Черты отличия режиссера от других работников театра

Какие же свойства необходимы для режиссера?

В своей книге «Режиссер» Карл Гагеман пишет, что в режиссере должны соединяться эстетические и практические знания наряду с любовью к делу. Но этого мало для того, чтобы создавать подлинно серьезный спектакль. Режиссер должен {26} иметь «эстетическое ощущение» и развитой, вкус. Он должен обладать теоретическими знаниями драматургии, а также знанием разносторонних вспомогательных средств театра.

Он должен, как пишет Гагеман, быть поэтом, и в нем должно быть нечто от художника-живописца, а именно — чувство красок и ощущение пространства. Кроме того, он должен иметь тонкий слух к, музыке и к речи.

Режиссер должен обладать большими историческими знаниями и уметь проникаться духом эпохи, разбираться в психологии человека, должен хорошо знать актера и его творчество.

Способность к режиссуре есть специфическая способность. Режиссер должен уже при чтении пьесы пластически видеть и слышать произведение в его сценическом выражении. Это нужно для того, чтобы он «видел» вещь, которую будет ставить.

Одной из основных задач режиссера является создание на сцене стройной композиции спектакля, проникнутой единым замыслом. Это единство достигается, в частности, тем, что режиссер для всякого значительного психологического момента дает соответствующую выразительную мизансцену. Тут он действует, следуя законам сценической композиции драматического действия и вместе с тем руководствуясь психологией живых действующих лиц, которых воплощают актеры. Без подлинного и глубокого знания актера, без умения работать с актером, помогая ему создавать роли, раскрывать образы персонажей в соответствии с замыслом автора, не существует режиссерского искусства.

Более чем к какому-либо другому режиссеру, к советскому режиссеру предъявляется требование быть максимально изобретательным, уметь построить такие сценические произведения, которые бы в правдивой, простой и ясной форме отражали окружающую действительность, но не натуралистически копируя ее, а в высоких образцах художественного реализма.

Режиссер должен помочь актеру раскрыть внутренний мир нового человека нашей эпохи крушения капитализма и рождения коммунизма. Он должен уметь поднять спектакль на принципиальную высоту и наполнить его глубоким содержанием.

Кроме того, надо помнить, что режиссер в театре организует всю работу над спектаклем и вокруг него. Режиссер должен быть тактичным, энергичным и смелым организатором, культурным и чутким педагогом.

Элементарная психология учит, что каждая профессия налагает на человека особые черты, присущие данной профессии. Каждый из специалистов строго отличается от другого особенностями своей апперцепции, воспринимая окружающее преимущественно под знаком той профессии, которой он занят. {27} В той же элементарной психологии мы узнаем о существовании профессиональной памяти.

Совершенно очевидно, что особенности памяти, а следовательно, и особенности восприятия окружающей жизни у специалиста вырабатываются с течением временя, в зависимости от того, насколько упорно и систематически он работает в области своей профессии.

Но известно также и следующее: случается, что жизнь вынуждает человека работать по специальности, к которой он не имеет склонности. И вот среди таких людей менее обострена профессиональная память, а характер памяти, быть может, окажется связанным с совершенно иными апперцепциями, чем та профессия, которой данное лицо занимается.

Несомненно, что режиссеры должны обладать свойственной их профессии апперцепцией, и это свойство их апперцепции должно зависеть от характера их профессиональной памяти. Характер же памяти определяет ту или иную направленность фантазии, способствует наполнению теми или иными образами творческих актов режиссера.

Отсюда две линии размышления о чертах отличия режиссера от других работников театра.

Первая — каковы могут быть показатели одаренности режиссера, если она сказалась в нем в раннем детстве или в ранней молодости? По каким признакам, из каких фактов жизни и деятельности нашей театральной молодежи можно догадаться о направленности в сторону режиссерского творчества?

Вторая линия — каковы отличия сложившегося, обладающего достаточным опытом режиссера, как художника-творца спектакля, от актера, декоратора и т. д.? Этот вопрос уместен потому, что, во-первых, возможно, что не всякий, профессионально занимающийся режиссурой, является по существу режиссером, так же как это бывает и в других профессиях. Например, доктор по профессии может оказаться по призванию актером или писателем. Причем очень важно, что он может продолжать заниматься своей профессией, как это делал, например, Бородин — химик по профессии и одновременно замечательный композитор.

Так, вероятно, возможны случаи, что режиссеры, занимаясь профессией режиссуры, по существу исполняют это дело мысленно, повторяя привитые навыки или копируя определенные образцы. На самом же деле они не являются художниками-творцами в этой специальности.

Возможны и такие случаи, что, избрав себе эту специальность, закончив специальное образование в этой области и получив навыки и знания, лицо, избравшее себе эту профессию, так и останется режиссером только по номенклатуре, не обладая для этого решительно никакими качествами.

{28} Но бывают случаи и обратного характера. Очень часто из числа актеров выделяется такой художественный деятель, который, будучи сам как актер однообразен и весьма небольшого творческого диапазона, обладает как раз такими чертами для организации спектакля, нахождения его творческого зерна, умения скомпоновать и т. д., что становится совершенно ясной его подлинная дорога в театре: он должен стать режиссером по преимуществу.

Словом, говоря о режиссерах в театре, следует прежде всего ответить на вопрос: какие черты их профессии и специальности для них обязательны, чтобы дело, которым они занимаются, не оказалось в руках дилетантов? Дилетантизм в режиссуре может нанести наибольший вред в искусстве театра.

Мы все знаем, что существует огромная потребность в режиссерах для советского театра. Это вынуждало театральные институты в приеме на режиссерские факультеты недостаточно тщательно проводить отбор. Я уверен, что, когда, хотя бы в минимальной степени, будет удовлетворен голод на режиссеров в стране, возможно будет проводить приемы с большим отбором и тщательностью, принимая из сотни или сотен желающих, может быть, человек десять, не больше.

Я уверен, что в самодеятельных кружках, в театрах, причем не только в актерском цехе, но и в цехах, обслуживающих сцену, имеются, люди, которые и в силу своей одаренности по линии режиссерского искусства и в силу уже проявляющихся ими интересов и склонностей, могут совершенно законно быть зачисленными на режиссерские факультеты.

Каким же образом искать этих будущих художников-режиссеров и в чем, по моему мнению, проявляется эта направленность к режиссерскому творчеству и те черты, которые отличают будущего режиссера от иного работника в искусстве театра? Чтобы не быть голословным и не высказывать суждения, которые не подтверждаются фактами, а являются лишь пожеланиями или теоретическими рассуждениями, я сошлюсь, на несколько примеров.

Работа режиссера по преимуществу есть деятельность художника. Режиссером может и должен быть только тот, кто обладает этим художественным дарованием, обладает творческой направленностью и действительно является человеком искусства.

Следовательно, примеры из жизни замечательных людей этой профессии могут быть образцами, по которым надо равняться.

Известно из книги К. С. Станиславского «Моя жизнь в искусстве», что его склонность к театру и его творческая направленность к организации спектаклей проявились в нем очень рано.

{29} Любительские спектакли Алексеевского кружка, спектакли на клубных сценах, в которых участвовал молодой К. С. Станиславский сначала как исполнитель, а потом как организатор и режиссер, — это все период юношества и молодости К. С. Станиславского, возраст, в каком обычно поступают студенты в театральные институты.

Одаренный молодой человек может, особенно в наших условиях, достаточно себя проявить и в драмкружках, и в школе, и в кружках самодеятельности. Мы почти не имеем такой местности в нашем Союзе, где бы не было профессионального или самодеятельного театрального коллектива. Если в этом молодом человеке есть склонность к театру, он будет или участвовать в театральных кружках, или сам склеивать макеты, или помогать делать декорации, костюмы, парики и т. д.

Из книги Вл. И. Немировича-Данченко «Из прошлого» и из его личных рассказов известно, что, еще будучи гимназистом младших классов, он на окне своей комнаты склеивал из картона макеты, из ящичков делал миниатюрные сцены, которые сам обставлял, участвовал в любительских спектаклях и в эти же отроческие годы начал писать пьесы, а среди своих товарищей выделялся как руководитель спектаклей, т. е. режиссер.

Жизнь надолго оторвала его от сцены. Он стал критиком, драматургом, журналистом. Лишь после ряда лет, когда на сцене Малого театра в Москве и Александринского в Петербурге уже ставились его пьесы, Немирович-Данченко приступил к режиссерской и педагогической деятельности в Филармоническом училище. И с новой силой проявилось его режиссерское дарование.

Можно также указать на общеизвестный факт, как маленький Гете, увидев представление раешника, представление народной кукольной драмы «Фауст», был поражен фантастичностью и одновременно простотой и правдивостью его, как в детском воображении Гете расцвела в образах эта фантастическая легенда, как он сам принялся дома мастерить коробку кукольного театра и увлекся устройством целого ряда сцен, которые выдумывал и режиссировал. Гете сам сочинял сюжеты, придумывал сценарии действия, а потом осуществлял их в различного рода планировках, размещавшихся им в его кукольном театре.

Несомненно, что в ребенке проявлялся дар будущего режиссера, сказавшийся впоследствии в устройстве веймарского театра, где Гете был директором и режиссером и где он составил точные правила театрального режима, установил основные линии поведения режиссера, — словом, как известно, четко определил, в чем заключается сущность деятельности режиссера в театре.

{30} Нужно ли вспоминать, что первый русский актер Волков в Ярославле тоже без чьей-либо помощи создал целый ряд спектаклей, организовал труппу и был не только первым актером, но и первым режиссером русского театра. А впоследствии это он был автором сценария и режиссером-постановщиком фантастического массового действа «Торжествующая Минерва».

Переходя к наблюдаемому в окружающей нас жизни, следует указать на следующие примеры, определенно и четко выражающие режиссерские склонности возможных будущих режиссеров.

Мы едем в каком-нибудь пригородном поезде на несколько десятков километров и видим, как полвагона заполняет молодежь, едущая с экскурсией на выходной, день. Все молодые люди веселые, большинство умеет петь, многие едут с какими-нибудь музыкальными инструментами. Но обязательно один из них выделяется. Это — «затейник». Не тот скучный, банальный, заштампованный профессионал, который является организатором во время массовых гуляний в парках культуры и отдыха, а человек с великолепной инициативой, действительно остроумный, с легкой фантазией, зажигающим темпераментом, организаторскими способностями, который на протяжении часа, пока идет поезд, умеет организовать игры, анекдоты в лицах, небольшие своеобразные действия типа шарад.

В этом человеке несомненно есть задаток будущего режиссера, правда, чрезвычайно элементарно еще себя проявляющего и в данных предлагаемых обстоятельствах обнаруживающего себя не как профессионала, а как человека, имеющего лишь определенную склонность к режиссуре.

Конечно, из этого не следует, что все без исключения такие «весельчаки», которых к тому же еще принято называть «душой общества», несомненно могут стать в серьезном значении слова режиссерами. Вероятнее всего, что эти их примитивные качества так и останутся неразвившимися. Но если бы эти его склонности были действительно сильны, то он нашел бы место и форму их применения.

Обращусь к другому примеру.

Неоднократно мы бываем свидетелями того, как молодежь, делясь на две группы, увлекается на протяжении целого вечера постановкой шарад. Почти всегда в каждой из групп, если это общество систематически собирается для игры в шарады, есть скрытый режиссер, который умеет заражать партнеров своим вкусом и импровизационным талантом, быстро поставить ряд сцен с выразительными действиями. Чем острее, оригинальнее, действеннее, я бы сказал, сценичнее разворачиваются такие сцены-шарады, тем талантливее их постановщик.

{31} Помню отчетливо, когда мне было лет семь, я в провинции и доме своего отца, который ни в какой мере не был связан ни с искусством, ни тем более с театром, занимался тем, что в Полином ящике из-под сухарей устраивал сцены из кубиков, картона, елочных веток и песка, привязывал к веткам катушку ни серебряной бумаги из-под шоколада, сажал на одну из веток вырезанную из материи и раскрашенную в виде павлина с павлиньим пером вытиралку для перьев, которая у меня играла роль жар-птицы, а серебряные катушки изображали золотые яблоки; вырезал из бумаги и раскрашивал королевен и Ивана-дурака и разыгрывал сцены о жар-птице и золотых облаках. В этом же самом ящике, вплоть до поступления в гимназию, я разыгрывал целый ряд сцен, сюжетами которых преимущественно сказки.

С первого класса гимназии я уже участвовал в маленьких спектаклях, сначала без гримов и костюмов, которые мы, гимназисты, играли на латинском языке. В классической гимназии это весьма поощрялось для усвоения латыни.

Уже с 3‑ го класса у нас был литературный кружок, где сначала ставилось «Безденежье» Тургенева, а потом «Женитьба» Гоголя. Эти спектакли я уже режиссировал. Так продолжалось до 8‑ го класса включительно, а студентом я уже был заправским режиссером и ставил любительские спектакли в пожарном сарае сельской пожарной дружины в том уезде, где жил мой отец.

Словом, я прошел все стадии режиссерского и актерского любительства, начиная с детских лет, через гимназические, студенческие кружки, через шарады, организацию всяких праздников и любительских спектаклей, пока не начал работать в драматической студии.

Я хочу этим сказать, что склонность к режиссуре, то, что я назвал творческой направленностью, непременно проявляется очень рано, и в особенности у тех, кто имеет возможность посещать театр, а, имея направленность, естественно, им увлекается. Эта склонность выразится в определенных вкусах и суждениях, которые сложатся в душе молодого человека.

Следовательно, коллоквиум, который обязателен для того, чтобы определить возможность поступления студента на режиссерский факультет, выяснит, действительно ли в его юношеской жизни театр, режиссура занимают столь значительное место. Что он сделал, как проявлялось это его увлечение режиссурой, какие пьесы и как он ставил, как мизансценировал, какими предметами заполнял сценическое пространство, актер может сразу, импровизационно организовать шараду, т. е. какова его действенная фантазия, насколько он в действиях и положениях сумеет передать иллюстрируемую им мысль. Кроме того, подбор прочтенных книг, особенности прочтения {32} их, интерес к драматургии непременно; раскроют интересующую экзаменаторов сторону личности поступающего студента.

Не существенно, умеет ли он склеивать макет. Но чрезвычайно важно знать, в чем выражалась с детских лет, а затем и в молодости его способность видеть спектакль в действии. В беседе будущий режиссер непременно станет настаивать на верности своего понимания лиц и смысла раскрывающегося действия. У него будет «свое видение» прочитанной им пьесы.

Наконец, совершенно Несомненно, что, как бы ни труден был для поступающего студента проект постановочного плана, то, что называется режиссерской экспликацией, все же в организации планировочных мест, в трактовке характеров, в рассказе о том, каков замысел постановки, какую мысль он думает передать в действии и как он видит оформленной и играемой эту пьесу, скажется его режиссерский темперамент и проявятся режиссерские способности.

Не будем возвращаться к раз установленному положению, что режиссер прежде всего должен обладать умением работать с актером. Под работой с актером я разумею занятия по системе, которая сформулирована К. С. Станиславским в его книге «Работа актера над собой».

Практически эта система развита и имеет некоторые разновидности, однако в основном абсолютно точно следует тому, что написано К. С. Станиславским в упомянутой книге, что представлено в спектаклях Московского Художественного театра. Следовательно, говоря о системе, я говорю о системе работы с актерами, сформировавшейся в Московском Художественном театре на протяжении всех сорока лет его существования.

Итак, режиссер прежде всего должен обладать элементарной сценической грамотностью, руководствуясь в своей работе с актерами основами и положениями указанной мною системы.

Обладая этими знаниями и занимаясь с актерами таким образом, чтобы текст пьесы становился постепенно для всех исполнителей совершенно естественным условием их сценической жизни, режиссер ставит перед собой и ряд других задач. Задачи эти отчасти вытекают из того, как пьеса усвоена актерами, как она ими вскрыта и переведена в ряд живых действий, а отчасти из того, как режиссер сам понял авторский текст, к каким пришел выводам до начала занятий с актерами, как сформулировал для себя сущность сквозного действия, как определил сверхзадачу и как в процессе работы с актерами определились у него режиссерские куски, повышение действия вплоть до определенной кульминации и т. д.

{33} Когда он работает с актерами, все время стараясь, чтобы подтекст, смысл пьесы, то, что называется «подводным течением» ролей, был максимально ясно передан в действии, режиссер отлично видит, что относится к так называемому внутреннему действию и что — к внешнему действию. И вот чисто режиссерское дело заключается в том, чтобы суметь расчленить действие на определенные ритмы и добиться того, чтобы ритмическое переживание в том или ином куске давало бы правильные условия для проявления внутреннего или внешнего действия.

Можно ли сказать, что эти ритмические куски, над которыми работает режиссер, слышимы или видимы? Конечно, они и слышимы и видимы. Но если режиссер добивается нужного ему ритма с актерами, то он тогда только бывает удовлетворен достигнутыми результатами, когда актеры убедительно, верно и правдиво для себя живут этими ритмами. В этом случае все зависит от правильно поведенной работы с актерами.

Но для режиссера ясно также и следующее обстоятельство. Актеры нашли природу или зерно данного куска через свои переживания, правильно разрешая те или иные задачи, а именно в определенных физических действиях они добились ритмически того рисунка, которого хотел режиссер.

Но актеры действуют в определенных «предлагаемых обстоятельствах», в той обстановке, которая наиболее характеризует атмосферу, о которой я упомянул выше. Эта обстановка видима, ее можно создать при помощи очень детально или очень скупо разработанной декорации. В одном случае режиссер будет добиваться своего рода загруженности, которая по его замыслу будет содействовать «духоте», в которой действуют актеры, в другом случае, обставляя сцену, будет добиваться лаконизма.

И в том и в другом случае режиссер будет стремиться передать нужный ему ритм и путем распределения предметов на сцене, и через свет, и через характер или стиль декораций, мебели, костюмов и пр. Следовательно, в данном случае ритмическая сторона будет уже и видима.

Но возможно, что режиссер пожелает подчеркнуть тишину я безлюдье каким-нибудь однотонным звуком: тикающими часами, криком ночной птицы, далеким выстрелом, лаем и т. д. Или ему нужно будет передать необычайно путаный и рваный ритм жизни. Тогда он прибегнет к звукам урбанистического характера: грохоту проносящихся по виадукам поездов, трамвайным звонкам, гудкам автомобилей, шуму толпы, и т. д. И тогда ритмическая сторона действия будет слышима.

Обыкновенно режиссер, читая драматическое произведение, видит его в действии. И действие это первоначально в его {34} воображении располагается очень обще, однако таким образом, что помогает ему вызвать в себе внутренний образ как бы смутно видимого спектакля.

В этом типические черты чтения драматического произведения режиссером. Он сразу представляет себе, есть ли в спектакле массовые сцены, можно ли их избежать на основе того текста, который он читает в пьесе, или их необходимо разбить на отдельные куски, которых не режиссерский глаз в пьесе не видит; как написаны роли в смысле сценичности их, применительно к тому художественному целому (спектаклю), которое он видит, читая пьесу. Режиссер ясно представляете себе, какое место займет спектакль, долженствующий получиться из данной пьесы, в репертуаре театра, что будет стоить данная постановка в смысле средств и времени, которые она потребует для работы.

Работая над текстом автора, режиссер должен быть знаком не только с творчеством того писателя, которого ой ставит, но и с тем кругом писателей, к направлению которых принадлежит данный драматург, а следовательно, разбираться в литературных школах, направлениях, ведущих идеях, развивающихся как в литературе, так и в философии и публицистике, — режиссер должен быть литературно образованным человеком.

Следовательно, выбирая произведение или готовясь к его постановке, режиссер, естественно, по своим знаниям и общему развитию не может быть в хвосте труппы, а должен быть впереди ее или на одной линии с передовыми актерами. Значит, характеризующей чертой его должна быть также и широта взглядов, литературный вкус, умение разобраться в уровне избранного для репертуара произведения, в том, в какой мере оно удовлетворяет серьезным запросам наших дней.

Мало того, режиссер, как художественный руководитель театра, должен предвидеть, какие идейные ассоциации породит тот спектакль, над которым он работает.

Режиссер вместе с тем работает совместно с художником и над оформлением спектакля: следовательно, он обязан разбираться в декоративной живописи, в различных приемах сценического оформления, разбираться в эпохах, в характере костюмов, в бытовых подробностях, в стилях утвари и мебели, относящихся к определенным эпохам.

Обдумывая ту или иную форму спектакля, отвечающую внутреннему смыслу пьесы и раскрывающую его режиссерский замысел, т. е. то, как он полагает своей постановкой интерпретировать данное произведение писателя, он должен выбрать из известных ему вещей все в данном случае необходимое.

Таким образом, умение подойти к произведению и со стороны его внешнего оформления и со стороны литературного {35} содержания, а также и в смысле внесения некоей культурной ценности в окружающую жизнь данной постановкой, характеризует режиссера как работника театра, обладающего совершенно особыми апперцепциями.

У режиссера довольно сложный путь умозаключений применительно к тому произведению, которое он избирает для постановки. Он, как видно из вышеизложенного, обдумывает один или с коллегией режиссеров, если таковая есть в театре, целый ряд узко режиссерских тем, за которые отвечает только режиссер, как автор спектакля и лицо, несущее ответственность за все работы, проводящиеся в театре.

Говоря о характеризующих режиссера чертах, отличающих его от других работников театра, следует отметить также и следующее. Режиссер не может не быть музыкален, в широком значении этого слова. Это не значит, что режиссер обязательно должен иметь специальное музыкальное образование. Но отличительной чертой характера восприятия им действительности, реакции его на это восприятие непременно является музыкальность его натуры.

Я не могу припомнить ни одного из крупных режиссеров, по праву носящих это наименование, который бы не обладал этой способностью.

Самый термин «ритм», который, конечно, применительно к театру мы толкуем чрезвычайно произвольно, заимствован из музыки. Вряд ли может существовать режиссер, не обладающий способностью воспринимать ритм в музыке и не добивающийся ритма в сценическом действии.

Несомненно, музыкальность режиссера означает нечто еще более широкое. Профессионально это связано с умением расслышать оттенки интонаций, помочь вызвать ту или иную обертональную окраску. Музыкальность режиссера дает ему возможность шире и глубже воспринимать окружающую действительность, особенно, если он знает и любит как симфоническую, так и камерную музыку.

Итак, мы говорили вначале о том, что специалист отличается присущими лишь ему особенностями памяти или фантазии, что его восприятие окружающего мира непременно связано с особенностями его апперцепции. Так как искусство режиссера сплошь построено на организации внутреннего и внешнего действия, так как это действие на сцене он наилучшим образом может творчески воспроизвести, если умеет его наблюдать в реальной действительности, и так как тот режиссер более всего выразителен, доходчив и заразителен в своих творениях, который на сцене максимально конкретен, — его память, его фантазия схватывают преимущественно разные виды, качества и смыслы действий. Он великолепно видит разные куски жизни, интимной, общественной, в массовых проявлениях, в поведении одного человека, {36} в жизни природы и т. д. и т. д., в которых проявляется действие.

Следовательно, действие запоминается его памятью, разные виды действия крепко живут в его памяти, действие в тех или иных образах, представлениях наполняет его фантазию. Он находчив, изобретателен, творческая фантазия максимально охватывает разные виды действия, наполняющего реальную жизнь.

Методические указания о подходе к каждой индивидуальности студента для определения субъективных черт его дарования

Обычно бывает так, что принятая на первый курс группа студентов имеет своего художественного руководителя. Он и поведет свою группу (или своего рода режиссерскую мастерскую) до последнего курса, воспитывая режиссерские способности в каждом из студентов. Этот художественный руководитель не только будет вести основную специальность — режиссуру на протяжении всех четырех лет пребывания студентов в институте, но и присутствовать в той комиссии, перед которой студенты будут защищать свои дипломные работы после окончания института.

Художественный руководитель курса должен следить не только за прохождением существеннейшего для режиссеров предмета — актерского мастерства, но и за усвоением подсобных дисциплин: сценической речи, сценического движения, следить, как в этих дисциплинах проявляется режиссерская индивидуальность, чем обогащается студент в занятиях техникой речи, постановкой голоса, дикцией или ритмикой, танцами.

Наряду с этим, такие существенные для специальности режиссера предметы, как сценическое оформление, технология сцены, музыкальное оформление спектакля и грим, должны быть, помимо занятий с преподавателями, практически проработаны самими студентами. Из внимательного изучения не только успеваемости, но и характера восприятия, особенностей понимания, или из тех приемов, которые обнаруживаются в студенте, когда он занимается практически каждым из указанных предметов, слагается характеристика творческой личности будущего молодого режиссера. Художественный руководитель на протяжении всех четырех лет обучения должен вникать в работы и занятия каждого из студентов, по всем указанным специальностям.

Педагогический такт художественного руководителя подскажет ему, как применительно к каждой индивидуальности студента следует последнему заниматься в той или иной области, чрезвычайно важной для специальности режиссера. Практика показывает, что каждый студент совершенно по-разному подходит к изучению этих предметов и что зачастую необходимо воздействие со стороны художественного руководителя, чтобы принудить студентов работать над предметом, который кажется им неинтересным или ненужным.

{37} Но как же познакомиться с каждым из студентов, когда они впервые приходят на занятия в институт?

Вряд ли можно настаивать на определенном плане первого занятия. Бывает, что оно начинается со своего рода обращения, в котором художественный руководитель раскрывает сущность режиссерской деятельности в театре и набрасывает общий план занятий, которые предстоят студентам на протяжении четырехлетнего пребывания в институте. Бывает, что беседа слагается из вопросов художественного руководителя к каждому из студентов, входящих в состав его мастерской.

Это знакомство служит художественному руководителю материалом для первых характеризующих студента записей в тот дневник, который он будет вести на протяжении всех четырех лет. Постепенно эта характеристика, которую художественный руководитель неоднократно уточняет, приписывая необходимые замечания, дает ему возможность меньше делать ошибок в процессе воспитания будущих режиссеров.

Как это знакомство обычно протекает? Конечно, студент всегда, в особенности первые недели и месяцы встреч с художественным руководителем и со своими товарищами, стесняется. Задача художественного руководителя в том, чтобы получить не короткую информацию, откуда приехал студент, в какой обстановке он рос, каковы были окружающие обстоятельства, натолкнувшие его на мысль о занятиях искусством и в частности режиссурой, а чтобы студент для себя совершенно непроизвольно набросал живую картину того семейного и бытового уклада, в котором он развивался и жил. Тогда перед художественным руководителем возникает живая, полная мелких житейских подробностей картина.

Должен заметить, что когда такие сведения о себе сообщают мало-помалу все студенты, они начинают догадываться о смысле и цели этих расспросов художественного руководителя и очень охотно в дальнейшем, в особенности, когда идет обсуждение постановочных проектов, режиссерских экспликаций, режиссерских этюдов, этюдов на фантазию, рассказывают целые страницы из своей жизни, поясняя, почему в них сложился именно такой вкус и чем он вызван.

Уже в конце первого года занятий студенты начинают разбираться в недостатках своего вкуса, в необходимости бороться против этих недостатков, даже если они еще не умеют с полной ясностью оформить те верные, по их мнению, правильно подсказанные природой, ощущения, которые им надо помочь четко и ярко выявить.

В период первого знакомства, в индивидуальных или общих со всем курсом беседах в специально назначенные часы, помимо отведенных по учебному плану для занятий режиссурой, студенты рассказывают о прочитанных ими книгах. Затем общими усилиями составляется список книг, которые должны быть прочитаны к концу первого курса, в том числе основные труды по специальности и книги, знакомящие с крупнейшими произведениями мировой литературы.

В период знакомства со студентами необходимо быть очень осторожным, чтобы не спугнуть в них той естественной художественной робости, которая часто свойственна людям, не уверенным в себе, но самолюбивым. Ведь конечная цель знакомства со студентами в том, чтобы получить {38} возможность смело и открыто критиковать их не по праву преподавателя, а по праву человека, которого студенты любят, уважают и которому они верят. Цель заключается и в том, чтобы студенты обращались к своему художественному руководителю решительно со всякого рода просьбами и за всякими советами. Вместе с тем, это знакомство вводит в правильные рамки содружество студентов между собой, то есть их взаимное знакомство по линии творчества. Оно освобождает в дальнейшем от ложной застенчивости и замкнутости, не позволяющих проявляться самокритике и критике друг друга.

Однако следует заметить, что в опыте знакомства со студентами неоднократны случаи, когда встречаются молодые люди, обладающие, невероятной самонадеянностью, зазнайством, вызывающей самовлюбленностью, часто покоящейся на ограниченности, отсутствии элементарных знаний и определенной неразвитости. Эта самонадеянность, необычайная легкость рассуждать обо всем, критиковать, утверждать нечто безответственное, легкомысленное требует со стороны художественного руководителя упорной работы, во-первых, по разъяснению вредности подобной точки зрения для работы в мастерской, во-вторых, по разъяснению того, что в жизни, в особенности в жизни такого коллективного искусства, каким является театр, подобная линия поведения может, оказать разрушительное влияние. Режиссеру надлежит настаивать и следить за тем, чтобы такой студент перевоспитался и нашел другую линию поведения. Если же усилия педагогического коллектива будут бесплодны, то такого студента надлежит исключить, и как можно скорее, не позже окончания первого курса.

Осторожно подходя к каждой индивидуальности будущего режиссера, еще на первом году обучения, художественному руководителю следует выяснить, есть ли у студента достаточная зоркость; замечает ли он особенности хотя бы того быта, в котором он рос и развивался до поступления в институт. Следует обратить внимание студентов на то, что режиссеру необходимо обладать соответствующей наблюдательностью по отношению к окружающей его жизни, из которой он черпает содержание для жизни, создаваемой на сцене.

Следует узнать также и то, обладает ли студент наблюдательностью в отношении к природе, замечает ли он соответственные краски, абрисы, тени, перспективу, контуры и яркие и бледные пятна, обращает ли он внимание на неоднородную выразительность облачного неба, на различные шумовые краски ветра; что он может рассказать, о своих впечатлениях от леса, моря, степи, или пригородных огородов, или великолепных улиц, магазинов, вокзалов столиц, или пустырей, улиц и переулков в провинции.

Надо потребовать от студентов систематического посещения картинных галерей и музеев, собирающих произведения изобразительных искусств, а потом провести беседы, в которых бы студенты рассказывали, о том, какое впечатление произвела на них та или иная картина.

На протяжении всех четырех лет занятий необходимо, чтобы художественный руководитель проводил со студентами подробные собеседования о выдающихся спектаклях, которые должны просматривать студенты его курса. Было бы неверно ограничивать студентов посещением драматических {39} спектаклей. Надлежит развивать в них вкус и умение разбираться и в балете, и в оперных спектаклях, и в цирковых представлениях, и в кинофильмах.

Художественный руководитель обязан постепенно развить в студентах ощущение специфики театрального искусства. Он должен разъяснить им, в какой мере приемы действия, формы действия, типичные для кино, не являются театральными; в какой мере разные жанры театра — драматического, оперного, балетного, театра гротеска, оперетты — требуют различных приемов построения спектакля, манеры исполнения, организации сценического пространства, приемов сценического оформления декорациями, конструкциями или иными предметными установками.

Одновременно надо разобрать, в какой мере приемы исполнения в цирковой пантомиме или в каких-нибудь жанрах куплетистов, гимнастов, наездников, жонглеров, клоунов, а также в построении массового действия отличаются от приемов исполнения в театре, претендующем на раскрытие сложных логических образов. На примерах постановок античной трагедии, произведений Шекспира, его английских современников или испанских драматургов следует разобрать со студентами специальные задачи, стоящие перед режиссером в работе над такого рода произведениями.

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться: