра открывает новый этап в искусстве режиссера. Впервые в русском театре режиссер сделался подлинным идейным руководителем и организатором спектакля: он тщательно и глубоко продумывает основную линию спектакля и осуществляет ее через совместную большую работу с актерами (за столом и во время репетиций на сцене). Благодаря такой деятельности режиссера возник актерский ансамбль, где исполнение каждого актера подчинено общему замыслу и где нет так называемых «маленьких ролей». Режиссер начинает играть большую роль в театре. Он становится воспитателем актера, создателем глубоко продуманного во всех своих частях спектакля.

Появление в России целой плеяды крупнейших режиссеров, оказавших влияние на европейскую; режиссуру, связано с тем сдвигом в области искусства режиссуры, который произошел с момента возникновения Художественного театра. Развитие режиссуры и все многообразие творческих направлений в ней стало возможно лишь благодаря тому, что позиция режиссуры в искусстве театра были завоеваны основателями Московского Художественного театра.

Ниже я подробнее остановлюсь на режиссерских принципах К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, в связи с их работой с актером.

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться: