Примечания к проведению студенческой практики в театрах

К сожалению, наши театральные высшие учебные заведения еще не обладают теми подсобными лабораториями и мастерскими, которые необходимы для того, чтобы подготовить широко образованного режиссера, умеющего практически работать над спектаклем.

{176} Вряд ли надо доказывать, что при каждом театральном учебном заведении необходим опытный театр, или, вернее говоря, великолепно оборудованная экспериментальная сцена с прилегающими к ней мастерскими, где студенты могли бы на практике познакомиться со всеми процессами создания спектакля. Это так же ясно, как и то, что для каждого художника, которого выпустит школа живописи, нужен натурный класс, что для студента-медика необходимы клиники, занимаясь в которых под руководством опытных руководителей, он научается практически делать то, что составляет предмет его обучения.

В этой книге уже неоднократно указывалось, что ряд практических занятий, к сожалению, пока что приходится проводить, применяясь к обстоятельствам, существующим в театральных учебных заведениях. Мы еще не имеем в учебных заведениях специальных макетных, где бы сами студенты под руководством своих преподавателей работали над макетами, мастерских с необходимым условным инвентарем для выгородок из ширм, заспинников, сукон, кубов или стульев, — словом, специальной мебели для репетиций, где бы студенты могли заняться построением планировочных мест мизансцен и где бы студентам можно было репетировать не только с преподавателями, но и готовиться к предстоящей работе. В учебных заведениях еще нет хорошо оборудованных мастерских, костюмерных, где бы студенты могли наблюдать самый процесс кроя, примерки, нахождения складок, могли бы следить за тем, как создается театральный костюм разных эпох, стилей я жанров, следить за пошивкой париков, процессом изготовления из волос тех или иных причесок, а также где бы могли над собой и своими товарищами экспериментально проходить весь курс грима.

Наконец, вся сложная область электротехнического оборудования и технологические процессы театральной машинерии могут быть усвоены только при условии, если существует такая сцена, на которой студенты могли бы практически работать под руководством опытного электротехника — театрального осветителя и машиниста сцены, не только техника, но и изобретателя; где под руководством художника-декоратора студенты режиссерского факультета знакомились бы с возможностями декорационного оформления не только при помощи живописных декораций, но и объемных, при помощи разного рода фактур и т. п.

Но пока театральные учебные заведения еще не обладают экспериментальной сценой и необходимым аппаратом мастерских, надо обеспечить студентам хорошо поставленную практику в лучших театрах, Существует взгляд, что студента, приходящего на практику в профессиональный театр, лучше всего прикрепить к режиссеру в качестве его ассистента и тем самым втянуть его в процесс создания спектакля. Я убежден, что такого рода практика наиболее полезна для студента, но лишь в тех случаях, когда таким режиссером является руководитель практикантов или один из преподавателей, занимавшийся со студентами актерским мастерством. В случае, если не закончивший курса студент попадает в руки режиссера, не участвовавшего в воспитании его еще далеко не сложившейся творческой индивидуальности, все усилия руководителя курса по выработке творческой личности студента могут оказаться {177} напрасными, и многое, против чего боролся и от чего удерживал преподаватель данного студента, быстро разовьется в тех условиях, изменять которые руководитель не сможет.

Студент режиссерского факультета непременно проходит две практики, прежде чем закончит весь курс обучения; первая практика занимает приблизительно около месяца, вторая — целый семестр. В обоих случаях необходим разработанный художественным руководителем план курса.

Прежде всего каждый студент должен делать записи впечатлений и наблюдений, полученных на практике, и принести своему художественному руководителю курса дневник с ответами на вопросы, поставленные руководителем, перед началом практики. Затем на своей практике он должен руководствоваться своего рода проектом по изучению процесса, с одной стороны, создания спектакля, а с другой стороны, «течения дня» в театральном производстве, охватывая все, начиная с работы администратора по руководству всеми входящими в его ведение отраслями театрального хозяйства и производства и кончая подготовкой спектакля.

Наконец, студент в результате проведенной практики делает выводы, которые помогут всему коллективу курса разобраться в том, что из полученных им ранее знаний получило подтверждение, что опровергнуто и на что, следовательно, нужно обратить внимание в остающийся период занятий студентов на курсе.

Первая практика, обычно называющаяся созерцательной, заключается в выслушивании ряда сообщений основных работников театра по своим специальностям. Студенты направляются к ведущему режиссеру, который проводит с ними беседы о том, как создавался в данном театре спектакль, который студенты предварительно просмотрели. Они выслушивают режиссера, задают ему вопросы и делают записи в своем дневнике. Затем лицо, ведающее практикантами, устраивает встречу их с рядом ведущих актеров труппы, которые рассказывают им о своей работе над ролями. Далее, студенты-практиканты смотрят спектакль из-за кулис и следят, как помощник режиссера ведет спектакль, который перед этим они наблюдали из зрительного зала. Находясь за кулисами, они видят, как организованы декорационные, световые, шумовые эффекты, как работает музыкальная и вокальная части. Затем студентов знакомят с производственными процессами в различных цехах: декорационно-объемном, бутафорском, пошивочном, гримерном и т. д. Наконец, они знакомятся с административно-хозяйственной машиной театра. Администратор рассказывает им о том, как протекает процесс по заказу афиши, расклейки ее, как производится продажа и распределение билетов, как работают обслуживающие цехи, гардеробщики, билетеры, буфет и т. д.

Самой существенной частью созерцательной практики является посещение репетиций. Если театр работает над несколькими пьесами, то желательно присутствовать на всех основных этапах работы над пьесой — при обговаривании пьесы, в период работы за столом, если таковая ведется в театре, при работе в репетиционных помещениях, а также при работе на сцене, включая монтировочные и генеральные репетиции.

Во вторую практику студентов, которая занимает целый семестр, т. е. не меньше пяти месяцев, студенты, имея определенный план, данный {178} им художественным руководителем для проведения практики, и дневник, который по возможности заполняют ежедневными записями наблюдений на практике в театре, должны не только просмотреть, а по возможности и участвовать в процессе создания спектакля.

Трудно предъявить к студентам определенные требования потому, что каждый театр имеет свои традиции и занимает особые позиции в отношении к создаваемым спектаклям. Отдельные театры, если их требования к режиссуре или сохранению определенной школы в системе исполнения актеров очень высоки, не допустят к режиссуре практикантов режиссерского факультета. Такие театры дадут возможность практикантам подробно ознакомиться со всеми процессами работы режиссера с актерами, работы его с автором, художником-декоратором, с монтировочной частью и т. д., будут стараться помочь студентам присутствовать на самых сложных репетициях по работе с исполнителями, как в массовых сценах, так и с ведущими исполнителями, но они не разрешат студентам-практикантам непосредственно руководить отдельными сценами или работать над определенными ролями с исполнителями.

Некоторые театры разрешают студентам-практикантам активно войти в процесс создания спектакля. Они дадут возможность студентам не только обсуждать или критиковать просмотренную репетицию, но и поручат им делать отдельные режиссерские куски, подготовлять необходимые материалы в музее, в библиотеках, разрабатывать вместе с постановочной частью по заданию режиссера иконографический материал и т. д. Наиболее удачной будет такая практика, когда студентам удастся участвовать в качестве сорежиссеров по осуществлению какой-либо несложной постановки, в особенности если в эту полугодовую практику им удастся лично участвовать в процессе создания спектакля, начиная от первых встреч с авторским текстом, работы с исполнителями и кончая монтировочными, генеральными репетициями и первым спектаклем. Такого рода практика укрепит в студентах те знания, которые они приобрели в период своих занятий по режиссуре.

{179} Работа с музыкантом

В драматическом спектакле музыка может составить органическую часть его, или носить иллюстрирующий характер, или вовсе отсутствовать. Целый ряд постановок возможен и существует без участия музыканта в спектакле. Это может вытекать из того, что само произведение не требует музыкального сопровождения, а также объясняться вкусами и приемами режиссера.

Вполне возможно, что режиссер смотрит на вхождение музыки в спектакль лишь как на неизбежную необходимость, вытекающую из смысла происходящего на сцене или из той ремарки, которая имеется у автора. В этом случае он сам подбирает нужный нотный материал или поручает это заведующему музыкальной частью, всецело доверяясь его знаниям и такту, а затем пробует найденное на репетициях, решая, подойдет эта музыка к искомой им атмосфере в данном куске сценического действия или не подойдет.

Кроме того, режиссер может смотреть на музыкальное сопровождение (музыкальные фоны, вступления к отдельным картинам, музыкальная характеристика определенных эпизодов и переживаний актеров, оркестровые или хоровые акценты, музыкальные финалы сцен и т. д.), как на нечто, мешающее актеру, как бы убеждающее в некотором неверии в силы актеров, в то, что они свойствами своего дарования, специфичностью своего искусства смогут заставить зрителя почувствовать в нужной силе и со всеми тонкостями изображаемое ими на сцене.

Итак, режиссер вполне сознательно может избегать музыки в спектакле, полагая, что музыкальное сопровождение в драматическом спектакле есть либо несерьезная и быстро проходящая мода, либо постановочный прием, который обедняет актерское мастерство, тормозит искусство театра, долженствующее развиваться по линии все увеличивающегося значения актера, как главной, основной силы в спектакле.

Режиссер такого направления, желая добиться в каждом спектакле глубины и тонкости в донесении исполнителям смысла пьесы, уделит огромное внимание развитию выразительных средств исполнителей, будет заботиться о подаче {180} авторского текста с максимальным разнообразием интонационного богатства актерских средств, о выразительности и пластичности: жеста, дикционной четкости и ясности, прекрасно обработанном и развитом голосе, тонких и очень правдивых, не заштампованных приемах мимики, о воспитании в исполнителях чувства ритма и т. д.

Работая над всем этим с исполнителями, режиссер такого направления непременно будет избегать привлечения музыки в спектакль, за исключением тех случаев, как я уже указал выше, когда она, не занимая никакого самодовлеющего места в спектакле, нужна исполнителям по ходу действия, как аксессуар. Однако в ряде спектаклей режиссер привлекает музыку, как некий компонент сценического действия. Оценивая ее мощное значение в сценическом произведении, режиссер работает с музыкантом в период обсуждения принятого к постановке произведения при составлении режиссерского замысла и при работе на отдельных этапах подготовки спектакля.

Говоря о музыке в спектакле, прежде всего следует указать, что существует огромный цикл таких драматургических произведений, которые нуждаются в музыкальном оформлении или могут быть так интерпретированы режиссером, что смысл и стиль этих произведений ярче выразится, если в спектакль будет введена режиссером музыка.

Серьезная и сложная работа режиссера с музыкантом предстоит в обоих случаях: будет ли в спектакле музыка иллюстрирующая, или действенная, характеризуются замысел постановки, дающая психологическое и идейное раскрытие произведения, являющаяся своего рода музыкальным фоном сценического действия.

⇐ Предыдущая12131415161718192021Следующая ⇒

Поделиться: