Беседа двадцать вторая.  О зримом образе концерта . -

Не требует доказательств, что создание зримого образа концерта (сценографии), его сценической атмосферы невозможно в расплывча­том сценическом пространстве. В их создании, порой, решающую роль играет обстановка, которая создается сценографическими (декорацион­ными) средствами. Вот почему сейчас нам самый раз поговорить об особенностях и роли сценографии (художественного оформле­ния) в театрализованном тематическом концерте.

Само собой разумеется, что для создания художественного образа, определенной образной среды действия театрализованного концерта, художник, сочетая различные площадки, ступени, плоскости, линию, цвет и свет, композицию, опорные точки и другие традиционные сред­ства с новейшими, естественно, использует те же выразительные сред­ства, что и театральный художник. В то же время, в отличие от теат­рального художника, исходя из конкретных особенностей имеющегося в его распоряжении сценического пространства и жанрового разнообра­зия номеров, входящих в эпизоды, которые требуют различных сцено­графических условий, он, как правило, коренным образом ломает кано­нические приемы оформления сцены и ищет новые яркие, а порой не­ожиданные образные приемы решения сценического пространства.

Современный сценический язык художника избегает построения подробных декораций, громоздкого оформления и использует для обо­значения места действия и создания соответствующей сценической ат­мосферы различные элементы декораций и современную светотехниче­скую технику. Чаще всего художники театрализованных концертов прибегают к передаче целого через верно найденную образную деталь.

Естественно, что все приемы, приспособления, краски, элементы, как и использование новых технических достижений, служат главном: созданию масштабного сценического произведения, которое с наибольшей полнотой раскроет мысль и идею концерта и события, которо­му он посвящен.

Сценография, художественное оформление играет значительную роль в создании зримого художественного образа театрализованного концерта . Оно не только зримо, образно выражает особенности и среду места действия, но и создает ту художественно-эмоциональную атмо­сферу, которая активно действует на восприятие зрителем происходя­щего на сценической площадке, поскольку зритель воспринимает про­исходящее во времени и пространстве. И конечно, во многом определя­ет идейно-художественную силу воздействия концерта на зрителей.

Само собой разумеется, что художественное оформление, решение сценического пространства диктует режиссеру-постановщику пласти­ческое решение концерта и, в частности, принцип мизансценирования.

Понимая это, художник подчиняет решение пространства сцены логике движения групп исполнителей, их взаимодействия. А это, по­следнее, в свою очередь, определяет и ритм представления.

Содержание, которым, как правило, отличается театрализованный тематический концерт, требует не просто воссоздания средствами сце­нографии места действия, а создания зрительного образа такого мас­штаба, который бы выражал, символизировал значимость темы, вели­чие раскрываемого на сцене события. Вот почему одной из важнейших задач художника и режиссера при постановке театрализованного кон­церта становится организация пространства. В том числе, как один из ее способов - расчленение сценической площадки, как по горизонтали, так и по вертикали (различные ступени, станки, платформы и т.д.). Так на­пример, в театрализованном праздничном концерте «Вечерняя Москва» ее зримый образ (художник Л. Окунь) создавался сложной единой кон­струкцией, представлявшей собою композицию из лестничных маршей, обрамленную огромными фотографиями московской улицы и лестниц, которые по ходу действия воспринимались то ступенями набережной Москвы-реки, то эскалаторами московского метро, то лестницами под­земных переходов. Этому перевоплощению помогали «живые» элемен­ты декораций, создаваемыми своеобразными слугами просцениума — цанни, о которых я уже говорил, и которые с большими яркими деталями реквизита в руках изображали в одном эпизоде городские часы, в другом - уличные фонари, в третьем - будки телефонов-автоматов, до­рожные знаки («переход», «обгон запрещен», «тупик») и т.п. В резуль­тате был создан зримый динамический художественный образ празд­ничной вечерней Москвы.

Само собой разумеется, что организация, членение сценической площадки осложняются особенностями и размерами сценической ко­робки. Но чаще все же в театрализованных концертах используются сложные по конфигурации единые установки, имеющие ряд разновели­ких площадок-сцен. Так, как это было, например, в одном из концертов во Дворце спорта в Лужниках, осуществленном И.М. Тумановым и ху­дожником Б.Г. Кноблоком. Вот что вспоминает художник: «Когда гото­вился концерт, мы создали сложную сценическую установку, вобрав­шую в себя целый ряд уже апробированных в разное время решений... В основу легла... форма, несколько вдающейся в зал площадки с двумя придатками для локальных сцен и опорных групповых мизансцен, и трех пандусов, крепко связывающих всю композицию в единый моно­лит. Два пандуса были всходами от нулевой отметки пола на сцену, тре­тий же вел от этой отметки вверх, к фону экрана. Фон был решен в виде Красного знамени, от которого, спускаясь по пандусу, можно было схо­дить на сцену. Сам планшет был разновысок. В задней части его, за тридцатиметровом кругом (основной площадкой сцены), размещался ступенчатый подъем на более высокую часть сцены, ступени его могли служить, кроме мизансцен, еще и местом для размещения хора и орке­стра.

По бокам основной площади сцены были скомпонованы два малых игровых круга. Один - четыре метра в диаметре, другой - шесть мет­ров. От них шли вниз два пандуса, замкнутых в нижней части площадки замком. Фон - знамя - был снабжен раздвижным устройством-раздержкой, при помощи которой красный шелк знамени, раздвигаясь, обнаруживал белый экран, тоже сделанный по форме знамени, на кото­рый и шла кинопроекция из двух стандартных постов с противополож­ной стороны зала Дворца спорта».

Обосновывая принципиальное отношение к такому сложному ре­шению сценического пространства, Б.Г. Кноблок далее пишет: «Хоро­шо разработанная площадка, как и другие элементы сценографии, воз­буждает фантазию режиссера-постановщика, помогает оплодотворить ее богатством собственных находок».

Это утверждение выдающегося художника не только справедливо, но и затрагивает одну из самых существенных сторон понимания мною роли художника-сценографа в создании сегодня не только театрализо­ванного тематического концерта, а и массового представления, и поста­новке спектакля.

В современном сценическом искусстве художник является одним из главных создателей, соавтором концерта, представления, спектакля (при всей ведущей роли режиссера).

По моему глубочайшему убеждению и, исходя не только из своего опыта, смею утверждать, что в успехе театрализованного концерта весьма значительна доля художника-сценографа. (Нередки случаи, ко­гда художник является не только соавтором постановки, но и сценария). Именно в результате их совместной работы рождается зримый образ того или другого сценического произведения. Ныне нередки случаи, когда даже режиссерское решение представления бывает подсказано

художником.

Сегодня можно говорить о том, что художественно-образное оформление зрелища порой диктует не только образное решение теат­рализованного концерта, но и организацию режиссером всех его со­ставляющих.

Режиссерское мышление художника-сценографа, как показывает современная практика, является весьма значительной гарантией «меры художественности» в решении им зрительного образа театрализованно­го концерта. Более того, «современный художник в современном зре­лищном искусстве должен сочетать в себе два... авторства - изобрази­тельное и композиционно-режиссерское» (Б.Кноблок). Именно в ре­зультате совместной работы художника и режиссера при всей ведущей роли последнего, рождается зримый образ театрализованного концерта, рождается единое сценическое произведение. Порою, даже трудно раз­делить, где кончается режиссер и начинается художник.

Вообще же говоря, современный сценограф-художник должен об­ладать качествами режиссера и в какой-то мере, мыслить режиссерски­ми категориями. Что я имею в виду, утверждая это? Прежде всего, уме­ние увидеть прочитанный им сценарий в действии, в развитии, в дина­мике. То есть увидеть то, что будет происходить в сценическом про­странстве не как застывшую иллюстрацию действия, а в движении.

Для художника, так же, как и режиссера, участие в этом виде кон­цертов вызвано возможностью более полно выразить себя, свое видение мира, свое отношение к прошлому и настоящему, к историческим событиям, связанным с катаклизмами в жизни страны и в то же время рас­крыть свои творческие возможности художника в масштабных дейст­вах.

Задачи, которые стоят перед художником-сценографом театрализо­ванного концерта, во многом совпадают с задачами режиссера-постановщика. Во всяком случае, цель у них одна и та же: в конце кон­цов, найти художественно организованное пространственное решение, создать образное ощущение масштабности события, о котором идет речь в концерте и его смысловую пластическую образность. При этом максимально использовать постановочные возможности данной сцени­ческой площадки, не нарушая естественного течения действия театра­лизованного концерта.

Умение использовать конкретные особенности данной сценической площадки, даже ее недостатки - одна из специфических особенностей работы художника-сценографа театрализованных действ. Так, напри­мер, художник С.С. Мандель, в одном из театрализованных концертов, осуществленных Г.А. Товстоноговым в петербургском концертном зале «Октябрьский», опустив стальной акустический козырек сцены с круг­лыми люками для прожекторов, превратил его в борт крейсера «Авро­ра». Или в одном из театрализованных концертов в городе Рязани по всей глубине сцены для создания образа огромной стройки были ис­пользованы опущенные на разную высоту фермы обесточенных освети­тельных софитов, а от пола к софитам, от софита к софиту были при­ставлены металлические лестницы-переходы (художник Е. Борисов), на которых действовали участники концерт.

Ведя поиск современного изобразительного решения, художник и режиссер, конечно, исходят из режиссерского замысла концерта, но оба они не должны забывать, что сегодняшний зритель не приемлет натура­листического оформления и из всех видов, типов декораций в театрали­зованных тематических концертах предпочитает конструктивные.

Заметки на полях.. "Работа с художником,-сценографом

Работа с художником - это, по сути, начало реализации режиссером своего художественного замысла, выраженного сценарием концерта. Но это не означает, что встреча с художником может состояться лишь после того, как будет создан сценарий. Для первого разговора художнику дос­таточно знания режиссерского замысла, его образного режиссерского видения.

Конечно, всю свою работу по поиску зримого образа концерта ху­дожник будет вести, имея на руках сценарий. Но такая предварительная встреча, когда режиссер рассказывает о своих наметках, высказывает свои пожелания, дает возможность установить творческий контакт, соз­дает благоприятные условия для совместной успешной работы, и являет­ся для художника необходимым толчком к работе его фантазии в нужном направлении, в поиске собственного образа концерта, его концепции.

Ведя разговор с художником, режиссер не должен навязывать ему свое образно-зримое решение. Такая настойчивость свяжет художника по рукам, скует его фантазию, превратит его из художника-творца в ху­дожника-исполнителя. А это, в свою очередь, обеднит замысел режиссе­ра. Главная цель - увлечь художника своей режиссерской идеей, своими мыслями о концерте.

Создать сценографию концерта, его зримый образ - задача не из легких. Помимо того, что этот образ должен точно выражать его идею, тему, содержание, художнику необходимо найти такую организацию сценического пространства, такое решение площадки сцены и оформле­ния, которые не мешали бы ходу концерта, а давали бы возможность:

во-первых, удобно работать коллективам и исполнителям самых различных жанров (хору, танцевальному коллективу, оркестру и т.д.), требующим порой взаимоисключающих сценических условий;

во-вторых, проводить быструю смену номеров. Особенно при откры­том занавесе;

в-третьих, наиболее выразительно и эффектно разместить в прологе и особенно в финале всех участников;

в-четвертых, хорошо видеть происходящее на сцене всем зрителям, а не только сидящим в партере.

И, наконец, поскольку характер оформления диктует режиссеру по­строение мизансцен, строить мизансцены не только по плоскости сцены (по горизонтали), айв глубину и по вертикали. Такое построение возможно лишь в случае, если на сцене будет создана система различных игровых площадок на разных уровнях от пола (станков, лестниц, переходов и т.д.) и предусмотрено наличие так называемых опорных точек то есть опре­деленным образом поставленных элементов декорации (стойки, перила, забор, мебель, ступени и т.п.).

Конечно, поиск зрительного образного решения концерта художник ведет, отталкиваясь от идеи, темы, замысла, конкретного содержания сценария, технических особенностей и возможностей самой сцены и от собственного понимания существа события, которому посвящен концерт.

Совместная работа постановщика и художника не прекращается по­сле утверждения эскизов оформления. Она идет и в процессе репети­ций, когда обсуждаются возникшие предложения, уточняются детали каждого эпизода, костюмы, мизансцены, свет и другие элементы художественного (сценографического) решения концерта и его сценической атмосферы.

О роли детали в оформлении

Нет нужды доказывать, что принцип оформления театрализованно­го тематического концерта диктуется его спецификой. Поэтому в оформлении таких концертов отдается предпочтение детали.

Современный сценический язык режиссера и художника (даже в спектаклях) избегает построения на сцене подробных декораций, гро­моздкого оформления, а для обозначения места действия и создания верной сценической атмосферы использует деталь. Такой подход за­ставляет и режиссера, и художника быть изобретательными, а их твор­чество делает оригинальным и неповторимым.

Деталь, дополненная фантазией зрителя, в состоянии передать ме­сто действия и выразить атмосферу происходящих на сцене событий гораздо полнее, чем самая подробная декорация. Сегодня стоящий на сцене противотанковый еж и обрывки колючей проволоки около него могут сказать зрителю гораздо больше, чем выстроенные на сцене око­пы и блиндажи; одна березка, сделанная просто и выразительно, может сказать больше, чем выгороженная на сцене березовая роща. Ес­тественно, что в этом случае огромное значение имеют зоркость глаза режиссера и художника, их общее стремление через деталь раскрыть мысль и идею номера, эпизода, концерта, а не просто обозначить место действия.

Отбор деталей оформления диктуется теми же «условиями игры», свойственными данной форме сценического искусства. От детали тре­буется лаконичность и выразительность.

Такое же отношение у режиссера и художника должно быть к костюму и реквизиту в театрализованном тематическом концерте.

Как правило, при постановке театрализованных концертов ни у по­становщика, ни у художника нет возможности сшить для многочислен­ных участников специальные костюмы. Большей частью нет на это времени, а еще чаще - финансовых возможностей, да в этом и нет нуж­ды. Каждый коллектив имеет свои костюмы. Можно говорить о созда­нии костюмов для ведущих, когда это необходимо. Чаще всего прихо­дится сталкиваться с проблемой костюмов в массовых сценах, в кото­рых заняты участники разных коллективов, когда их сценические кос­тюмы создают ненужную пестроту. Но и в этом случае режиссера и ху­дожника может выручить деталь. Общая деталь костюма: головной убор (пилотка, каска, фуражка, косынка), накидка, плащ-палатка, фар­тук, гимнастерка и т.п. Да и для ведущих, действующих в образах опре­деленных персонажей, не всегда требуется полностью специальный костюм. Кубанки с красной лентой и перепоясанного солдатским рем­нем пиджака достаточно, чтобы зритель понял - перед ним партизан; тельняшки - для матросов; повязанной на голове красной косынки - для комсомолки 30-х годов; белого халата - для врача, ученого; патронташа и ружья - для охотника, белого школьного передника - для выпускницы школы и т.д.

Как и в любом сценическом искусстве, так и в театрализованном тематическом концерте сценический костюм используется достаточно традиционно и не требует каких-то особых приемов.

Дело режиссера и художника при постановке пролога и финала, при их мизансценировании учитывать цветовую гамму костюмов исполни­телей и не устраивать на сцене цветную «окрошку».

Свет

К числу выразительных средств художника (и, конечно, режиссера) относится и свет. В театрализованных тематических концертах свет как одно из выразительных средств играет важную роль.

Казалось бы, режиссеру и художнику хорошо известно значение сценического света в театрализованных тематических концертах. К со­жалению, многие режиссеры и художники при постановке театрализо­ванных концертов злоупотребляют различными световыми эффектами -пистолетами, стробоскопами, ПРК, темнотой, думая, что тем самым они создают особо выразительную сценическую атмосферу.

Конечно, свет и различные его эффекты играют немаловажную роль. Но он, как и все другие элементы (оформление, музыка, шумы и т.д.), ее составляющие, тоже должен служить выявлению содержания номера, эпизода, концерта и помогать зрителю воспринимать мысль, идею концерта. Каждое изменение света, каждая его переброска, каж­дый световой эффект должны работать с определенной целью, нести в себе определенный смысл, понятный зрителю. Яркий пример бессмыс­ленного использования световых и других эффектов - программы мно­гих современных вокально-инструментальных ансамблей, где мелька­ние цветных фонарей, милицейских мигалок, отраженных зеркалами, клубы дыма, возникающие, как правило, без смысла, забивают содер­жание и смысл исполняемой песни.

Сказанное совсем не означает, что нужно отказываться от световых эффектов и других постановочных приемов. Только не ради самого эф­фекта, не трюка ради. Я за режиссерскую фантазию, за любой эффект, трюк - в этом природа сценического искусства, но за такие, которые помогают режиссеру неожиданно раскрыть содержание номера, эпизо­да.

В руках опытного режиссера и художника свет, помимо создания атмосферы, может подчеркнуть действие. Сценический свет часто ис­пользуется для переноса внимания зрителей с одного места действия на другое. Свет поможет сделать нужный режиссеру акцент. Выхваченная из темноты узким лучом прожектора фигура исполнителя как бы при­ближается к зрителям, показывается как бы крупным планом. Светом можно рисовать картины утра, вечера, ночи, восхода и захода солнца, создавать настроение, состояние радости, тревоги и т.д. Интересно, что иногда некоторые режиссеры используют и такое свойство цветного света, как способность вызывать существующие в сознании зрителей устойчивые ассоциации, связанные с цветом. Так, красный цвет вос­принимается, как цвет тревоги, войны, пожара; желтый - как цвет солн­ца, мира, счастья; синий - ночи, космоса, тайны и т.д.

Ряд укрепленных по всей рампе, обращенных к зрителям авто­мобильных фар и прожекторов может создать «световой занавес». Мно­гое можно сделать светом на сцене, только при этом всегда нужно пом­нить: праздничная атмосфера концерта создается прежде всего яркой, радостной, заливающей всю сцену гаммой света, а не калейдоскопом спецэффектов и темнотой. Играть светом нужно осторожно, скупо, только там, где это действительно необходимо.

Остается добавить: изобразительные возможности света во многом зависят от фактуры поверхности декораций, ткани костюмов. Художник концерта должен это учитывать, когда решает вопрос отбора материала для создания декорации.

Процесс поиска художником сценографического решения концерта завершается созданием его эскиза (макета), который обсуждается с ре­жиссером. Если возникает необходимость, режиссер вносит поправки, предложения, которые фиксируются в эскизе (макете). Окончательный его вариант, удовлетворяющий художника и режиссера, выносится ими на обсуждение и утверждение руководством Дома культуры, клуба. После чего эскиз с разработанными художником рабочими чертежами с указанием особенностей изготовления (фактуры, красок и т.д.) отдается в производство.

Одновременно, согласно плану-графику выпуска концерта, обгова­риваются сроки изготовления декораций, деталей оформления костю­мов, реквизита и т.д. Художник и директор концерта следят за их изго­товлением.

Но сдачей эскизов в производство работа режиссера с художником не заканчивается. Она идет и на репетициях, когда совместно уточня­ются детали каждого номера, эпизода, мизансцены - костюмы, рекви­зит, свет и т.д. Вплоть до премьеры.

Заметки на полях. ^Нетрадиционные выразительные

Средства

Нынешние театрализованные концерты примечательны тем, что на­ряду с традиционными выразительными средствами в них стали доволь­но широко использоваться и другие специфические выразительные сред­ства: различные дымы, пиротехника (фальшфеера, бенгальский огонь) водяные фонтаны и многое другое.

Ничего удивительного в появлении нетрадиционных выразительных средств нет. Испокон веку уже в площадных действах, в первых пред­ставлениях постановщики часто прибегали к использованию самых но­вых для их времени открытий в различных областях человеческой дея­тельности. Кстати, это не только мое мнение. Вот, что пишет выдающий­ся оперный режиссер нашего времени Борис Александрович Покров­ский: «...действа всегда отличались смелостью, неожиданностью в выбо­ре выразительных средств, расчетом на свободную от предрассудков и предубеждений импровизацию театра и фантазию зрителя, они не укла­дывались в прокрустово ложе театральных стандартов, будь то помеще­ние, где идет представление, драматургическая форма, исполнитель­ский стиль». Следовательно, если сказать, что в театрализованном тема­тическом концерте в принципе может быть использовано все, что в обычном театре не только невозможно применить, но даже вообще не затрагивает фантазию режиссера, ставящего спектакль, в этом не будет никакой ошибки.

Беседа двадцать третья. О музыке в те­атрализованном концерте

Особенно широко в системе выразительных средств тематических театрализованных концертов используется музыка.

Специфика музыки, ее способность активно воздействовать на че­ловека, на его настроение, психику и в то же время передавать эмоцио­нальное состояние людей дает возможность режиссеру использовать

музыку как чрезвычайно действенное выразительное средство в театра­лизованном концерте. С ее помощью создается и нужная атмосфера номера, эпизода, концерта и задается необходимый ритм, и т.д. Более того, музыка может стать одним из действующих лиц концерта. К этому, помимо сказанного, нужно добавить, что музыка может создать в восприятии зрителей ощущение глубины драматической сути происходящего, нужное ощущение темы и определенную эмоциональ­ную атмосферу, вызвать у зрителей размышления о прошлом и буду­щем.

Используя элементы и выразительные средства музыки (лад, ритм, метр, темп, динамику, тембр, мелодию, гармонию, характер инструмен­товки), а также ее способность вызывать определенные ассоциации, режиссер через музыку может ярко пояснить свою мысль, досказать невыраженное в номере, эпизоде, вызвать нужный ему эмоциональный настрой зрителей в тот или иной момент концерта.

Конечно, связанное с режиссерским замыслом решение об исполь­зовании музыки, о ее характере, о ее роли в действии закладывается еще на уровне создания сценария. Ведь уже на том этапе работы над театра­лизованным концертом музыка порою подсказывает режиссеру дина­мику, ритм и пластическое решение того или другого эпизода и всего представления.

Для того чтобы правильно отобрать и ввести в ткань концерта (эпи­зода) музыку, режиссеру не обязательно быть музыкантом-профессионалом. Это он делает вместе с музыкальным руководителем. Но знать, понимать, чувствовать музыку и ее особенности, уметь ею пользоваться он обязан!

Вряд ли можно назвать такой театрализованный концерт, в котором не использовалась бы музыка. Речь идет не о музыкальных номерах или номерах, связанных с музыкой (солистах, оркестрах, хорах, танцеваль­ных коллективах) или аккомпанементе, а о музыке - выразительном средстве, раскрывающем тему, идею, содержание, сквозное действие; о музыке, которая раскрывает смысл происходящего действия, так или иначе дополняя его, о музыке, связанной с режиссерским замыслом.

Приемы использования в этом качестве музыки весьма разнообра­зны. Но все они могут быть сведены к нескольким основным.

Первый: как лейтмотив всего концерта (эпизода), помогающий раз­витию действия, объединяющий одной музыкальной темой все эпизо­ды, погружая их в определенную музыкальную среду.

Второй: как характеристика действующего лица, когда определен­ная мелодия, возникая при появлении персонажа, становится его музы­кальной «визитной карточкой», раскрывающей какие-либо его внутрен­ние качества. В данном случае режиссер использует способность музы­ки (мелодии известной песни, романса и т.п.) вызывать в сознании зри­теля определенные, точно установившиеся ассоциации.

Третий: как действенный фон, когда во время эпизода музыка, соз­давая нужную атмосферу, вызывая соответствующее настроение у зри­телей, усиливает эмоциональное восприятие этого эпизода. Например, используя, как фон, мелодии времен Отечественной войны, в эпизодах боевого и героического содержания. Фоновая музыка может работать и на сценическую ситуацию, передавая внутреннее состояние исполните­лей в происходящем на сцене событии или быть контрастной по отно­шению к нему.

Четвертый: как заставки, связки между эпизодами, номерами. Из­вестная мелодия (даже одна музыкальная фраза), связанная с опреде­ленной эпохой, с определенным временем и событием, может дать по­нять зрителю, что действие начавшегося эпизода относится к другой эпохе, другому времени.

К сожалению, трудно припомнить случай, когда к тому или иному концерту была специально написана музыка. В лучшем случае это дела­ется для пролога или финала. Как правило, весь необходимый для кон­церта музыкальный материал подбирается режиссером совместно с му­зыкальным руководителем (или последним - по точному заданию ре­жиссера). Естественно, что качество такого подбора, его точность, ха­рактер и стиль целиком зависят от общей музыкальной культуры, от знания музыкальной литературы и, наконец, от вкуса как режиссера, так и музыкального руководителя. Я не случайно говорю об этом. Именно отсутствие этих качеств (либо одного из них) приводит к тому, что из концерта в концерт ходят увертюра А. Петрова к кинофильму «Укро­щение огня», в эпизодах, связанных с войной, один и тот же фрагмент из «Седьмой симфонии» Д.Шостаковича, а также последняя часть сюи­ты Г. Свиридова «Время, вперед!», «День Победы» Д. Тухманова и дру­гие. Мелодии эти действительно стали символами эпохи. Но и симво­лами надо пользоваться разумно.

Нет нужды говорить, что великолепного музыкального материала, великолепной музыкальной литературы, которую можно использовать в театрализованных концертах чрезвычайно много. Вспомните для при­мера хотя бы начало «Пятой симфонии» Д. Шостаковича. (Кстати, по

всей вероятности мы с вами для финала концерта используем «Славь­ся!» из оперы «Иван Сусанин» Глинки).

Музыкальная насыщенность театрализованного концерта требует от режиссера четкой разработки каждой минуты ее звучания.

И только создав музыкальную партитуру концерта, можно присту­пать к репетициям с оркестром или музыкантами либо, не имея воз­можности использовать живое звучание из-за отсутствия музыкантов или места для них, к созданию фонограмм.

⇐ Предыдущая29303132333435363738Следующая ⇒

Поделиться: