Значение ритма и темпа в развитии действия

Каждый режиссер прекрасно знает, что последний акт играется совершенно в ином темпе, чем первый акт, и, когда репетиционный период заканчивается, основной смысл прогонки спектакля заключается в том, чтобы найти природу действия, которая разворачивается в начале спектакля, позволяет исполнителям говорить, делать переходы, держать паузы в одном темпе, а в последнем акте совершенно в ином. Да и на протяжении одного акта — и режиссер это знает — концы слов нужно делать на определенных действенных приемах.

Очень часто следует изобрести какой-либо эффект, чтобы донести нужное смысловое содержание акта. Этот эффект может быть световой, шумовой, связанный с каким-нибудь внезапным появлением, интересной мизансценой, неожиданным сломом паузы или, наоборот, хорошо наполненной большой паузой, на которой идет занавес. Эти эффекты, в сущности, служат тому, чтобы передать сценический ритм, который оказывается нужным для данного куска действия. Например, необходимо, чтобы в определенном акте или картине дошло до зрителя то тревожное состояние, которым наполнены действующие лица, в руках которых основные нити хода всего спектакля. Для того, чтобы добиться этой тревоги, необходимо не только в соответственном характере вести исполнение этой сцены, но, может быть, помочь светом или тенями качающихся веток за окном.

Или приведем такой пример. Режиссер, чтобы добиться впечатления беспокойства, нарушения привычного течения жизни, так расставляет мебель в данной выгородке, что, когда сойдутся нужные для действия персонажи, необходимо было бы расставленную мебель переместить. И вот в этом физическом действии, когда будут расставлять мебель, можно добиться впечатления задуманного режиссером ритма действия. Ему известно, что по ходу действия собравшиеся для этой сцены персонажи потом уйдут, а среди этой брошенной в беспорядке в комнате мебели окажется один какой-либо персонаж. В своем монологе или в двух-трех репликах находящемуся здесь же второстепенному действующему лицу этот оставшийся персонаж выскажет весь тревожный {208} и мучительный смысл того, что лежит в основе данного куска пьесы. И тогда разбросанная в беспорядке мебель, среди которой он будет говорить свой монолог, может донести нужный режиссеру ритм сцены.

Можно указать на такой пример, поясняющий прием режиссера, ищущего особой сценической атмосферы, которая передаст зрителю задуманный им ритм: осветив соответственным образом выгородку, в которой происходит действие, он оставляет на столе горящую свечу или шандал с горящими свечами, колеблющееся пламя свечей также поможет в нахождении нужного ритма сцены.

Допустим, что ряд реплик говорит о том, что присутствующие на сцене персонажи враждебно относятся друг к другу и надо подчеркнуть, что обычно они между собой не говорят и, может быть, не говорят уже в течение очень долгого времени. Тогда данная сцена все и разъяснит.

Режиссер делает из этого, говоря на театральном языке, событие. Для того, чтобы это событие дошло, он придумывает различные физические действия с предметами, которые необходимо расположить на сцене, и, таким образом, давая возможность исполнителям физически действовать, он передаст ритмическую сторону того, что ему необходимо по ходу дела в спектакле.

Все это касается пьес разных жанров, разных стилей, эпох. Без внимательного отношения режиссера к ритмической стороне спектакля, к тому как по внутреннему сценическому ритму течет действие, невозможно с полной ответственностью скомпоновать спектакль.

Это же и относится и к тому, в каком темпе идет та или иная сцена. Когда весь спектакль готов и репетируется в целом, режиссер видит, что задерживает развитие действия. Тогда, если он не находит нужным выкинуть вовсе кусок или даже целую сцену, предлагает исполнителям изменить темп, играть скорее, действовать стремительнее ими замечает, что вначале взят такой темп в исполнении, что к концу действие должно нестись буквально молниеносно, а это не даст возможности сосредоточить внимание зрителей на том, на чем надлежит. И вот он меняет темпы в отдельных актах, сценах и т. д. и, наконец, находит тот темп, ритм и тон, в котором должен идти весь спектакль в целом. Он указывает исполнителям и всему монтировочному составу спектакля на) необходимость строгого соблюдения тональности ритмической и темповой стороны во всем спектакле. А это зависит не только от исполнения, но и от длительности антрактов и от характера движения занавеса и всего, что сопровождает действия актеров.

 

{209} Итак, в работе режиссера над спектаклем, как мы видели, очень значительное место занимают его композиционные приемы.

Чтобы развернуть в сценическом действии весь свой замысел, режиссер должен обладать способностью организовать работу над спектаклем и вокруг спектакля. В организации этой работы, в распределении функций каждого работающего над спектаклем важное место занимают помощники и ассистенты режиссера.

Необходимость создания дружной рабочей атмосферы на протяжении всего репетиционного периода требует от режиссера не только определенного опыта, но и способностей.

Спектакль создается всем коллективом, работающим над ним, и режиссеру, организующему работу по подготовке спектакля, прежде всего нужно хорошо знать особую психологию театрального работника. Организационная способность режиссера состоит не только в том, чтобы распределить сроки, составить календарный план, ясно представлять себе финансовые и технические возможности, которыми располагает театр, отчетливо представлять себе, какое место занимает его спектакль в производственном плане всего театра, не только самому уметь работать со всем коллективом исполнителей и монтировочной части театра, но и зорко следить за тем, как отдельные группы или мастерские работают над выполнением распределенного между ними дела по созданию спектакля. В этом отношении незаменимую помощь режиссеру оказывают ассистенты.

Этот своего рода режиссерский постановочный штаб должен непременно говорить на одном языке. Ассистенты и помощники режиссера должны прекрасно понимать своего руководителя и верить ему как мастеру своего дела.

У каждого режиссера есть свой прием работы и своя манера держаться во время работы. У каждого режиссера свой вкус, темперамент, навыки передавать свои наблюдения и опыт. Все это, вместе взятое, создает определенный режим во время репетиционной работы, который помогает поддерживать и сохранять единство во всех отраслях театрального производства.

Помощники режиссеров должны обладать чисто техническими знаниями; режиссеры-ассистенты должны уметь работать с актерами, подготовляя целые сцены или куски сцены для режиссера или работая над народными сценами; помощники по монтировочной части должны обладать вкусом, инициативой, знаниями, изобретательностью. Помимо того все они вместе, образуя, как я сказал выше, постановочный штаб, должны все время двигать пьесу вперед, не допуская простоев и пустых репетиций, не давая ни одному совещанию превращаться в пустую болтовню, и — что самое главное для {210} режиссера, что может помочь ему в организационной части репетиционной работы — быть художественными единомышленниками режиссера, верить в правильность и интересность режиссерских приемов руководства постановкой, бороться со всем тем, что нарушает репетиционный режим и стиль его работы.

Именно помощники должны серьезно, в одних случаях сжато, в других подробно, вести журнал или дневник репетиций. Помощники должны составить все партитуры народных сцен, произвести запись всех кусков, задач и сквозных действий, по которым может быть написан режиссерский экземпляр.

{211} Авторский текст и режиссер

В режиссерской практике вопрос об отношении режиссера к автору, о границах взаимоотношений автора и режиссера в спектакле имеет очень большое значение.

Режиссер и автор при помощи творчества исполнителей создают из словесного или музыкального произведения спектакль. Установлению в спектакле границ творческих прав автора и режиссера, установлению обязательной связи их между собой, их взаимонуждаемости друг в друге я попытаюсь посвятить этот этюд.

Автор-драматург или композитор оперы, создавая свои произведения, должны предвидеть законы сцены. Во все времена драматурги всех народностей создавали пьесы, а композиторы — оперы, исходя из определенного представления о структуре сцены и системе исполнения.

Правда, мы встречаемся и с такого рода явлениями, когда драматург или композитор, создавая свои произведения, рассчитывают на иную технику исполнения или на иное устройство сцены, чем то, которое главенствует в современном им театре. И тем не менее их произведения определяются существующей или предлагаемой техникой искусства сцены, потому что, только считаясь с ней, они могут передать сценически содержание своих произведений.

С другой стороны, режиссер, предполагая поставить пьесу, относящуюся к более или менее отдаленной эпохе, должен при переводе произведения драматурга на язык современной ему сценической техники учитывать драматургические особенности данного произведения.

Если режиссер предполагает ставить эсхиловского «Прометея» на ренессансной сцене-коробке, на которой ставят современные режиссеры, он не только принужден будет приспособить драматургический текст Эсхила к возможностям этой сцены, но и должен глубоко разобраться в драматургических приемах автора и учесть, для каких технических условий античной сцены Эсхил пользовался этими приемами. Режиссер должен знать античный театр, понимать, с какой выразительностью текст Эсхила должен был доходить со сцены, устроенной в античном театре. Тогда он сможет создать {212} на своей сцене такие условия, чтобы все оттенки мысли, все основные ходы действия, пафос, глубина характеров Эсхила дошли наиболее четко до современного зрителя.

Прежде чем решать, какую сценическую форму придать тому произведению, которое он предполагает ставить, режиссер должен изучить автора, понять наиболее характеризующие его идеи, разобраться в портике языка, в архитектонике произведения и только после этого выбирать постановочную форму, наиболее яркую для данного произведения избранного им автора. Постановочная форма, которая раскрывает содержание бытовых пьес Островского, не годится для раскрытия содержания пьес Ибсена. Постановочный прием, который может оказаться ярким и приближающим Шекспира к нашему зрителю, будет совершенно чужд для Расина. Пьесы Леонова требуют от режиссера совершенно иного приема, чем пьесы Погодина, и т. д.

Таким образом, режиссерский прием, делающий сценическое произведение интимным или монументальным, зависит исключительно от соответственно понятого и верно вскрытого авторского текста. Глубокое, полное изучение не только данного произведения, но и всей системы идейных влияний, литературных направлений, социальных противоречий, политических идей, пропитывающих произведение, которое ставит режиссер, должно предшествовать разрешению вопроса о стиле постановки, внутреннем ее образе и нахождению композиционных приемов режиссера.

В отношении к автору-композитору режиссер также должен быть внимательным к особенностям его творчества. Если он ставит французские и итальянские оперы таких композиторов, как Россини, Обер, Беллини, он должен соблюдать все особенности этих композиторов: свободную стихию музыки, их мелодику и гармонизацию, пламенное пульсирование ликующей жизненной силы, грацию и легкость внутреннего движения. При постановке опер Глюка, Моцарта или Вебера режиссер должен знать, что произведения этих композиторов по своему содержанию и форме относятся к иному оперному стилю, что трактовка этого стиля требует условности оперно-балетной сцены в духе заставок или гравюр Лепорта или Скотана, в характере декораций с фигурами в движениях, как у Торелли.

В письме Пушкина от 5 мая 1836 года из Москвы к жене читаем: «Пошли ты за Гоголем, прочти ему следующее: видел я актера Щепкина, который ради Христа просит его приехать в Москву, прочесть Ревизора. Без него актерам не спеться. Он говорит, комедия будет карикатурна и грязна (к чему Москва всегда имела поползновение). С моей стороны, {213} я тоже ему советую: не надобно, чтоб Ревизор упал в Москве, где Гоголя более любят, нежели в Петербурге».

О чем, в сущности, пишет Пушкин? Он говорит, что режиссеру (а таковым являлся первый актер этого спектакля — Щепкин) необходимо подробное истолкование автором своей пьесы исполнителям. Что значит: «без него актерам не спеться» или «комедия будет карикатурна и грязна»? Это значит, что исполнители не улавливают тонкости авторского текста, что произведение Гоголя исполнители не поняли, что сам Щепкин не в состоянии вскрыть глубины «Ревизора». Нужно, чтобы приехал Гоголь и прочел свою пьесу исполнителям.

Мы знаем, что Гоголь читал мастерски, что в самой манере чтения им передавалась типичность каждого образа, его чтение вскрывало подтекст, разъясняло исполнителям скрытые в тексте основные линии действия. Чтение Гоголя членило сцены на куски и четко определяло начало и конец определенного куска.

Если возникает опасность, что из живых образов комедии может получиться карикатура, значит не угаданы основы образов, не найдено зерно каждого образа, режиссер не выполнил одной из важнейших своих обязанностей. Но кто же лучше всех знает человека, найденного в окружающей жизни и воплощенного в сценический образ? Конечно, сам автор.

Режиссер интуитивно догадывается о существе каждого образа путем сравнений характерных для данного автора образов, он вскрывает идею произведения, дает ей то или иное освещение. Автор, в данном случае Гоголь, читая свою комедию, в процессе этого чтения давал ее толкование. Становилось ясно, какой мыслью был пронизан автор, создавая образы комедии и ставя их в определенное положение.

Щепкин просил Гоголя приехать в Москву прочесть «Ревизора». Такая глубокая и сложная творческая личность, как Гоголь, создавший поистине бессмертную комедию, мог найти несколько слов для того, чтобы сразу и метко направить исполнителей на верный, путь, т. е. в сущности раскрыть свои думы, показать, в чем его ирония, в чем едкость сатиры и как вместе с тем соблюсти меру высокого реализма в исполнении его ядовитого текста.

Совершенно ясно, что близость такого автора с исполнителями, понимание его дум, чувств, умение хорошо рассмотреть его образ, его творческую личность в жизни дадут исполнителям чрезвычайно много. Режиссер, ведущий репетиции, вдумывающийся в содержание произведения и творческую личность автора, также чрезвычайно нуждается в полном понимании личности автора и его произведения.

 

Известно, что Островский не делал особо значительных указаний во время постановок его пьес в московском Малом {214} театре, но он присутствовал на репетициях, находился за кулисами. Исполнители его пьес, такие, как Шуйский, Рыбаков, Садовский, Федотова, Акимова, Самарин, Медведева, Живокини, встречались с ним в частной жизни, общались в театре, задавая ему вопросы, может быть, даже и не по поводу данной репетируемой пьесы, а те вопросы, которые вскрывали его как творческую личность, как наблюдателя жизни и комедиографа. И это общение помогало им вскрыть зерно каждой роли, найти внутренний образ произведения, четко подать основные линии его действия.

Такой же была связь А. П. Чехова с Художественным театром, где Вл. И. Немирович-Данченко и К. С. Станиславский всякий раз при постановке пьес Чехова непосредственно общались с автором или были с ним в переписке. Дело было не в том, получали ли они соответственные указания от автора, даже соглашался ли автор с толкованием, которое дано было его произведению режиссерами. При непосредственном общении с драматургом раскрывалась глубина и полнота его образов, выяснялось миросозерцание Чехова, его отношение к жизни, его понимание людей. Для того, чтобы появился чеховский стиль на сцене, нужна была тонкая и глубокая работа режиссера над автором, причем не в разрыве с ним, а в умении понять его во всей его целостности.

Вспомним, что личное общение К. С. Станиславского с Метерлинком перед постановкой «Синей птицы» напитало режиссерские замыслы К. С. Станиславского тем, что он не мог бы получить из чтения книг самого Метерлинка или чтения сочинений о нем. Судя по высказываниям К. С. Станиславского в его книге «Моя жизнь в искусстве», он уловил и в самой личности Метерлинка и в обиходе его жизни те черты художественной индивидуальности, которое может увидеть только художник в общении с художником.

Во время постановки «Егора Булычова и других» в Художественном театре я имел случай наблюдать, как встречи с А. М. Горьким оказывали глубокое влияние на Л. М. Леонидова и И. М. Москвина во время бесед наших с Алексеем Максимовичем по поводу режиссерского плана и понимания образа Булычова.

Обаяние личности Алексея Максимовича, его высказывания по поводу целого ряда явлений жизни мне, как режиссеру, дали чрезвычайно много, особенно его рассказы о самом Игоре Булычове: как он жил прежде там, где Алексей Максимович встретил людей, послуживших ему прообразами его героя; рассказы его о Мелании-игуменье, о характере жизни подобных купеческих дочерей, уходивших в монастырь; о Достигаеве и его планах жизни; как Алексей Максимович понимал в дальнейшем роль Звонцовых, мужа и жены, Шуры и др.

 

{215} Эта взаимонуждаемость автора и режиссера подтверждается также другими примерами.

Гоголь в четырнадцатой главе своей книги «Выбранные места из переписки с друзьями» пишет:

«Можно все пьесы сделать вновь свежими, новыми, любопытными для всех от мала до велика, если только сумеешь их поставить как следует на сцену… Но нужно, чтобы такая постановка произведена была действительно и вполне художественно, чтобы дело это поручено было не кому другому, как первому и лучшему актеру-художнику, какой отыщется в труппе. И не мешать уже сюда никакого приклеиша сбоку — секретаря, чиновника; пусть тот один распоряжается во всем. Нужно даже особенно позаботиться о том, чтобы вся ответственность легла на него одного…

Только сам мастер может учить своей науке, слыша вполне ее потребности, и никто другой. Один только первоклассный актер-художник может сделать хороший выбор пьес, дать им строгую сортировку; один он знает тайну, как производить репетиции, нанимает, как важны частые считки и полные предуготовительные повторения пьесы…

Только один истинный актер-художник может слышать жизнь, заключенную в пьесе, и сделать так, что жизнь эта сделается видной и живой для всех актеров; один он может слышать законную меру репетиций — как их производить, когда прекратить и сколько их достаточно для того, чтобы возмогла пьеса явиться в полном совершенстве своем перед публикой». Из контекста этой главы ясно, что Гоголь под термином «актер-художник», который ведет репетиции и истолковывает пьесу, или, как выше он говорит, «занимается постановкой на сцену пьесы автора», разумеет режиссера.

 

Островский в переписке с Бурдиным очень много пишет о своем отношении к театральному делу 70‑ х и 80‑ х годов в Москве и Петербурге. Бурдин, отвечая на письма Островского, рассказывает о том, как режиссерская часть в лице Федотова, Яблочкина, Натарова, Васильева-Петрова, полного ничтожества в творческом отношении, решала все вопросы жизни театра: постановочные вопросы, распределение ролей, толкование пьес и их оформление.

Десятки писем говорят о том, как гениальный драматург и серьезнейший театральный деятель А. Н. Островский с горечью отзывался о театральных чиновниках. Его очень волновало, как будет показана и истолкована его пьеса на сцене. Его горячо занимала жизнь коллектива исполнителей, их сценические интересы, отношения к ролям, к основной мысли его произведений и умение режиссера нужным образом организовать исполнителей вокруг его пьес.

{216} В ответ на пожелание Островского, чтобы Бурдин, как человек, хорошо понимающий творческие замыслы Островского, вошел в режиссерское управление, Бурдин в безнадежных выражениях рисует роль режиссерского управления при разного рода чиновниках, управляющих театральной конторой. Режиссеры — это лакеи при управляющем императорскими театрами в Петербурге; даже хуже того — это лакеи при заведующем хозяйственной частью или начальнике репертуара. «На режиссерство, — пишет Ф. А. Бурдин, — рассчитывать нечего, этот самолюбивый господин Лукашевич, начальник репертуара, не имея понятия в деле, не хочет иметь помощников ему нужны лакеи, слепо ему повинующиеся и не рассуждающие; как он с делом справится, покажет время, но и теперь видно, какие будут результаты»[2].

Чрезвычайно интересны письма по поводу постановки «Последней жертвы» в Александринском театре. Очень характерна фраза из письма Бурдина к Островскому: «Хорошо бы и очень хорошо ты сделал, если бы сам приехал поставить пьесу; которая от этого много выиграет, да при тебе и Дирекция постыдится отказать артистам в париках, костюмах и проч.»[3].

Островский уже не мечтал об оригинальном оформлении спектакли. Он добивался правильного понимания его основной мысли и горячо отстаивал свою точку зрения не только на смысл пьесы, но и на каждый образ ее. Он давал детальные указания в отношении трактовки образа, грима, парика, Так, на вопрос, как одеться Савиной в роли Юлии Тугиной, он пишет: «Скажи Савиной, что Турина не в платочке и она может рядиться, как ей угодно, что такие купчихи, как Тугина, одеваются гораздо лучше и богаче, чем барыня».

Островский прекрасно знает, когда исполнителям и режиссеру нужен автор. В одном из писем к Бурдину он отказывается приехать и направить пьесу, незаладившуюся у артистов, накануне премьеры, и пишет так: «Читать пьесу накануне представления, — только сбивать с толку артистов»[4]. И вместе с тем, сообщая о начале репетиций «Женитьбы Белугина», пишет следующее: «Доехал я благополучно и сейчас же принялся горячо за постановку “Женитьбы Белугина” — сделал считку, бывал на репетициях, и, кроме того, читал отдельные роли артистам, что и отняло у меня все время… Зато хлопоты мои вознаградились, пьеса прошла с огромным успехом: Садовского вызывали не только после каждого действия, но и после каждой сцены. Теперь это дело кончено, пьеса утвердилась на сцене надолго»[5].

{217} Порою успех на сцене Александринского и Малого театров убеждал Островского в том, что он может требовать у режиссуры верного распределения ролей и тщательной обстановки. Но действительность его в этом разубеждала. В режиссерское управление назначались такие люди, что надежды на серьезное отношение режиссера к автору не было никакой. «О делах театральных утешительного сказать нечего, — читаем мы в одном из писем Островского к Бурдину. — Мы дошли до полной несостоятельности. Лукашевич оказался в тысячу раз хуже Федорова [предшественник Лукашевича]. При полном непонимании дела, громадное самолюбие и окончательное разрушение искусства, соединенное со всеми стеснительными мерами как для артистов, так и для авторов, над произведениями которых он принял неизвестно, по какому праву, власть цензора, и я не знаю, до чего это дойдет “если не поднимется протест со стороны авторов”»[6].

Одним из замечательных примеров отношения автора к судьбе пьесы на сцене могут служить высказывания Гете, приведенные в книге Эккермана «Разговоры с Гете».

Говоря о Веймарском театре, где ставились его пьесы «Ифигения» и «Тассо», Гете рассказывает, как надлежит работать над пьесой, чтобы она была интересна публике и сохранила всю глубину замысла автора.

«Публика находит эти вещи скучными. Очень понятно. Актер не подготовлен, чтобы играть эти пьесы, а публика не подготовлена к тому, чтобы их слушать. Если бы при более частых повторениях актер мог лучше войти в свою роль, если бы его исполнение приобрело жизнь и казалось не заученным, а идущим непосредственно от его собственного сердца, то, конечно, и публика получала бы более яркое впечатление и чувствовала бы к этим постановкам больше интереса»[7].

Гете рассуждает как автор, тесно связанный с творческой жизнью театра. В его высказываниях мы находим рецепты режиссерскому искусству, указания, как должен режиссер воспитывать актеров, чтобы они могли увлечь зрителя живыми, реальными и вместе с тем поэтическими образами драматурга.

«Ведь в сценическом искусстве наблюдается то же самое, что и во всех других искусствах — то, что делает или сделал художник, приводит нас в такое настроение, в каком был он сам, когда творил. Свободное настроение художника делает нас свободными, подавленное нас подавляет. Эта свобода художника обычно имеет место там, где он вполне овладел своим предметом; нидерландские картины именно потому так радуют нас, что художники эти изображают близкую им {218} жизнь, знакомую им до мельчайших подробностей. Чтобы мы могли в актере ощутить эту свободу духа, он должен при помощи изучения, фантазии и природных данных в совершенстве овладеть своей ролью. Все телесные средства должны быть в его распоряжении, и его должна подкреплять некоторая юношеская энергия. Одного изучения роли недостаточно без силы воображения; изучение и сила воображения недостаточны без природных данных»[8].

Эккерман спросил Гете, какими правилами руководствовался он при подборе новых членов труппы. Гете сказал:

«Я поступал очень различно. Если новый актер уже пользовался значительной известностью, я заставлял его играть и смотрел, насколько он подходит к другим, не нарушает ли его манера исполнения нашего ансамбля и может ли он вообще заполнить имеющиеся у нас пробелы. Если же это был молодой человек, который еще ни разу не выступал на сцене, то я прежде всего присматривался к его личности, стараясь выяснить, есть ли в нем что-нибудь захватывающее, привлекательное и, прежде всего, умеет ли он владеть собою. Ибо актер, который не умеет властвовать над собой, который не в состоянии показать себя другому в самом лучшем свете, вообще лишен таланта. Ведь все его ремесло требует постоянного отрицания самого себя, постоянного перевоплощения и жизни под чужой маской.

Если он производил на меня благоприятное впечатление своей внешностью и своим поведением, я заставлял его читать, чтобы познакомиться с силой и объемом его голоса, а также и с характером его дарования. Я давал ему что-нибудь возвышенное из сочинений великих поэтов, чтобы посмотреть, в состоянии ли он почувствовать и передать что-нибудь действительно великое; затем страстное, дикое, чтобы испытать его силу. Затем я переходил к чему-нибудь, полному отчетливой мысли, ума, иронии, остроумия, чтобы видеть, как он справляется с такого рода вещами и обладает ли он достаточной свободою духа. Потом я давал ему нечто такое, где изображена боль израненного сердца, страдания великой души, чтобы узнать, находится ли в пределах его сил выражение трогательного.

Если он удовлетворял меня во всех этих разнообразных направлениях, то я имел основание надеяться сделать из него очень значительного актера. Если он в некоторых направлениях показывал себя определенно сильнее, чем в других, то я отмечал себе ту специальность, для которой он по преимуществу был пригоден. Теперь я был знаком также и с его слабыми сторонами и старался помочь ему преодолеть свои слабости и пополнить свои силы. Если я замечал ошибки произношения {219} и так называемые провинциализмы, я настаивал на том, чтобы он от них избавился, и рекомендовал ему усиленное дружеское общение с теми членами труппы, которые от этих недостатков были совершенно свободны. Затем я спрашивал его, умеет ли он танцевать и фехтовать, и если нет, то отдавал его на некоторое время на выучку к танцмейстеру и учителю фехтования.

Когда он продвигался настолько, что мог уже выступать на сцене, я давал ему вначале такие роли, которые соответствовали его индивидуальности, и первое время требовал от него только того, чтобы он играл самого себя. А затем, если он казался мне слишком пылкой натурой, я давал ему играть флегматиков, если же, наоборот, он был слишком покоен и медлителен, я заставлял его изображать пылкие и быстрые характеры, чтобы он научился отрешаться от самого себя и перевоплощаться в чужую индивидуальность»[9].

О тесной связи Гете с театром свидетельствуют следующие его слова: «Я только до тех пор имел настоящий интерес к театру, пока мог на него практически влиять. Мне доставляло радость поднять театр на более высокую ступень, и во время представления я меньше интересовался пьесой, чем игрой актеров и тем, хорошо ли они справляются с делом или нет. То, что я осуждал, я заносил на листе бумаги и на следующий день после представления отсылал мои замечания режиссеру, и я мог быть совершенно уверен в том, что во время ближайшего представления ошибки уже будут исправлены. А сейчас, когда я не имею больше практического влияния на театр, у меня нет никакой охоты посещать его. Пришлось бы видеть плохое, не имея возможности исправить его, а это мне не по душе»[10].

Вряд ли во всей мировой литературе мы найдем такого же, как Гете, колосса в поэзии, который бы с таким интересом относился к жизни театра, к его творческим путям. Гете, как мы видели, не только интересовался сценическим искусством, он указывал, как можно достичь актеру и режиссеру наилучших результатов воплощения поэтических произведений на сцене. Мысли его об актере, о руководстве актером, т. е. о воспитании его, о сохранении высокого уровня творческих запросов актеров, — эти указания помогают в практической жизни театра актеру и режиссеру поднять сцену на должную высоту. Высказывания Гете — проявление заботы автора в театре. Гете предлагает правила, как помочь актеру тонко и оригинально вскрыть произведение, т. е., с одной стороны, быть самому на должной высоте культуры, а с другой, в совершенстве владеть собой, непрерывно упражняя свой творческий {220} инструмент — свое тело, голос, дикцию, способность послушно лепить образ, быть разнообразным, правдивым, убедительным в приемах раскрытия разных сторон человека.

Вероятно, Шекспир и Мольер еще более, чем Гете, вникали в сложную область идеологии и технологии сценического искусства, но, к сожалению, мы не имеем материалов, документально подтверждающих это предположение: Рассеянные же в их произведениях замечания слишком общо говорят об интересующей нас теме.

Чем крупнее автор, пишущий для сцены, тем яснее его суждения о сценическом искусстве и способах, какими он предлагает добиваться изображения на сцене своих образов.

Гюго в манифесте о романтизме в предисловии к «Кромвелю», Расин в предисловиях к своим трагедиям, Пушкин в высказываниях о театре, Лев Толстой в своих статьях, отрицающих Шекспира, и в статье «Что такое искусство? », где он издевается над театром, Ибсен, Чехов, Островский, Гоголь, французские и немецкие импрессионисты, Бернард Шоу и десятки таких же замечательных писателей, равно как и композиторов, в той или иной форме говорят об интересующих их приемах сценического выражения своих произведений, т. е. о работе режиссера над пьесами.

Итак, режиссер должен со всем вниманием, фантазией, талантом, знанием изучать произведение автора.

Почему я говорю об этом, казалось бы, столь ясном положении?

Во-первых, потому, что, как я уже сказал, надлежит проложить демаркационную линию авторства в спектакле между драматургом (композитором) и режиссером, так как режиссер такой же автор спектакля, как и драматург (композитор); кроме того у режиссера существует особая связь с искусством актеров, знание их творческих процессов и их направление.

Во-вторых, потому, что мы постоянно сталкиваемся с неподготовленностью режиссера к работе над авторским текстом. В то же время мы встречаемся о утверждениями, что интуиция и работа режиссера, идущего только от исполнителей, есть единственно правильный путь режиссирования, или с утверждением, что он имеет автономное право идти в своем творчестве на сцене от себя, от своих замыслов и волнений, порожденных в нем произведением драматурга (композитора), так как он создает произведение сценическое из произведения поэтического (или музыкального) и с композиционными особенностями, целостностью и последовательностью авторского текста не считается.

Каждый художник, воспроизводя окружающую его действительность, {221} вникает в нее, всматривается, изучает и воплощает в своем произведении в образах, свойственных его искусству.

Автор (драматург и композитор) является воспроизводителем объективной действительности, которую он воплощает под знаком тех идей, которые он сознательно проводит в своем произведении, отвечая на запросы культуры своей эпохи.

Режиссер должен подходить к художественному произведению, как к некоторой картине объективной действительности, изучая которую он изучает воспроизведенную автором действительность. Раскрывая идею постановки, режиссер отвечает на запросы своего времени.

Следовательно, режиссер должен проделать двойную работу по изучению автора. Во-первых, через произведение автора изучить действительность, им воспроизведенную, и, во-вторых, изучить само произведение и автора, изобразившего окружающую его действительность, и уже после этого воплотить и то и другое на сцене в спектакле.

Прежде чем изучить произведение автора, еще до начала работы с исполнителями, он должен найти способы изучения автора, прочтения текста его с исполнителями, чтобы передать авторский текст в сценическом действии.

Обращаясь к анализу драматических произведений, следует сказать, что в особенностях языка, в языковых формах, в стиле и поэтике каждого писателя можно искать ключ к раскрытию его индивидуальности.

Разобрав текст автора, изучив все необходимое для наиболее верного и глубокого его понимания, режиссер останавливается на своем особом понимании этого произведения и, продумав его основную идею, которую он нашел и выносил, проверив ее на всех частях произведения, приступит к сводке текста, вымаркам, перестановкам и крупным купюрам. Так он приготовит режиссерский экземпляр текста, с которым может приступить к работе с исполнителями.

Конечно, очень многое в подтексте, в разбивке на актерские и режиссерские куски придет во время работы с исполнителями. Но все же он вступит в работу с исполнителями подготовленным. Дальше следует работа над текстом с исполнителями, что не входит в тему данного этюда.

 

Я приведу в качестве примера несколько записей из своей режиссерской тетради о постановке в Художественном театре «Егора Булычова и других».

Я начал с медленного чтения текста пьесы М. Горького. И чем внимательнее я перечитывал текст, тем яснее для меня становилась сложная драматургическая манера письма писателя, обязывающая театр воплотить ее на сцене.

{222} Горький показал целую галерею типов, классов и групп обитателей дореволюционной России и с глубоким и жестоким реализмом четко изобразил серость их быта. Они говорят отрывочными фразами, как бы невзначай бросают слова, потому что думают они не о том и делают не то, о чем говорят. Они скрывают друг от друга то, о чем они думают и что делают. Это — люди неразговорчивые, занятые устройством своих дел. И непрерывно, ни на минуту не останавливаясь, как в муравейнике, идет суетное снование, устроение своих житейских делишек.

Дом Булычовых живет одной темой. Каждый для себя стремится овладеть если не всем, то большей частью наследства Булычова. Эта забота написана на лице Ксении, жены Егора Булычова, которая боятся, как бы Егор Васильевич не завещал свои деньги Глафире или Александре, побочной дочери; на лице Мелании-игуменьи, сестры Ксении, потому что ее личные капиталы и капиталы монастыря вложены в дело Булычова и неизвестно, в чью пользу завещает он их; на лице Варвары, старшей дочери Егора Васильевича, жены Звонцова, присяжного поверенного, который ведет дела торгового дома «Достигаев и Булычов»; это написано на лице старшего приказчика Мокея Башкина, Василия Достигаева, его жены Елизаветы, на лице попа Павлина, потому что

⇐ Предыдущая13141516171819202122

Поделиться: