Драматургия формирует качество актера

Раз нет действия — нет актера, он превращается только в певца. Его задача в этих условиях — показать голос. Тут развиваются индивидуалистические черты в психике оперного артиста, думающего, что его голос — его успех, его одного! Если прибавить к этому, что преувеличенная оценка своих вокальных данных очень распространена среди артистов оперы, то подобное явление можно считать сильной и изнуряющей болезнью оперного театра. При таких обстоятельствах звучание голоса становится целью, а не средством выражения чувств и действии персонажа. Профессия поющего актера вытесняется профессией певца.   Как-то на пресс-конференции перед спектаклями Московскою музыкального Камерного театра в Западном Берлине много говорилось об актерах театра. Тогда один критик кинул реплику: «Почему мы говорим об актерах, это же оперный театр и надо говорить о певцах? » — «Вы не знаете этого театра, — ответил другой, — в нем актеры действуют голосом». Что значит «действовать голосом», мы потом расскажем, а сейчас вернемся к противопоставлению двух типов оперных спектаклей.

Старые спектакли

Когда-то в придворном Мариинском театре Петербурга балетмейстер Мариус Петипа поставил балет «Раймонда» (музыка А. Глазунова). Красивые позы, известные по старым образцам балетные движения, традиционные балетные костюмы, декорации в стиле выспренней романтики и ориентальной (восточной) экзотики, плюс к этому все время звучит полузнакомая мелодическая, с мастерством написанная музыка.   Прошло много десятилетий, принесших человечеству перестройку мира, сознания, утверждение новых философских, идеологических проблем. Но снова на сцене, теперь уже Театра имени С. М. Кирова в Ленинграде, идет «Раймонда» в мало заметной редакции. В чем дело? Вероятно, в том, что существует потребность у людей нашего времени к явно красивому, созданному па определенном уровне вкуса. Как мы слушаем иногда какой-нибудь старинный инструментальный ансамбль и получаем от него удовольствие, так мы смотрим далекую и мало интересную нам сейчас историю, воплощенную в красивых линиях, демонстрируемых мастерами балета под очень благозвучную музыку. Это великолепные и ценные сами по себе средства, лишенные цели.   В Большом театре в 1980 году была поставлена опера Дж. Верди «Бал-маскарад». А мог бы такой спектакль появиться в пятидесятых или двадцатых годах? Он мог появиться и до революции. В нем нет современного взгляда на жизнь, а идея дружбы и самопожертвовании... пришита белыми нитками для оправдания постановки и унизительна для этих великих понятий. Но спектакль имеет успех, и по тем же причинам, что и старинная «Раймонда», — треснувшую красивую старинную вазу жалко выкинуть. А спросите публику, что ей нравится в этом спектакле? «Музыка, пение, декорации» — таков будет ответ. И никто не скажет, что раскрыл в спектакле для себя нечто новое в жизни, в человеческих характерах, их взаимоотношениях. Никто! Значит, впечатление остается лишь от средств, которые существуют здесь сами по себе.   Очень красивая (очень! ), но не пытающаяся помочь, понять сущность трагедии декорация, музыка, которую приятно слушать часто вне зависимости от того, что происходит на сцене, поведение актеров, с удовольствием играющих в некую, труднообъяснимую и, скорее, до смешного невероятную драму, вместе с распеванием «легко запоминающихся мелодий» — вот что обеспечивает часто успех того или иного оперного спектакля. Но (и это важно, очень важно отметить) успех этот имеет место далеко не у всех, многих этого рода спектакли молчаливо отваживают от оперы. Это, разумеется, не касается одного какого-нибудь спектакля, имеется в виду принцип. Каждый должен иметь право на нелицеприятную оценку самих оперных произведений, которые ставит театр. Следует понимать разницу между, например, шедеврами П. Чайковского «Пиковая дама» и «Евгений Онегин» и остальными операми композитора, о которых можно сказать, что они хорошие, не больше. Нельзя ставить знак равенства между великими созданиями Дж. Верди «Отелло», «Фальстафом», «Андой» — с одной стороны и «Балом-маскарадом», «Эрнани», «Трубадуром» — с другой.   Я пользуюсь здесь случаем призвать настоящих ценителей оперного искусства к взыскательности в оценках произведения искусства. Они должны быть избирательны, искренни, а не только основаны на обывательском: «Так принято считать». Остановимся немного на этом. Оперы итальянского композитора Гаэтано Доницетти (1797— 1848) пользовались у итальянских меломанов большим успехом. Естественно, что молодой композитор (в данном случае Верди) не мог пройти мимо его влияния. Очевидно, что его первые оперы, чтобы завоевать внимание, должны были учитывать вкусы публики; сознательно или подсознательно это и делалось. Однако мужал талант Верди, он все далее и далее уходил от уже написанного, и после продолжительного периода раздумий он создал «Отелло» — оперу гениальную и открывающую новые эстетические позиции создателя. Здесь уже нет законченных арий, ансамблей, которые ранее писались для выявления вокальных возможностей певцов, останавливали действие, расчитывали на индивидуальный успех у публики. Все отдельные вокальные номера здесь подчинены действию, раскрытию индивидуального характера персонажа, не останавливают движение драмы. Это уже не набор арий и ансамблей, а непрерывный поток событий. Из такого произведения не так легко вырвать какой-нибудь музыкальный кусок и насвистывать его мелодию в отрыве от восприятии обстоятельств драмы, которые выражает эта музыка. Подобною рода оперы писались М. Мусоргским, Р. Ватером и другими смотрящими вперед музыкальными драматургами, так пишутся лучшими композиторами современные оперы. В них редко есть легко запоминающиеся мелодии, от которых можно получать удовольствие вне зависимости от событий, происходящих в это время на сцене.   Образы этих опер — источники размышлений после того, как оперный процесс коснулся эмоциональных струи воспринимающего искусство. Это человеческие судьбы, выливающие сострадание и преподающие урок жизни, ставящие в частностях вопросы жизни в глобальном, общечеловеческом масштабе. Это сокровенное слово художника миру.   Еще раз, разобравшись во всем, что сказано, отметим, что есть у композиторов оперы, где все, и музыка в первую очередь, подчинено философии жизни, выраженной в драматургии произведения, и идет к слушателю оперного театра через восприятие спектакля в комплексе, через зрительское впечатление, сопоставленное с эмоцией музыки. А есть оперы, у которых большие части музыки адресованы прямо слушателю. В этих местах нет действия, искусство театра замирает, тут имеет место своего рода предательство музыкой театра. А если сплошь вся музыка откажется выражать действие, сценические события? Думаю, что такая опера не может существовать.   В «Бале-маскараде» есть проникновенные куски музыки, служащей драме, и в старой «Раймонде» много драматургического. Правда, эти куски можно решать и не заглядывая в глубь человеческой жизни, стремясь развлекать и услаждать даже в тех случаях, когда на сцене происходят грустные события. А можно постараться подчинить весь сложный механизм оперных средств пониманию идеи произведения Это трудно, но необходимо. Мы видим, что выбор произведения для постановки — вопрос принципиальный и много определяющий.   Бывает у зрителей-слушателей своего рода ностальгия по спектаклям «просто красивым», свободным от проблем. Однако это всегда преходящее явление, болезнь до поры до времени. Настает момент, и бездумный спектакль начинает вызывать лишь досаду. Он устаревает.

Спектакли второго типа

В оперных спектаклях второго типа, тех, что я условно назвал познавательными, слушающий зритель также получает наслаждение. Должен получать его, иначе спектакль надо признать неудавшимся. Однако природа этого наслаждении иная, чем в спектаклях первого тина. Главный интерес здесь сосредоточивается на судьбе людей, судьбе народов, истории. Здесь не делается вывод, кто прав, кто виноват. Здесь не даются рецепты. Здесь из взаимопроникновения музыки и действия рождается новый самостоятельный образ, оперный образ, расшифровка которого есть творческая обязанность зрителя-слушателя. Процесс спектакля такого рода есть процесс творческого следования публики за сценической жизнью отдельных людей, общества в целом. В этом и заключен источник творческого удовлетворения и удовольствия слушающего зрителя в спектаклях второго типа.   Разумеется, этот творческий процесс идет подсознательно, хоти свои выводы иной раз (не всегда и не обязательно) зритель может и сформулировать.

Пример из оперы «Хованщина»

Вот князь Голицын в опере М. Мусоргского «Хованщина». Его сцена начинается вальяжной, спокойной и даже галантной музыкой. Она легка, беззаботна, в ней нет тревоги. Князь читает письмо царевны Софьи, любимцем которой он был. Слушать бы да наслаждаться этой музыкой... Но нет! Подозрительные мысли, сомнения, предчувствии, тревога... Все это нет-нет да и прерывает чтение письма. Оказывается, что основная спокойная музыкальная тема не выражает спокойствия и уверенности князя, это лишь кажущееся, напускное, показное спокойствие; сам же он раздираем подозрениями, предчувствиями, он нервничает, он не уверен. И Мусоргский заставляет слушающего зрителя многочисленными эмоциональными перерывами основной темы волноваться волнениями персонажа — князя Голицына, а не наслаждаться элегантной музыкой, которая оказывается лишь маской и притворством его истинного состояния.   Но если князь заботится о внешнем виде и престиже, стараясь надеть на себя маску вальяжности, то это выразится в его поведении, убранстве его жилища и т.д. Все это мы должны видеть. А какова же истинная судьба Голицына? Вскоре мы видим, что в атмосферу европейской изысканности, которую создает музыка, вливается неожиданное обстоятельство — князь пригласил гадалку (он еще и суеверен) и этим еще более обнаруживает свое смятение и неуверенность. От элегантно-показной музыки не остается и следа. В гадании мудрой раскольницы Марфы рождается трагическая тема истинной судьбы князя — трагедия! Ссылка, потеря власти, влияния, богатства. Эту трагическую судьбу мы слышим! А если бы не слышали, то по одним словам могли бы подумать, что в своих интересах Марфа обманула Голицына, припугнула его. Нет, мы слышим правду, которая подтвердится в скором же времени: мы увидим привязанного к позорному столбу князя, которого на простой телеге повезут в ссылку, и мы услышим в оркестре ту мрачную, трагическую музыку — тему его судьбы, которая уже звучала в гаданье Марфы.   Вы обратили внимание на эти бесконечные переплетения «видим» и «слышим»? На их крепчайшую взаимосвязь? Здесь великая музыка, породнившись с действием, выражая его эмоциями, повергает нас в бездну событий, переживаний, жизненных катаклизмов. И еще. Если лишить музыки театральный эпизод увоза Голицына в ссылку, мы получим незначительный в общей громаде русской истории факт, рисующий личную неудачливую судьбу одного из многих русских князей. Но, будучи показано на фоне оркестрового симфонического звучания (начало картины «Площадь перед Василием Блаженным»), это событие приобретает огромное значение — и историческое, и эмоциональное, и общенародное. Приобретает масштаб. А могло, если бы музыка этого захотела, стать комическим, мелким, злым или гротесковым событием. Впрочем, театр (режиссер с актерами) тоже может показать эту сцену так, что и музыка будет слушаться иначе; во всяком случае, публика обратит внимание на то, что между показанным фактом и его слышимой серьезностью есть противоречие Но дело все в том, что это противоречие может быть художественно осмысленным или антихудожественным. Тут проявляет себя творческое убеждение, осознанность и способность театра.   Вернемся к сцене Голицына. Все, что было рассказано о поведении и чувствах персонажа, выражено музыкой. Мы находим в отрывке множество мелодий, музыкальных тем и ритмов, перебивающих, сменяющих друг друга. Все это течет, как непрерывная мысль, — чувство, самочувствование, внутренний действенный психофизический поток, имеющий целью показать: князь в смятении.   Это пример музыкальной драматургии, то есть музыки, написанной для театра, ибо «драма» и «театр» — почти синонимы, в основе одного и другого понятия лежит действие. Здесь музыка не иллюстрирует ход сценических событий, а проявляет эти события музыкой, здесь логика музыкального действия раскрывает логику драматическую. Здесь могут тоже быть законченные музыкальные номера, которые возможно спеть в концерте, так как они не только раскрывают драматургию, но и выразительны сами по себе. Но это уже «по совместительству».

Другой пример из оперы «Война и мир»

Но пот другой пример подобного оперного принципа, принципа современной музыкальной драматургии. Военный совет в Филях, сцена из оперы «Война и мир» С. Прокофьева. Присутствующие на совете Бениксен, Ермолов, Барклай де Толли, Раевский и, наконец, Кутузов решают судьбу Москвы — отдать ее Наполеону или еще раз сразиться под Москвой? Каждый кратко выступает со своим мнением по этому поводу. Это не арии[1] и даже не ариозо[2], которые отвлекли бы наше внимание от главного события. Это короткие реплики, иногда на ходу — две фразы. Но каждого из персонажей музыка раскрывает в совершенстве и индивидуально; хоти в словах — только лаконично сформулированная точка зрения на вопрос, заданный главнокомандующим. Это серии точных характеристик. Всего одна музыкальная фраза, и мы видим Ермолова, не слишком дальновидного, но честного, настойчивого, даже упрямого, преданного родине и народу солдата. Его выступление подхватывают вкрадчивые, округленные, царедворческие мягкие реплики штабиста Бениксена. Резко, желчно, отчужденно, но ясно и убежденно прерывает его интонацию Барклай. И вот льется восторженно-романтическая мелодия Раевского, создающая поэтический, чистый музыкальный образ. Молодой Раевский проник в самую суть событий, но передает решение вопроса мудрости Кутузова.   Четыре кратких музыкальных выступления, четыре разные характеристики, четыре разные интонации. Четыре разных человека с разным душевным складом, разной точкой зрения, разным отношением к партнерам. С разными интересами и разной задачей.   Музыкальный материал каждого выступления мог послужить основой для написания развернутой арии. Но для музыкального драматурга С. Прокофьева важно не музицирование по поводу действия и событий, а сами действия и события, написание их музыкой, как драматургический акт оперы, акт тревожный, поневоле требующий лаконизма. Дли распевания арий нет сценического времени, это была бы ложь, а слушание их отвлекло бы публику от горькой правды и исторической атмосферы важного события.   Неуместны здесь и ансамбли[3], хотя легко представить, что композитор типа Доницетти или раннего Верди не упустил бы случая написать здесь эффектный квартет или квинтет и был бы рад, если бы он вызвал аплодисменты или был повторен на «бис». Но тогда все тревожные событии, вся атмосфера ответственности момента будут загублены. Зато можно было бы восхищаться (о, как это неуместно! ) музыкой, исполнением ансамбля и спорить о том, какая из четырех арий эффектнее и кто из артистов в своей арии показал лучший голос.   Прокофьеву это чуждо. Он дает нам точные характеристики персонажей, обрисовывает каждый характер особой музыкальной интонацией, создает атмосферу событии. Это опера нового времени.

Интонация

Понятие «интонация» важно! Интонация — это выразительность. Она складывается из соотношений звуковысотных тонов, в которых слышится то или иное отношение к предмету или человеку. Вы знаете, что словом «да» можно и согласиться и высказать подозрение, усомниться, растеряться, угрожать, пожаловаться и т. д. и т. п. Это зависит от того, с какой интонацией сказано слово. Как оно произнесено. Вот это «как» заложено в музыке.   Значение интонации в работе оперного артиста определил Шаляпин. Он называл это окраской звука, которая служит выражению смысла слова или фразы, в соответствии с характером персонажа, сущностью его психологических оценок и поступков. Интонация — главное в пении, так оценивал это великий певец.   Интонацией определяется и особый характер исполнения. В интонации, ее характере очень важны темп, ритм, метр, мелодия речи, ее тон, чередование повышения и понижения голоса. Большую роль в этом играют не только гласные, но и согласные звуки. Их можно цедить сквозь зубы, можно чеканить, как молотком по металлу, можно произносить мягко, вкрадчиво, можно смазывать или подчеркивать...   В речи драматическою актера, для того чтобы найти интонацию, которая выразит гнев или успокоение, нежность или подозрительность, смотря по требованию роли, интонация появляется как бы сама собой. В опере актер должен найти и установить окраску звука, точно выражающую суть состоянии образа.   Плохие певцы считают, что вполне достаточно точно воспроизвести последование звуков, обозначенных в нотах, они — иждивенцы композитора, об их пенни говорят, что оно бессмысленно, формально.   Ф. И. Шаляпин называл такое пение протокольным, он призывал к другому. Исполнитель в пределах данной общей музыкальной интонации должен найти свое выражение смысла, более конкретное, индивидуальное, чем в музыке.   Если персонаж поет заискивая, голос его окрашивается соответствующими красками, приобретает соответствующие обертоны[1]. Если угрожает — зазвучит иная интонация. Беззаботность проявится звуком ясным, ярким, прямым. Угрюмая подозрительность вызовет голос глухой.   Не случайно Дж. Верди искал для своей оперы «Макбет» исполнительницу с глухим, хриплым голосом.   А. Прокофьев в опере «Огненный ангел» требует от артистки, чтобы они пела «свистящим голосом» или «напевая»...   Но, несмотря на авторитет Шаляпина, все еще находятся вокалисты (и их педагоги), отрицающие надобность подчинить звук смыслу образа, окрашивать его в зависимости от требования роли. Они и «за здравие» и «за упокой» поют неизменно абстрактно — «красивым» звуком.   Да, это одна из бед оперного театра, много повредившая его успеху и существованию.   Теперь решайте, что есть хорошее (выразительное) пение, а что — формальное выполнение нот композитора, без окраски звука, выражающей состояние действующего лица. Вот каково значение в пении интонации в шаляпинском понимании!   А еще, как говорил Шаляпин, надо петь, как говоришь. Это не значит — подменить пение разговором, а значит — выражать суть того, что поешь, тем же способом и по тем же законам, как это делается в речи. Прежде чем мы что-нибудь говорим, у нас является потребность выразить мысль. А если мысли нет, то и говорить (а значит, и петь) нечего. В опере певец иногда бессмысленно вызубрит ноты и слова и воспроизводит их, как машина, не родив их вторично своей мыслью. Вокально-музыкальная фраза не воспринимается в этом случае как результат мысли и активного действия.   Вот как это может быть в разговоре: — Куда идешь? — На каток! Там вся наша компания: Саша, Оля, Коля... — Что ты! Николая только что отправили в больницу! Ему очень плохо! — Как? Как? Я утром был у него, мы сговорились... Эх! Коля, Коля!   Вы, вероятно, понимаете, как изменилась окраска голоса того, кто шел на каток? Как он говорил слово «Коля» в начале диалога и как в конце. Раньше — беззаботно-веселый, теперь — растерянный, огорченный, с желанием понять ситуацию, чем-то помочь.   То же произойдет, но и обратном порядке, если диалог будет другим: — Надо написать бедняге! — Но с ним все в порядке, ему завтра снимают гипс! — Правда? Наконец-то!   Слышите, как снова зазвенел голос? И все оттого, что изменилась ситуация.   В пении процесс более сложный, но по своей природе такой же. Артист изучает драматургическую сущность эпизода и ищет наиболее правильное звучание, чтобы выразить отношение персонажа к событию в своем звучании, в окраске звука, в интонации.   Но к этому надо прибавить «интонацию жеста»! Как наш приятель скакал через ступеньки лестницы, торопясь на каток, и как он поник, застыл, опустил голову, скис, может быть, расставил руки в стороны, как это делают растерявшиеся люди, узнав о несчастье товарища.   Жест может быть резким, смелым, решительным от уверенности, но может быть резким от отчаяния. Жест может быть медленным, округлым от нерешительности или от хитрого расчета. Таким образом, жест требует тонкости выражении; есть тысячи тысяч разных нюансов, надо найти наиточнейший, наивыразительнейший!

Певческая интонация

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться: