Выбор композитора для спектакля

Следует остановиться еще на одном вопросе, говоря о музыке в спектакле: как поступить с музыкой, написанной крупнейшими композиторами к отдельным произведениям крупнейших европейских драматургов? Существует великолепная музыка Бетховена к трагедии Гете «Эгмонт», прекрасная музыка Шумана к байроновскому «Манфреду», музыка Грига к «Пер Гюнту» Ибсена, музыка Чайковского к «Снегурочке» Островского, музыка Мендельсона к «Сну в летнюю {187} ночь» Шекспира, музыка Глазунова к «Маскараду» Лермонтова и др.

Вводя такого рода музыку в спектакль, режиссер связывает себя определенным стилем, который проявится и в характере исполнения актеров, и в оформлении спектакля, и в трактовке произведения. Музыка указанных композиторов всегда войдет в спектакль как некое самостоятельное целое, и подчинить ее замыслу режиссера невозможно. Симфонизм такой музыки совершенно явный, и ряд номеров, написанных композитором для данной пьесы, укладывается в спектакль как части своего рода сюиты.

Хотя указанная выше музыка написана к определенным драматическим произведениям, но в плане нашей современной театральной технологии построения спектакля она не может быть названа театральной музыкой.

Целый ряд крупных композиторов, которые писали для театра музыку, иногда и очень удачно, не становились театральными композиторами в том смысле, как это было сказано по отношению к Илье Сацу, очевидно, потому, что не обладали знанием или просто не любили театра, а может быть, и любили, но не понимали театр в том специфическом разрезе, в каком надлежит его видеть и знать для творческого работника, органически участвующего в процессе создания спектакля.

Из числа композиторов, которые пишут для сцены, мы знаем мало театральных композиторов, безусловно отличающихся друг от друга содержанием и своеобразием своей музыки и пониманием ее роли в спектакле. В зависимости от указанных свойств режиссер и останавливает свой выбор на том или ином композиторе, привлекая его к работе над данным спектаклем.

Если режиссер стремится к яркости, полифонизму, к большому оркестру, который должен сопровождать его спектакль, он остановится на том композиторе, который интересен в своей театральной музыке своеобразием инструментовки и развитием тем среди определенных групп, инструментов.

Если режиссер хочет, чтобы театральный композитор помог ему в отыскании такой манеры музыки, которая, согласно его замыслу, отвечала бы сжатости, лаконизму или иронии в раскрытии среды, характеристики которой он старается добиться в музыке, он обратится к композитору, владеющему своеобразными мелодиями и гармониями, но разрабатывающему их именно в приемах, нужных режиссеру для найденного им стиля спектакля.

{188} Работа над шумами в спектакле

Очень часто в процессе создания спектакля у режиссера возникает надобность в шумовом оформлении. Следует заметить, что к вопросам шумового оформления режиссер подходит на последнем этапе работы над спектаклем.

Если исключить ту часть шумов в спектакле, которая относится к полной имитации звуковое: проезжающего по мосту экипажа, приближающегося поезда, канонады или отдельных пушечных выстрелов, шума дождя, воя ветра, прибоя волн и т. д., то остаются такие театральные шумы, которые талантливым шумовиком позаимствованы в своей основе из непосредственных впечатлений, получаемых из окружающей нас жизни, однако переработаны в особые шумовые эффекты.

Шумы помогают исполнителю передать необходимую атмосферу игровых кусков и лучше доносят самочувствие исполнителей до зрительного зала.

В непосредственной связи и взаимовлиянии с шумами находится освещение и декоративное оформление в целом, причем шумы определяются в зависимости от того или иного характера освещения и декоративного оформления.

Обыкновенно руководитель шумовой части спектакля — человек с очень музыкальным ухом и одновременно чрезвычайно наблюдательный и умеющий хорошо схватывать такие явления в жизни, которые очень характеризуют то или иное событие или действие.

Доносящиеся из-за окон и из-за стен домов шумы, если они хорошо сделаны шумовиком, состоят из отдельных выкриков, звуков, характерных для проезжающих экипажей, автомобилей, военных тачанок, орудий, смешивающихся с разговорами толпы, идущей по тротуарам или останавливающейся около окон, с песнями проходящих воинских частей, с звучанием духовых оркестров и т. д., причем хороший шумовик сделает так, что вы отличите, что вот проехала тачанка, которую везет тройка или четверка подкованных лошадей, дребезжание железных частей этой тачанки и стук колес о мостовую; затем слышно, как проходит артиллерия — передается звук громыхающих колес пушек и лафетов; потом цоканье копыт идущей кавалерии и тяжелый марш пехоты.

{189} Очень часто режиссеру интересно, чтобы шумовик добился таких звуков, которые передавали бы морозный день, когда гудят в воздухе провода; чтобы в полной тишине раздавались далекие гудки паровозов, разносимые эхом, шум листьев и ветвей старого парка за окном или невнятный гул огромного города, который слышен о какого-нибудь темного пустыря на самой окраине выселков или предместий. Однако режиссеру нужны не грубо натуралистические приемы, а такие, которые давали бы намек, фон для соответственных переживаний и той настроенности, какая ему необходима для ряда сцен, проходящих в данном месте действия.

Наконец, возможно, что режиссер поставит шумовику и третью задачу. Предположим, так складывается действие, что режиссер хочет передать последнюю сцену какого-нибудь акта под вой метели в тайге и этот вой метели и ураган несущегося снега являются фоном и даже каким-то голосом, вступающим, в жизнь этой финальной сцены. Вот тогда режиссер захочет, чтобы шумовик при создании этой картины достигал такого впечатления, которое не только было бы реально, но и заключало бы в себе кое-какие музыкальные звуки. Тогда этот шумовой фон плюс человеческие голоса или отдельные вокальные аккорды по определенному рисунку могут связываться с отдельными голосами и отдельными тембрами музыкальных инструментов, а все это, вместе взятое, плюс шумовая аппаратура дадут такое шумовое оформление драматическому действию исполнителей, которое существенно будет отличаться от двух вышеуказанных шумовых задач.

Словом, режиссер может ставить для руководителя шумовой частью театра самые разнообразные задачи в зависимости от того, чего он хочет добиться в спектакле от шумового оформления.

Как известно, для достижения простейших шумовых эффектов существует очень простая аппаратура, которая издавна находилась в ведении машиниста и постановочной части. Так, например, аппарат для создания иллюзии прибоя волн представляет собой раму, сделанную из поставленной на ребро дюймовой доски в 3 ¹/₂ вершка шириной и железной оси в середине квадратной, а на концах круглой — для подшипников, установленных в стойках аппарата. С обеих сторон рамы натянут холст, стороны которого, обращенные внутрь, оклеены бумагой для усиления звука, производимого при вращении аппарата скользящим по бумаге гравием. Аппарат для шума дождя состоит из двух плоских деревянных колец; каждое кольцо склеено из двух слоев дерева волокнами наперекрест; оба кольца соединены между собой двойным рядом зигзагообразных деревянных рам, просветы которых затянуты пергаментом. Внутрь такого аппарата насыпают просо, {190} скольжение которого по пергаменту напоминает падение дождевых капель. Давно известны элементарные, имеющиеся почти в каждом театре аппараты для создания шума поезда, стука проезжающего экипажа, для эффекта звона колоколов, если эти последние в театре отсутствуют, и т. д.

Каждый шумовик, если он действительно мастер своего дела, непременно изобретатель, прячем он изобретает не только аппараты, с тонкостью и искусством передающие нужные шумовые эффекты, но и способы пользования этими аппаратами: как добиваться при пользовании ими тонких нюансов, как расставлять аппаратуру для того, чтобы в зрительный зал с нужной силой дошел тот или иной эффект, и как сочетать работу этих аппаратов, чтобы один усиливал или дополнял другой аппарат, действующий для передачи этих эффектов.

⇐ Предыдущая13141516171819202122Следующая ⇒

Поделиться: