Создание художественного образа как процесс творчества

 

Что такое художественный образ?

Спросите об этом у поэта, живописца, музыканта — и он ответит: «Тайна! »

Спросите у теоретика — и он даст множество определений — дефиниций, порой противоречивых, а чаще — дополняющих и уточняющих друг Друга.

Прежде всего разведем два понятия — «художественное произведение» и «художественный образ». Это не синонимы, прежде всего потому, что художественное произведение идеально-материально, а художественный образ всегда идеален.

Картина пишется красками на полотне. Здание построено из кирпича. Симфония записана на нотной бумаге. И даже звуки, казалось бы, бесплотные, существуют как вибрация материальных субстанций.

В современной науке понятия материального и идеального лишились былой определенности, но мы пока будем опираться на представление о том, что материальное — это вещественное, а идеальное —
это мысленное. Идеальна мысль, выраженная системой понятий. Идеально чувство, которое мы переживаем и которое не всегда можно выразить словом. Произведение же материально-идеально.

Художественный образ — нечто тонкое и сложное, бесконечно многообразное и неисчерпаемое. Художественный образ всегда динамичен, он имеет характер процессуальный, развиваясь в индивидуальном и коллективном сознании. Художественное произведение, будучи
законченным, фиксируется в нотах, на полотне, в пространстве, на страницах текста: оно статично.

Попытаемся прояснить и различие между двумя идеальными явлениями — художественным образом и научным понятием. Это необходимо не только для того, чтобы понять природу художественного образа как процесса творчества и сотворчества: важно уловить различие
между двумя основными инструментами познания, освоения мира и избежать ошибок в их использовании.

Не углубляясь в премудрости философии и психологии, попытаемся разобраться в этих сложностях на первичном уровне, достаточном для определения путей и средств работы с произведением искусства. Так что дальнейшие рассуждения будут иметь сугубо рабочий, операционный характер.

С наибольшей наглядностью различие между научным понятием и художественным образом как инструментами освоения мира человеком можно показать, опираясь на современные представления о высшей нервной деятельности, на модель творческой работы мозга, разработанную известным русским ученым академиком П.В. Симоновым. Она создана на основе огромной экспериментальной работы по изучению высшей нервной деятельности и с учетом того, что сделано в области психологии и физиологии как отечественными, так и зарубежными учеными, в том числе и прославленными 3. Фрейдом, К. Юнгом.

Согласно модели Симонова, кроме сознания/знания, которое человеком осознано и может быть передано другому человеку (при помощи слов и знаков) существует неосознаваемое психическое, неосознаваемая деятельность мозга, в которой ученый выделяет три группы различных между собой явлений: неосознаваемое психическое включает бессознательную, подсознательную и сверхсознательную сферы.

Бессознательная деятельность — досознание регулирует витальные (жизненные) процессы, врожденные — бессознательные рефлексы; психические природные проявления — темперамент, например, также относятся к ряду бессознательных (досознательных) явлений.

Трудно себе представить, что было бы с человеком, если бы ему пришлось держать все время под контролем свое дыхание, сердечный ритм, ток крови и пр. Мозг освобождает сознание от этой работы, хотя, конечно же, существуют случаи, когда человек подключает сознание к регулированию витальных процессов. От древнейших времен до нас дошли методики саморегуляции, все более успешно применяемые в наши дни.

Подсознание, по определению П.В. Симонова, — это то, что было осознано или может стать осознанным в тех или иных условиях. Это навыки социального поведения на уровне «нельзя» и «должно», которые вырабатываются с раннего детства и определяют затем степень воспитанности взрослого человека (нельзя вытирать руки о скатерть, плевать на пол, бросать стаканчики от мороженого на тротуар; должно уступать место старшим, пропускать дам в дверях, мужчинам — вставать, когда дама входит в комнату, и т. д.).

Педагогу весьма важно понять, что, конечно, социальные навыки могут быть воспитаны сознательно, внушением ребенку основных правил поведения, но гораздо эффективнее «прямой канал воздействия на подсознание в виде подражательного поведения» (П.К- Симонов). Не потому ли мы так часто проигрываем воспитательный процесс, что хорошие наши слова расходятся с делами, словно существуют две морали: одна для нас, другая для наших детей?

Еще важнее разобраться в функциях подсознания педагогу-художнику, который выступает и как учитель — посредник между искусством и учеником, и как творец, создавая произведения искусства.

Главное, что нужно понять и что в наш рациональный век часто упускается из виду: истинно художественное произведение вызывает резонансные переживания или, по выражению Л.Н. Толстого, «заражает» человека. Механизм подражания в этом случае выступает как
уподобляющее начало.

Икона как воплощение Образа Божия, изображение неизобразимого и создавалась с основной целью уподобления человека Богу, «обожения» личности, возвращения к первообразу, не искаженному
грехопадением. Но отнюдь не только икона вызывает резонансные переживания.

Может быть, не всегда осознается этот факт, но мы вместе с Пушкиным испытываем светлую печаль уходящей любви, с Бетховеном — бурю страстей раненого человеческого сердца, с Левитаном — печаль умиротворенного созерцания тихой обители. Резонансные переживания, если они достаточно сильны или постоянны, вызывают эффект уподобления.

Вообще об уподобляющей силе зримого и слухового образа следует сказать особо. У великого знатока человеческой психики Ж. Сименона, умевшего облекать свои наблюдения в напряженную форму детектива, есть замечательный роман «Новый человек в городе». «Антигерой» романа — гангстер, задумав взрастить банду из нормальных подростков, начинает свое разрушительное предприятие с того, что, купив старую бильярдную, увешивает ее стены фотографиями
гангстеров и кадрами из фильмов о них. Завлекая в бильярдную подростков, он добивается того, что вскоре они перенимают внешний рисунок поведения бандитов: надвигают на глаза шляпы, поднимают воротники, как будто желая спрятать лицо, держат руки в карманах, словно туда засунут кольт.

Постепенно меняется их походка, взгляд, манера речи. Вместе с тем происходит незаметное для них самих внутреннее перерождение. Все идет к тому, чтобы были сделаны следующие шаги, а молодая стая окончательно попала под влияние хозяина бильярдной, но вмешивается наблюдательный отец одного из подростков, и они выходят из состояния своеобразного гипноза, даже не осознав грозившей им опасности.

Так велико, оказывается, уподобляющее влияние визуального образа на внешний рисунок — «имидж» человека, а этого «имиджа» него внутреннее «Я». И Петр I, изменивший облик русских бояр и «служивых», европезировавший их, и В.И. Ленин с планом монументальной пропаганды понимали роль окружающей среды, внешнего облика человека, силу искусства в трансформации личности, ее само-
и мироощущения, а в конечном итоге и мировоззрения.

Еще большей уподобляющей силой обладает музыкальный образ, который в начале своего воздействия, минуя «порог сознания», прямо влияет на эмоциональный мир человека, а вслед за тем и на сокровенное — его духовность.

Роль подсознания в процессе восприятия искусства велика, поскольку она весьма значима в процессе творчества. Очевидно, что художник неосознанно идентифицирует себя со своими героями (достаточно вспомнить хрестоматийные примеры с образами мадам Бовари, Татьяны Лариной, Анны Карениной и др.). Даже школьники понимают, что Онегин и Печорин, Андрей Болконский, Илья Обломов — это
некие грани души авторов произведений.

Но есть и еще одна функция подсознания в процессе творчества. Оно управляет профессиональными автоматизмами — «искусными действиями». Едва ли Лев Толстой смог бы написать свои романы, а Илья Репин — картины, если бы первый размышлял над правописанием, а второй напряженно следил за движением руки, держащей кисть. Но следует учитывать, что выработанные до автоматизма «искусные действия» не делают человека художником. Обучить механике творчества и даже его «науке» (скажем, технике стихосложения) можно любого человека. Но если он не художник по складу личности, по природе, то получится только ремесленник.

Было время, когда в Академию художеств детей принимали с шести лет, когда трудно определить природную одаренность. Детей очень хорошо учили, ставили руку и глаз по классическим образцам. Все выпускники Академии умели отлично рисовать, писать маслом, но творцами становились лишь самые яркие, самые одаренные, такие как Кипренский, Брюллов, Александр Иванов. И чего им это стоило! Сломать стереотип, заложенный в процессе обучения, может лишь очень развитое, богатое творческое начало, которое, по модели П.В. Симонова, заложено в сверхсознании (этот термин ученый позаимствовал у великого русского режиссера К.С. Станиславского).

Именно в сверхсознании на основе рекомбинирования всего накопленного опыта протекает начальный этап всякой творческой деятельности, возникают новые образы, которым затем предстоит долгое развитие в сознании и практической деятельности человека.

Богатое сверхсознание необходимо всякому творчески развитому человеку, а обогащается оно всю жизнь, ибо в нем отпечатываются все — осознанные и неосознанные впечатления бытия. И там же не
только возникают, но и проходят первичную селекцию протоидеи и протообразы, чтобы затем проникнуть в сферу сознания.

В одной из ранних популярных книг П.В. Симонов сравнил сознание с маленьким освещенным переулком рядом с огромным темным проспектом неосознаваемого психического. Но и сознание отнюдь не просто и не однородно. Так, оно несколько различно у художника и
ученого.

Полагаю, вы слышали о функциональной асимметрии полушарий
головного мозга.

Правое полушарие функционально соотносится с конкретным,
невербальным (несловесным), иконическим (образным) мышлением.

Левое «управляет» абстрактно-логическим, вербальным (словесным), аналитическим расчленяющим явление на части) мышлением. Люди, у которых преобладает левополушарное — аналитическое мышление, склонны к науке. «Правополушарники» — к искусству, правда, выражено это различие только у ярко одаренных художников и ученых, а большинство из нас представляет собой
«смешанный» тип. Впрочем, к этому смешанному типу принадлежат даже такие гении, как Леонардо да Винчи, крупнейший композитор XIX века А.П. Бородин, великие писатели и композиторы-симфонисты (например, Бетховен и Шостакович).

Научное понятие — плод аналитических операций, которыми управляет левое полушарие. Для того чтобы его вывести, нужно выстроить логическую цепочку, проделать ряд таких умственных действий, как абстракция, идеализация, обобщение, сравнение, определение. При этом понятие иногда отражает такие явления, предметы и их свойства, которые трудно или даже невозможно представить себе в наглядной форме.

В сущности, именно этой работой мы с вами сейчас и заняты: выводим ряд понятий, которые послужат инструментарием для работы с художественным образом.

В отличие от понятия художественный образ формируется в обширном идеальном пространстве, захватывая все сферы высшей нервной деятельности: и сознание, и неосознаваемое психическое.

Его зарождение в сверхсознании требует известного опыта восприятия мира. Чем богаче этот опыт, чем больше накопленных осознанных и неосознанных впечатлений бытия рекомбинируется, вступает в связи и взаимодействует в сверхсознании, тем более интересными, свежими и неординарными будут протоидея и особенно протообраз, зарождающиеся в недрах сверхсознания и в дальнейшем трансформирующиеся в научную идею или интересующий нас художественный образ.

Попутно отметим, во-первых, функциональную взаимосвязь и взаимодействие полушарий и, во-вторых, напомним, что не всякий образ можно назвать художественным: существует множество иных,
например, образ-представление и образ-восприятие, глубоко различные между собой, ложащиеся в основу художественного образа, но не тождественные ему.

Из сверхсознания смутный пока еще протообраз, пройдя первичную селекцию, поступает в сознание художника и проходит стадию первичной обработки во взаимодействии право- и левополушарного мышления, превращаясь в замысел.

Этот процесс таинствен и непредсказуем. Как рождается замысел? Немногие художники путем самонаблюдения способны уловить этот момент.

В.И. Сурикову достаточно было глубокого впечатления от рефлексов огонька свечи на белой рубахе, чтобы произошел толчок и родилась ассоциация, впоследствии преобразованная в «Утро стрелецкой казни». Ворона, распустившая черные крылья на белом снегу, послужила зернышком образного решения «Боярыни Морозовой». Но: какой долгий путь лежит между этими ассоциативными первичными впечатлениями и совершенством художественного решения! И не
только в сознании автора, где мобилизуются его знания, чувства, художественный, общекультурный, социальный опыт: важная работа вдет в практике специфической художественной деятельности, в которой появляются и природная индивидуальность личности (как мы помним, связанная с досознательной сферой), и профессиональные навыки, «спущенные» в подсознание.

Однажды мне пришлось стать свидетельницей того, как ученик обвинил своего учителя-скульптора в плагиате, утверждая, что замысел одной из своих лучших работ тот похитил у него, своего ученика. Так ли это было — рассудит время. Важно иное: кто знает, была ли бы работа, осуществленная самим ученикам, похожа на то совершенное воплощение, какое она получила в руках мастера? И отнюдь не только потому, что он обладал более высоким ремесленным профессионализмом! Овеществляемый в творческой деятельности процесс протекает в бесконечно разнообразном взаимодействии, сопоставлении, сравнении, оценке его результатов. Притом оценке не разумом — художнику совсем не обязательно анализировать результаты
своего труда. Внутренним чувством, даже ощущением он определяет «то» или «не то» сотворил, и снова ищет, создает все новые эскиз своей картины, перебирает сотни слов в поисках единственно нужного. Создавая этюды и работая над эскизами, художник оценивает их интуитивно, отбрасывает многое, ощущая, что это «не то» и даже не всегда разбираясь, почему «не то», пока не является «то», вызывающее чувство удовлетворения. Этот отбор, как считает П.В. Симонов, также идет при помощи сверхсознания, той «базы данных», которая в нем хранится. Но отбор может идти и на уровне стереотипов, заложенных в подсознании, когда происходит «подгонка» нового под уже имеющееся старое. Так что вдалбливание азбучных истин художнику не менее вредно, нежели его недоучивание. Трудно, но совершенно необходимо найти меру гармонии, нужный и достаточный уровень
обучения, чтобы не помешать творческому развитию и ребенка, и формирующегося художника.

Впрочем, существуют и художники-аналитики, такие как И.Н. Крамской.

По природе, обстоятельствам и школе сформировавшийся как
портретист И.Н. Крамской и картины свои писал методом «портретным», но «списывал» их (так этот метод обозначали теоретики XVIII века в отличие от «сочинения» сложных многофигурных композиций) не с натуры, а со сложившегося у него весьма детального образа-представления. В высшей мере владея искусством самонаблюдения, в письме В.М. Гаршину Крамской детально раскрывает процесс работы над своей прославленной картиной «Христос в пустыне».

Вот как Крамской пишет о начальном этапе своей работы: это «ряд впечатлений», породивших у него «очень тяжелое ощущение от жизни», понимание всеобщности «страшной драмы» выбора пути: «Я
вижу ясно, что есть один момент в жизни каждого человека, мало-мальски созданного по образу и подобию Божию, когда на него находит раздумье — пойти ли направо или налево, взять ли за Господа
Бога рубль или не уступать ни шагу злу». В итоге этих размышлений у художника формируется «страшная потребность рассказать другим» о своих мыслях и переживаниях. Таков толчок, импульс к творчеству, глубоко отличный от суриковских, о которых упоминалось выше. Вслед за тем рождается образ, являясь внутреннему взору: «Вдруг увидел фигуру, сидящую в глубоком раздумье». С каждым днем образ проясняется, обретает в воображении художника все более определенные, конкретные черты — фокусируется, и все глубже художник проникает в состояние этого человека: его неподвижность свидетельствует о том, «что его душа была также серьезна и глубока», а локти
прижаты к телу инстинктивно «из-за наступившего внутреннего холода». «Губы его как бы засохли, слиплись от долгого молчания, и только глаза выдавали внутреннюю работу, хотя ничего не видели».

Образ в конце концов обретает такую конкретность, что художник утверждает: «Я его видел...» (Крамской И.Н. Письма, статьи. В 2 т. М., 1965. Т. 1.С. 446—447.) Притом это внутреннее видение пропущено через сердце — сопереживание герою, сочувствие и сомышление таковы, что вольно или невольно, Крамской придает образу Христа заметное автопортретное сходство.

Переоценив возможности внутренней работы над образом, который затем, практически готовый, лишь переносится на полотно, не любивший «возни» с эскизами и этюдами, Крамской не справился с задуманным им следующим уже многофигурным произведением «Хохот (Радуйся, царь Иудейский! )», замысел которого мучил его много лет. Картина так и не была завершена. Очевидно, недостало именно
этой, необходимой работы по системе «так» — «не так», которую, например, вел Суриков, а до него — Александр Иванов, создавший прославленное полотно «Явление Мессии». Несчетное количество
эскизов, этюды фигур и голов согласно разработанной Ивановым Методе сличения и сравнения», которая помогает художнику уточнить, отшлифовать каждый образ его картины, пейзажи, в конце концов, впечатавшиеся в удивительный образ мира, созданный художником, - все эти материалы свидетельствуют о немыслимой сложности творческого процесса. Тайны его едва ли когда-нибудь будут раскрыты.  Но об одном обстоятельстве мы здесь не можем не сказать.

Вы должны сразу понять, что работа над произведением не есть
просто облечение плотью того или иного заданного и изначально по-
нятного художнику смысла — вовсе нет! Художественный образ раз-
вивается где-то в глубинах души мастера, как дитя в материнском
лоне, проясняются его очертания и от него идут непрестанные им-
пульсы, требующие преображения материи, отпечатывающиеся в
ней.

Как говорилось выше и как еще и еще раз придется повторить, ху-
дожественный образ и художественное произведение — это далеко
не одно и то же. Художественное произведение — это материаль-
но-идеальное явление, это единство души и тела. Художественный об-
раз — понятие идеальное, душа. Художественное произведение всег-
да существует в материальном пространстве и времени (даже музы-
кальное — ведь музыка вне материи звучать не может). Художест-
венный образ — всегда явление идеальное и реального пространства
не занимает.

Музыка, услышанная на концерте или прочитанная по партитуре,
звучит в душе человека. Картина, увиденная в музее, встает перед его
внутренним взором. Тонкий аромат поэзии Анны Ахматовой и голос
Марины Цветаевой отзываются — каждый своей нотой — в душе
читателя. В произведении его творец отпечатывается весь как целост-
ность, как неповторимое единство личности и ее физического носите-
ля, — человек в единстве его био-психо-социо-культурных состав-
ляющих. И столь же целостно в произведении отображается
мир — не разъятый на части логическим анализом, а как новая, пре-
образованная, воплощенная художественная реальность.

Итак, мы можем сделать первые выводы.

Примеры Сурикова и Крамского дают возможность понять, какой
различной, хотя равно необходимой, является диалектика — взаимо-
отношение интуитивной, сознательной и художественно-практиче-
ской деятельности в процессе творчества.

Научное понятие — это продукт и инструмент преимущественно
абстрактно-логической, вербальной (словесной), аналитической сфе-
ры деятельности мозга, вычленяющей из окружающего мира строго
определенный круг явлений. Чем более строгим и однозначным будет
понятие, тем точнее станет оно работать в научном исследовании.

Художественный образ — особая, идеальная целостность, в соз-
дании и воплощении (материализации, облечении материальной пло-
тью) которой активно участвуют все сферы психической нервной дея-
тельности: сверхсознание, сознание лево- и правополушарное, под-
сознание и даже досознание, управляющие процессом творческой
деятельности, в результате которой появляется произведение. Две
природные целостности — окружающий мир и человек, взаимодей-
ствуя, создают новую, третью, художественно-образную целостность, вызывают явление художественно-образной реальности в единстве
идеального образа и его материальной овеществленной плоти. Искус-
ство поэтому и определяется как особый род духовно-практической
деятельности, в процессе которой происходит освоение мира челове-
ком. Прежде чем быть зафиксированным в произведении, художест-
венный образ развивается в духовно-практической работе художни-
ка—в творческом процессе.

Следовательно, художественный образ — это целостность не
статическая, а динамическая, это не раз навсегда определившаяся
данность, а процесс — прежде всего творческий. В первой фазе сво-
его бытия, когда в согласной работе сознания, неосознаваемого пси-
хического и практики протекает воплощение в оригинальное произве-
дение искусства, художественный образ проходит три основных этапа
развития: (1) предобраз сверхсознания, (2) развивающийся в творче-
ской практике замысел — это подготовка к созданию произведения,
это вся предварительная работа, предшествующая следующему эта-
пу, (3) образ произведения в процессе создания — до завершения.
Особенно наглядно эти этапы выявлены в изобразительном творчест-
ве—о них рассказывают зарисовки, этюды, эскизы, по которым
можно достаточно ясно представить себе тот этап развития художест-
венного образа, который протекает как объективация, материализа-
ция замысла, его воплощение в художественной форме. В литературе
и музыке о нем свидетельствуют черновики рукописей и высказыва-
ния художника о своем творчестве. Вторая фаза бытия художествен-
ного образа — это его воплощение в законченном произведении ис-
кусства. Она-то и создает впечатление статичности, фиксированности
художественного образа, обусловливает его отождествление с произ-
ведением. В произведении искусства закрепляется, кодируется весь
предшествующий путь формирования — оформления замысла, все
поиски и находки художника.

Наконец, третья фаза — это развитие образа в индивидуальном и
коллективном восприятии.

 

 

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться: