Гергарт Гауптман (Gerhart Hauptmann, 1862—1946)

 

Гергарт Гауптман — крупнейший драматург Германии конца XIX — начала XX века. Лауреат Нобелевской премии, признанный мастер драматического искусства, он после Шиллера снова вывел немецкий театр на международную арену. Гауптман в течение нескольких десятилетий был словно точный сейсмограф, который чутко ощущал толчки своей бурной эпохи и сумел в лучших своих драмах поставить вопросы, выдвигаемые самой жизнью. Магистральной проблемой его сложного и противоречивого творчества стала проблема дегуманизации личности и духовного одиночества человека в буржуазном обществе. Глубоко постигнуть творческую индивидуальность Гауптмана, понять его величие и ограниченность можно только в связи с его мировоззрением и эстетикой, в связи с идейными битвами того времени.

Одним из важнейших источников философской мысли Гауптмана послужили труды Я. Беме, чье сочинение «Мистериум Магнум» стало настольной книгой автора «Ткачей». Пантеизм Гауптмана во многом восходит к Беме. Особенно созвучной была Гауптману идея Беме о том, что человек, как и все окружающее, — часть природы, а вне матери-природы ничего не существует

Из обширного круга великих мыслителей, к наследию которых обращался Гауптман, наибольшее влияние на формирование его философско-эстетических взглядов оказал Гете. Создатель «Фауста» стал постоянным спутником Гауптмана, который унаследовал гетевское ренессансно-просветительское понимание человека. «Кто отвергает мои драмы, — заявлял Гауптман, — тот отрицает человечность». А один из афоризмов писателя передает его истинно ренессансное восхищение человеком: «Нам не дано познать совершенства выше человеческого». Драматург глубоко убежден в неисчерпаемых возможностях человека.

Материалистические традиции Гете и немецкого биолога-дарвиниста Геккеля, во многом унаследованные Гауптманом, одухотворили его творчество гуманистическим пафосом. Опираясь на эти традиции, Гауптман приходит к важнейшему выводу о том, «что материал для творчества может дать одна лишь действительность». Высказанное суждение стало одним из основополагающих принципов эстетики Гауптмана, давших ему возможность органически сочетать в одной художественной системе и ярко выраженные реалистические и символико-романтические элементы.

Гауптман постоянно возвращался к мысли о нерасторжимой связи искусства с жизнью. Уже в конце 80-х гг. Гауптман вырабатывает свою концепцию реалистического искусства. В противовес натуралистической доктрине Гольца, требовавшей от художника фотографического копирования жизни, Гауптман провозглашает принцип реалистической типизации.

Гауптман считал, что основное назначение драматурга — рисовать духовную жизнь человека. «Существует психический акт, — писал он, — и этот процесс драматург должен прежде всего уметь показать». Новаторство Гауптмана-драматурга состояло в том, что в его пьесах точное и детальное изображение внешнего мира сочеталось с воспроизведением духовной жизни человека. Гауптман осуществляет в художественной практике свой программный эстетический тезис: «Предмет искусства — обнаженная душа, обнаженный человек».

Гауптман-драматург является прежде всего исследователем характеров. Он отказывается от любовной интриги, усложненной фабулы, считая, что чем проще фабула, тем богаче характер. Вместе с Ибсеном и Шоу Гауптман создает идейную, проблемную драму нового времени.

Разумеется, Гауптман-художник, формировавшийся в русле натурализма, использовал многие открытия и находки новой школы: расширение социальной тематики; изображение общества в его социальных контрастах; пристальное внимание к наиболее жгучим проблемам дня; умение зорко наблюдать и рисовать повседневную действительность. Однако автор «Ткачей» пошел значительно дальше натуралистов в изображении народа.

Свое понимание народности он сформулировал в следующих словах: «Народ и искусство неразрывно связаны между собой, как почва и дерево, как садовник и плоды». Идея о народности театра явилась одной из ведущих в эстетике Гауптмана. Вместе с тем Гауптман был во многом связан с натурализмом. Он, например, разделял мысль о пассивности человека и невозможности противостоять общественному злу. Такая позиция часто приводила писателя к политическому нейтралитету в решающие моменты немецкой истории, к созданию художественных образов, лишенных активности, героического начала. Порой Гауптман переоценивает значение биологических факторов и пытается только ими объяснить поступки человека и его психологию.

Гауптман родился в силезском курортном городке Оберзальцбруние. Дед его был ткачом и о своей горькой жизни и борьбе ткачей рассказывал сыну. Впоследствии дед стал владельцем гостиницы, которую унаследовал отец будущего писателя. Гауптман с детства наблюдал в гостинице и за ее стенами людей, разного социального положения. С искренней симпатией он относился к углекопам, извозчикам, прачкам, жизнь которых он хорошо знал. Работая учеником в одном земледельческом хозяйстве, он на собственном опыте познал тяжелую участь сельских рабочих. В Бреславле Гауптман учится в художественной школе. Опыт занятий скульптурой оставил несомненный след в его художественном творчестве. Важным для идейного формирования Гауптмана была учеба в Иенском университете, где он прослушал курс лекций Эрнста Геккеля. С 1885 г. Гауптман жил в Эркнере — предместье Берлина. Он знакомится с уже известными молодыми литераторами Генрихом и Юлиусом Гартами, Гольцем, Шлафом — основоположниками и теоретиками немецкого натурализма.

Гауптман живо интересовался философскими, социальными проблемами, читал социалистическую прессу, труды Маркса, Дарвина. Однако сознательным социалистом он не стал, хотя сочувствие к обездоленным сохранил на всю жизнь. Любимыми писателями Гауптмана были Ибсен, Золя, Толстой, Достоевский, Тургенев, Георг Бюхнер. Он увлекался театром, брал уроки актерского мастерства.

Писательский талант Гауптмана проявился сразу в разных жанрах. Прежде чем найти себя как драматурга Гауптман испробовал свои силы как лирик и прозаик. Стихи, рассказы и романы он писал в течение всей долгой жизни. В его драматургическом творчестве органически сочетаются лирическое и эпическое начала, являясь одной из характерных особенностей гауптмановских пьес.

Гауптман дебютировал в литературе как рассказчик, написав в 1887 г. новеллы «Масленица» (Fasching) и «Железнодорожный сторож Тиль» (Der Bahnwä rter Thiel). В них проявилось мастерство писателя рисовать характеры из народной среды, точно и метко воссоздавать картины окружающей действительности. Важно подчеркнуть, что Гауптмаи одновременно раскрывает и внутренний мир своих героев, поставленных в кризисные, поворотные ситуации. Образ Тиля во многом является типичным для творчества Гауптмана и предвосхищает, например, образ возчика Геншеля из одноименной пьесы.

День 20 октября 1889 г. стал знаменательным не только в творческой биографии Гауптмана, но и в истории немецкого театра. В этот день в Берлине для театрального объединения «Свободная сцена» был поставлен драматургический первенец Гауптмана «Перед восходом солнца» (Vor Sonnenaufgang). Вокруг пьесы развернулась ожесточенная полемика, которая носила не столько литературно-эстетический, сколько общественно-политический характер. Буржуазным литераторам пришелся не по нутру антибуржуазный, социально-обличительный характер пьесы. Она действительно была «социальной драмой», как ее обозначил автор. Как и другие писатели-натуралисты, Гауптман обращается к жгучим социальным проблемам; его глубоко волнует положение рабочего класса, который в конце 80-х гг. вел активную социальную борьбу против политики Бисмарка.

Гауптман выбрал сюжет, в котором, говоря словами Ф. Меринга, «современная жизнь действительно бьется сильным и горячим пульсом» 1. Основной конфликт драмы носит социальный характер — это конфликт между буржуа-собственником Гофманом и бескорыстным социал-реформатором Лотом. Их диалоги-споры становятся общественным диспутом по острым проблемам современности.

В драме три главных действующих лица: Лот, Гофман и Елена. Елена — дочь разбогатевшего крестьянина Краузе— сразу принимает сторону Альфреда Лота. Она ненавидит окружающую ее среду и. погрязших в разврате родных, особенно инженера Гофмана, который женился на ее сестре по расчету, ради богатства.

Гофман ненавидит и презирает трудовой народ и тех, кто думает об улучшении его положения. Он видит в Лоте опасного врага, угрожающего его благополучию. «Вам надо еще сильнее ударить по рукам, вам, развращающим народ! — говорит он с нескрываемой ненавистью. — Что вы говорите? Вы сеете недовольство среди углекопов, вы приучаете их требовать и требовать, вы возбуждаете их, вы ожесточаете их, вы учите их строптивости и непослушанию».

Характеры и идеалы главных героев выявляются в ходе дискуссии о жизни углекопов. Лот стремится к тому, чтобы сделать жизнь рабочих счастливее. Недаром он редактировал «Рабочую трибуну», был выдвинут кандидатом в рейхстаг от «милейшей черни» (так называет рабочих Гофман) и сидел в тюрьме за свои идеи. И ему веришь, когда он говорит: «Моя борьба — борьба за всеобщее счастье. Для того чтобы я стал счастлив, все люди вокруг меня должны стать счастливыми. Для этого должны исчезнуть нищета и болезни, рабство и подлость».

Отдельные реплики Лота, превращающиеся в монологи, носят остро обличительный, антибуржуазный характер. С негодованием и болью он рассказывает, например, о трагической судьбе рабочего-мыловара, вынужденного совершенно больным работать на заводе, чтобы прокормить своих детей, и умершего во время работы на глазах у Лота. Рассказ Елены о смерти двух молодых шахтеров, погибших в руднике, упоминание о богаче Штрекмане, «который заставляет самих работников голодать и кормить своих собак пирожными», дополняют слова Лота.

Лот делает социальное обобщение: «Куда ни глянь, везде злодеяния за злодеяниями».

Однако Альфред Лот, приехавший в Вицдорф, чтобы написать исследование о жизни рабочих, не является подлинным социал-демократом. Он скорее напоминает запоздалого социалиста-утописта, оперирующего общегуманистическими формулами; он отнюдь не боевой социалист и не классовый борец. Ограниченность и неясность общественных позиций Гауптмана не дали ему возможности создать образ активного положительного героя. Образ Лота получился рассудочным, схематичным.

В противовес эстетической доктрине Гольца и Шлафа молодой драматург дает широкие обобщения важнейших жизненных явлений, строит свое произведение в определенной мере по типу драмы-дискуссии, не скрывает своих симпатий и антипатий. Автор прибегает к острому и прямому столкновению идей, что будет характерно для многих его последующих драм.

В критической литературе драму «Перед восходом солнца» рассматривают как чисто натуралистическую, не замечая ее реалистического начала. М. Горький считал, что «это — лучшая из пьес Гауптмана», которому удалось написать удивительно яркую картину. Все эпизодические лица, хотя обрисованы немногими редкими чертами, но живы и ясны»2. Разумеется, в пьесе присутствуют и многие натуралистические моменты: преувеличенное внимание к проблеме наследственности, деградации семьи. Рисуя пьяницу Краузе и его супругу, Кааля, Гауптман нагнетает натуралистические подробности. Драма перенасыщена диалектизмами, которые не всегда являются средством характеристики персонажей.

Вторая пьеса Гауптмана «Праздник примирения» (Das Friedenfest, 1890) более всех других связана с натурализмом. Написанная под влиянием Ибсена, она ставит проблему буржуазной семьи, рисует ее распад, разложение. В отличие от первой «социальной драмы» Гауптман назвал вторую «семейной катастрофой» и сосредоточил внимание на психологических перипетиях и душевных муках семьи доктора Шольца. Социальная тема звучит в пьесе очень приглушенно, а идея наследственности выдвигается на первый план.

 

Подобно Золя, Гонкурам и их немецким последователям, Гауптман подробно исследует физический и нравственный недуг нервных, глубоко страдающих людей. Распад семейных связей изображается им с беспощадной последовательностью; детально показано, как мания преследования приводит к смерти главу семьи.

Однако и в этой пьесе сквозь натуралистическое изображение действительности в какой-то мере проступают черты эпохи. Распад буржуазной семьи свидетельствовал о более широком кризисе социальных, нравственных устоев капиталистического мира.

Пьеса «Одинокие» (Einsame Menschen, 1891) открыла Гауптману доступ на сцены многих европейских театров, выдвинув его в число виднейших драматургов Германии. В этой ранней драме намечены мотивы, художественные черты, которые станут характерными для многих последующих произведений драматурга. Автор раскрывает одно из самых показательных явлений буржуазного мира — глубокое одиночество человека, невозможность найти пути сближения между людьми в этом обществе. Писатель-гуманист Гауптман, болезненно ощущая кризис нравственно-этических норм, ставит вопрос о ценности человеческой личности и с гуманистических позиций страстно ее защищает. Именно в этом, а не в семейной проблематике— основа философско-моральной концепции пьесы.

Толчком к созданию «Одиноких» послужили, как обычно у Гауптмана, живые наблюдения; в частности, драматурга взволновала судьба брата — Карла Гауптмана, типичного интеллигента, непонятого своей средой, близкими ему людьми. Однако Гауптман стремится придать конфликту, образам обобщающий характер. Умонастроение, духовная драма Иоганнеса Фокерата показательны для целого поколения передовой немецкой интеллигенции той поры.

«Одинокие» — реалистическая пьеса, построенная на остром столкновении между главным героем и окружающей мещанской средой. Ив. Франко пишет: «Автор держится цепко почвы действительности, рисует живых людей, проявляет выдающийся дар индивидуализации, и при этом основою драмы является одна из великих идей нашего века — идея эмансипации человеческой мысли и человеческого чувства от пут устаревшей традиции»3.

Основной фнлософско-нравственный конфликт, лежащий в основе пьесы и определивший ее построение и характер споров, остро актуален. В пяти актах пьесы развертывается дискуссия между человеком, ищущим новых путей в жизни, и сторонниками религии, церкви и обветшалой морали. Это столкновение между учеником Эрнста Геккеля Иоганнесом Фокератом, который гордится своим учителем-материалистом, и защитниками бога и поповщины.

Нравственно-психологический поединок между Иоганнесом и его идейными антагонистами (пастором, родителями Иоганнеса Фокерата) возрастает с каждым актом и сообщает всей пьесе единство. Приезд русской студентки Анны Map усиливает драматическую борьбу и приводит к гибели пассивного героя Иоганнеса, не нашедшего выхода. Образ мятущегося, ищущего интеллигента, раздавленного жестокой филистерской средой, станет сквозным в творчестве Гауптмана (в «Потонувшем колоколе», «Михаэле Крамере», «Перед заходом солнца»).

Вместе с Анной Map в пьесу входит русская тема. Зритель «Одиноких» слышит известную русскую революционную песню «Замучен тяжелой неволей», становится свидетелем спора героев о рассказе Гаршнна «Художники». Фокерат (а его устами и автор) провозглашает отказ от «чистого искусства» и отстаивает искусство, которое приносит пользу обществу.

Лишенная интриги и усложненных сюжетных поворотов драма Гауптмана замечательна мастерской характеристикой действующих лиц, увиденных и запечатленных острым наблюдателем-психологом. Он исследует душевную жизнь человека со всеми ее нюансами; хорошо разработанный диалог дает тонкий анализ настроений героев; большую роль играет в пьесе подтекст.

К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко с блеском осуществили в 1899 г. постановку «Одиноких» на сцене МХТа, трактовав драму как морально-философскую, созвучную чеховским пьесам.

«Ткачи» (Die Weber, 1892) явились вершиной драматургического творчества Гауптмана. Он выступил здесь как художник-новатор, впервые запечатлевший в немецкой и европейской драме важнейшие социальные конфликты эпохи. Фридрих Вольф отметил, что такая пьеса, как «Ткачи», «в высокой степени оправдала призвание драматурга: быть совестью эпохи! »4.

Идейной и художественной высоты Гауптман достиг прежде всего потому, что, говоря словами Ф. Меринга, «он стал черпать из живого родника — подлинного социализма».

Обращение Гауптмана к острой социальной теме было продиктовано самой действительностью, которая выдвинула эту тему на первый план. О нужде и страданиях народных масс писали М. Гальбе, А. Гольц, М. Крецер и многие другие. Социальный вопрос стоял на повестке дня. Избрав темой своей пьесы силезское восстание 1844 г., Гауптман повествует прежде всего о проблемах Германии 90-х гг.

Чтобы глубже почувствовать социально-психологическую атмосферу июньского восстания, драматурги 1891 г. отправляется в те места, где разыгрались кровавые события. Личные впечатления, рассказ отца Гауптман тщательно сверял с историческими документами, трудами историков. Больше всего он опирался на работу, написанную замечательным социалистом, соратником Маркса Вильгельмом Вольфом — «Нужда и восстание в Силезии». При этом автор «Ткачей» не только использовал фактический материал, но во многом принял концепцию восстания, изложенную В. Вольфом.

Впервые на немецкой сцене классовый конфликт в прямой открытой форме стал основой пьесы, а масса явилась не фоном, а действующей силой. В этом проявилось новаторство Гауптмана-драматурга.

 

С одной стороны, в «Ткачах» жестоко эксплуатируемый народ силезских деревень, с другой — фабриканты, угнетатели, олицетворением которых выступает Дрейсигер. Вокруг этих двух социальных полюсов группируются в пьесе действующие лица.

Стремясь к широкому охвату событий, воссозданию атмосферы общественных отношений и подробностей социальной обстановки, Гауптман вводит в пьесу более сорока персонажей, представляющих самые разные сословия и профессии. Именно ткачи, массы становятся центральным героем. Сюжет «Ткачей» Гауптман строит не вокруг одного главного героя, как это было в традиционной драме, а создает точно и ярко нарисованные массовые сцены, дающие возможность осмыслить коренные проблемы времени.

Этот крупный общий план сочетается у драматурга с тонким психологическим исследованием душевной жизни личности. Герои массовых сцен — не статисты, а рельефно нарисованные индивидуальности. Гауптман обнаруживает качество, которое И. Франко точно обозначил «как выдающийся дар индивидуализации». 5

Главный герой пьесы — народ — состоит из множества действующих лиц, каждое из которых своими отдельными чертами помогает создать общий коллективный портрет силезских тружеников. Гауптман с подлинным мастерством рисует народные характеры; его герои говорят языком народа (сначала пьеса была написана на силезском диалекте).

Первый акт представляет собой по существу широкую экспозицию, рисующую яркую картину социальной среды, в которой развернется драматическая борьба. Одновременно резко очерчены характеры, которые вступают в эту борьбу. Молодой ткач Бекер, обладающий мужеством и чувством человеческого достоинства, дерзко бросает вызов фабриканту Дрейсигеру. В их столкновении открыто обнаруживается главный конфликт, отраженный в пьесе. Здесь четко намечается исходная ситуация, которая получит затем дальнейшее разрешение. Бекер обличает фабриканта, наживающегося на поте и крови ткачей, а Дрейсигер прибегает к демагогии, пытаясь показать себя чуть ли не благодетелем рабочих.

Внешний конфликт драматург дополняет и усиливает конфликтом внутренним. Это относится и к таким персонажам, как Баумерт, Гильзе. Следует также отметить, что образ старика Баумерта и других дан в динамике, в эволюции, что отличает «Ткачей» от статичной натуралистической «Zustanddrama» («драма состояния», а именно к этому типу драмы многие исследователи относят пьесу, видя в ней пять эпических сцен, лишенных внутренней связи и движения).

«В «Ткачах», — заявлял Гауптман, —драматическое действие с 1-го до 4-го акта все время возрастает, а в 5-м акте обрывается»6. Можно согласиться с автором. В первых четырех актах ярко нарисовано, как зреет гнев ткачей, приведший их к открытому восстанию, которое изображено в финале. В каждом акте последовательно развивается ведущая тема и реализуется центральный конфликт.

Бедственное положение ткачей особенно сильно раскрывается во втором акте, который происходит в доме ткача Анзорге. Здесь очень значительна роль ремарки. Она перерастает в выразительную, эмоционально насыщенную картину жизни ткачей. Ремарка служит не только для определения места и времени. Она в детализированной форме дает характерный, обобщенный портрет обездоленных, доведенных до отчаяния ткачей.

С приходом отставного солдата Морица Егера возрастает драматическое напряжение. Он знакомит ткачей с песней «Кровавый суд», властно их захватывающей. Полная гнева и скорби, эта песня становится идейно-композиционным стержнем произведения. Она звучит в наиболее напряженных, поворотных местах пьесы, сообщая ей целостность, внутреннее единство. Песня помогла ткачам осознать их положение, она зовет к солидарности в борьбе с эксплуататорами. Взволнованный ее словами старик Анзорге восклицает: «Все это надо сломать, говорю я вам. Немедленно! Нельзя больше терпеть! Нельзя терпеть! Будь что будет! »

В 3-м акте появляются новые герои. Из их реплик можно сделать вывод о том, что врагами трудовых людей выступают и буржуа, и феодалы, и церковники, и буржуазно-юнкерское государство в целом. Гауптман, таким образом, подчеркивает, что выступление ткачей было не просто голодным бунтом, а выражением социального протеста.

В 4-м акте перед нами роскошный дом Дрейсигера, данный по контрасту с жалкой лачугой ткачей. В этой буржуазной цитадели драматург собрал всех тех, кто противостоит ткачам. Здесь и пастор, и начальник полиции, и жандарм.

Ткачи разгромили дом Дрейсигера. Фабрикант со своим семейством трусливо бежит. Это — кульминационный момент, предопределяющий скорую развязку. Она неудержимо наступает в 5-м акте.

Снова меняется место действия. Перед нами деревня Лангенбилау, куда скоро хлынет поток восставших. Они не дрогнули, когда раздался оружейный залп и полилась кровь. Возмущенные зверствами прусских войск ткачи переходят в наступление. Пьеса заканчивается отступлением солдат и победой рабочих. И все же финал «Ткачей», как и многих других пьес Гауптмана, является незавершенным, дающим повод для разных толкований. И главным образом потому, что Гауптман не дает ясной авторской оценки нелепой гибели старика Гильзе. Возникает вопрос, почему автор убивает ткача, который остался в стороне от схватки и не солидаризировался с восставшими? Смерть Гильзе не может быть истолкована (если верно прочитать пьесу) как доказательство бессмысленности революционного действия или проповедь религиозного смирения (хотя такой вывод делают многие литературоведы). Скорее наоборот. Гауптмап убеждает в правоте братской солидарности ткачей, восставших против капиталистического рабства. Позицию покорности и религиозного смирения, проповедуемую набожным Гильзе, осуждают и старый ткач Баумерт, и бесстрашная ткачиха Луиза, и даже покорный Готлиб. «Разве мы бешеные собаки? — восклицает он. Уж не есть ли нам вместо хлеба пули? »

Помимо воли автора, «Ткачи» стали смелым общественным и нравственным актом, они волновали сердца рабочих-зрителей. Полная драматизма битва, развернувшаяся в Германии вокруг «Ткачей», наглядно демонстрирует революционный смысл гауптмановского произведения. Пьеса превратилась в документ острой социальной критики и была широко использована немецкими социал-демократами. В России «Ткачи» были впервые переведены А. И. Елизаровой-Ульяновой в 1895 г. и распространялись нелегально среди рабочих.

В пьесе «Бобровая шуба» (Der Biberpelz, 1893) Гауптман продолжает социально-критическую линию, начатую в «Ткачах». В противовес легкой развлекательности, которой отличались немецкие комедии 90-х гг., Гауптман создает комедию большого идейного содержания. В ней действуют полнокровные характеры с яркой, неповторимой индивидуальностью. Драматург отказывается от трафаретных приемов обрисовки персонажей, элементов буффонады, традиционной любовной пары, мотивов «узнаванья», эффекта разоблачения и подслушивания, которыми столь часто пользовались создатели комедий.

«Бобровая шуба» — сатирическая комедия характеров, лишенная внешней занимательности и интриги. Сюжет ее развивается просто, тайна украденной шубы заранее известна зрителям.

Авторская ремарка точно указывает место действия — предместье Берлина. Здесь уже более двух месяцев правит новый начальник полицейского округа барон фон Верган. Пока этот тупой и самодовольный чиновник занят погоней за «государственными преступниками», в деревне дважды происходит кража: у рантье Крюгера украли сначала два кубометра дров, потом бобровую шубу. Это делает ловкая прачка фрау Вольф почти на глазах у полиции, которая не выполняет своих прямых обязанностей, а гоняется за мнимыми преступниками. Внимание зрителей сосредоточивается не на том, кто украл шубу (это известно с самого начала), а на ходе судебного разбирательства, в процессе которого выявляются характеры героев и типичные черты изображаемой эпохи. Эту эпоху Гауптман обозначил весьма точно: «Время действия — конец. 80-х годов 19 века». Содержащееся в скобках уточнение — «борьба за септеннат»7 — в высшей степени многозначительно: этим Гауптмаи подчеркнул социально-политическую конкретность пьесы. Объектом бичевания драматурга стал полицейско-государственный аппарат вильгельмовской Германии, который в те годы с новой силой обрушился против социалистического движения.

Комедия имеет четко продуманную структуру, обусловленную идейным замыслом автора. В центре пьесы два главных персонажа: начальник полицейского округа фон Верган и прачка матушка Вольф. Четыре параллельно построенных акта дважды вводят зрителя в дом матушки Вольф и дважды в канцелярию Вергана. Такое своеобразное построение позволяет Гауптману с необычайной выпуклостью нарисовать характеры главных и второстепенных героев, показать примечательные черты их внешнего облика и особенности внутреннего мира. Фрау Вольф подкупает зрителя добротой и энергией, находчивостью и здравым смыслом. Она обладает несокрушимым оптимизмом, чувством юмора и незаурядным умом.

Прачка Вольф, женщина из народа, противопоставляется типичному прусскому чиновнику Вергану. При создании этого сатирического образа драматург пользуется гротеском, заостряет черты, но образ вовсе не получился карикатурным. Именно на таких верганах держалась вильгельмовская Германия. Сатира Гауптмана приобретает широкий и острый характер8.

Образ Вергана, вырастающий в символ полицейской системы империи, строится на контрасте между видимостью и сущностью. Этот образ, в котором, как в зеркале, запечатлелись наиболее типичные особенности пруссачества, во многом предвосхитил отдельные черты героев Генриха Манна.

В центре пьесы «Флориан Гейер» (Florian Geyer, 1896) снова судьбы народных масс. Гауптман обратился здесь к теме Крестьянской войны в Германии. В противовес шовинистическим историческим произведениям Вильденбрука и Дана, идеализировавших режим Гогенцоллернов, Гауптман стремится нарисовать правдивую картину восстания крестьян 1525 г.

С исключительной тщательностью и усердием Гауптман изучает архивные источники, исторические труды, различные художественные памятники XVI столетия. Он совершает поездку во Франконию, по местам крестьянского восстания. В пьесе Гауптман с большим мастерством воспроизводит колорит и атмосферу драматических событий XVI в.; рисует пеструю толпу крестьянского лагеря, жестоких рыцарей и церковников во главе с епископом. Драматург точно запечатлел сложную и противоречивую позицию бюргеров, предавших дело крестьян.

Однако все персонажи являются, по существу, фоном, на котором выделяется трагическая фигура мужественного и честного рыцаря Флориаиа Гейера. Отпрыск старинного дворянского рода, он беззаветно и честно служит делу крестьянского восстания, возглавляя «черный отряд» — самый доблестный в крестьянском войске. Этот образ заслоняет в пьесе народные массы. (Следует заметить, что он дан не в действии и не в решающие моменты восстания.) Если в «Ткачах» Гауптман изобразил народную судьбу, создав образ коллективного героя, то во «Флориане Гейере» он пытается решить эту же задачу, выдвинув на. первый план героя-одиночку рыцаря Гейера. Но судьба этого рыцаря никак не могла раскрыть «трагедию Крестьянской войны» (таков подзаголовок пьесы). В этом сказалось отсутствие подлинного историзма у Гауптмана, не увидевшего социального смысла и трагедии Крестьянской войны. Народные массы выступают в пьесе как инертная, пассивная сила.

Пьесу постигла неудача на сцене. «Флориан Гейер» был слишком растянут, перегружен множеством действующих лиц, в нем преобладал принцип монтажа отдельных эпизодов.

Гауптман остро переживал неудачу и отказался от задуманной им исторической трилогии о Флориане Гейере.

Драма-сказка «Потонувший колокол» (Die versunkene Glocke, 1896) отнюдь не порывает с реалистической линией творчества Гауптмана. Автор отвергал мнение многочисленных критиков, утверждавших, что драматург стал символистом и неоромантиком. «Написать сказку, —заявил Гауптман, — еще не значит проститься с реализмом».

В «Потонувшем колоколе» звучат центральные мотивы творчества Гауптмана. Это проблема художника и его отношение к морали; столкновение гуманистической мысли с суровым церковным аскетизмом; обличение филистерской, мещанской морали.

 

Гауптман с большим мастерством воссоздает дух немецкой мифологии, силезских саг и строит произведение в соответствии с особенностями задуманного им жанра, обозначенного в подзаголовке «Ein deutsches Mä rchendrama» (немецкая драма-сказка).

Главный герой драмы мастер Генрих некоторыми своими чертами напоминает ницшеанского героя. Однако пьеса вовсе не воспевает ницшеанца, как утверждают некоторые исследователи. Напротив, она показывает крушение такого героя и является по существу полемикой с философией Ницше.

В первой сцене златокудрая фея Раутенделейн, олицетворяющая чарующий мир поэзии, красоты, естественности, излечивает раненого Генриха, сорвавшегося с горы вместе с отлитым им колоколом.

Завязка драмы резко контрастирует с финалом: радостная встреча Генриха и Раутенделейн в первом акте сменится жестоким прощанием в пятом: любовь прекрасной феи будет загублена, мастер умрет, не дождавшись восхода солнца. По принципу антитезы построена смена актов и отдельных сцен внутри актов и появление героев.

Гауптман с большим искусством совмещает в пьесе два плана — реалистический, конкретный и условно-символический.

Реплики, восклицания жителей долины — пастора, учителя и цирюльника — рельефно воссоздают отдельные черты их личностей: суровую веру пастора, невежество цирюльника, примитивный скептицизм учителя, знающего крепко, что «дважды два — четыре и уж никак не пять». Неудержимое стремление Генриха создать новое творение — новый колокол — сталкивается с их мещанско-филистерским миропониманием. Это столкновение мечты художника с обществом, трагический разлад между ними составляет основной конфликт пьесы. Наиболее острым в идейном отношении является диалог-диспут пастора, отстаивающего суровые догматы церкви, и Генриха, страстно защищающего гуманистические идеалы. Однако мастер Генрих, не обладающий достаточной силой воли, не выдерживает напряжения борьбы и погибает.

Последние два акта — это трагический рассказ о побежденном Генрихе, «рыцаре солнца».

Пьеса «Возчик Геншель» (Fuhrmann Henschel, 1898) отчетливо демонстрирует, что театр Гауптмана — это в основе своей театр трагический, запечатлевший кризисные явления буржуазного общества. А. М. Горький в свое время отметил как одну из основных особенностей Гауптмана то, что он «чувствует трагизм жизни».

«Возчик Геншель» — яркое реалистическое произведение о силезской жизни 60-х гг. прошлого века и вместе с тем драма о совести, о человеческом достоинстве. В пьесе обнаруживается одна из существенных сторон Гауптмана-художника —слияние высокого драматизма и бытовой достоверности.

Драматург с удивительным мастерством рисует обстановку гостиницы, обитатели которой составляют разные социальные прослойки общества. Мы видим процесс разорения мелких буржуа, чья горькая жизнь показана с неподдельной симпатией. Исполнена трагизма судьба старого конюха Гауфа, проработавшего всю жизнь и выброшенного затем на улицу как ненужная вещь. Столь же драматична судьба бывшего актера Вермельскирха, ставшего трактирщиком в гостинице «Старый лебедь» и разорившегося. Терпят крах жизненные планы и мечты доброго Зибенгара — хозяина «Старого лебедя».

В отличие от натуралистов Гауптман не стремится к копированию деталей, к фиксации моментов повседневной жизни. Отказавшись от «драмы состояния», лишенной движения и психологической глубины, он создает характер, в котором исследует прежде всего движения душевной жизни, определяющие развитие сюжета, смысл конфликта и трагический финал. Внешняя канва сюжета несложна. После смерти жены Геншелю трудно одному вести хозяйственные дела, его ребенок остался беспризорным. Необходимо ввести в дом новую хозяйку. Но этому мешает клятва Геншеля, данная умирающей жене, которой он обещал не жениться на работнице Ганне. После мучительных колебаний он все же женится на корыстолюбивой грубой служанке. С женитьбой в дом приходят несчастья. Геншель не в силах вынести сознания своей вины, сложившихся отношений и в припадке отчаяния кончает самоубийством.

Однако не эти внешние события составляют суть произведения. Трагизм повседневно-бытовой жизни, трагедия человеческого духа становятся главным предметом художественного исследования. Внутренняя борьба Геншеля, муки его совести — основная сила, приводящая действие к трагической развязке.

Рисуя скрытые глубины натуры Геншеля и причины его трагического конца, Гауптман изображает его в противопоставлении Ганне Шель. Эта антитеза во многом определяет особенности композиции драмы. Развитие действия пьесы — не столько результат изменения ситуации, сколько внутренняя реакция на нее главных героев. Геншель в конце концов увидел жестокую, эгоистическую природу Ганны. Но больше всего его сломила страшная мысль о том, что он сам утратил свое человеческое достоинство. «Скверным я стал человеком», — восклицает он. А таким Геншель жить не хочет и не может. Круг замкнулся: «кристально честный человек» (так называли Геншеля окружающие) должен уйти из жизни.

Катастрофа подготовлена внутренними изменениями Геншеля и внешними конфликтами, главный из которых — конфликт с Ганной. Геншель не может принять моральные принципы собственнического мира и пойти на сделку со своей совестью. В непримиримости Геншеля проявляется его нравственная основа, а его бескомпромиссность, за которую он платит жизнью, делает его подлинно трагическим героем.

 

Гуманистический смысл трагического финала состоит в том, что всегда можно и нужно оставаться человеком. С этой мыслью умирает Геншель, и автор убеждает нас в величии души простолюдина, бросившего вызов собственническому миру.

А. М. Горький высоко ценил «Возчика Геншеля».

⇐ Предыдущая27282930313233343536Следующая ⇒

Поделиться: