Леонардо да Винчи как представитель Высокого Возрождения в Италии.

Леонардо да Винчи - итальянский живописец, скульптор, архитектор, ученый, и инженер эпохи Высокого Возрождения. Создал гармоничный образ человека, отвечающий гуманистическим идеалам того времени.

Миланский период был одним из самых плодотворных в творчестве мастера. Именно с этого времени Лео­нардо становится ведущим художником Италии: в архитектуре он занят проектированием идеального города, в скульптуре — созда­нием конного монумента, в живописи — написанием большого алтарного образа.

 В ранних произведениях развивал традиции кватроченто, подчеркивая плавную объемность форм мягкой светотенью, иногда оживляя лица едва уловимой улыбкой с целью передачи тонких душевных состояний (голова ангела в «Крещении» Вероккио, «Благовещение», «Мадонна Бенуа»- с цветком). Фиксируя результаты многочисленных наблюдений в набросках и эскизах, добивался остроты в передаче мимики лица, а физические особенности движения человеческого тела приводил в соответствие с духовной атмосферой композиции. «Мадонна в скалах» (или «Мадонна в гроте») - первая монументальная алтарная композиция Высокого Ре­нессанса. Композиция картины конструктивна, логична, строго выверена. Пейзажный фон - определенная среда, в которой взаимодействуют изображенные лица. Созданию этой среды спо­собствует и то особое качество живописи Леонардо, которое полу­чило название «сфумато»: воздушная дымка, обволакивающая все предметы, смягчающая контуры, образующая определенную свето-воздушную атмосферу.

 Самой большой работой Леонардо в Милане, высшим достиже­нием его искусства была роспись стены трапезной монастыря Санта Мария делла Грацие на сюжет «Тайной вечери». В основу композиции положен точный математический расчет. Замком композиции является фигура Христа, помещенная в центре - смысловой, пространственный, колористический центр картины, сообщающий единство всей композиции. Главная цель— через реакцию разных людей, характеров, темперамен­тов, индивидуальностей раскрыть извечные вопросы человечества: о любви и ненависти, преданности и предательстве, благородстве и подлости, корыстолюбии. Расположенная вдоль стены трапезной роспись подчинила себе весь интерьер.

В портрете «Моны Лизы» («Джоконда») воплотил возвышенный идеал женственности и обаяния; важным элементом композиции стал обширный пейзаж, таящий в голубой дымке. Впервые портретный жанр стал в один уровень с композициями на религиозную и мифологическую темы. В портрете Моны Лизы достигнута та степень обобщения, которая, сохраняя всю неповторимость изображенной индивиду­альности, позволяет рассматривать образ как типичный для эпохи Высокого Ренессанса. Это обобщение, главная идея которого — чувство собственной значительности, вы­сокое право на самостоятельную духовную жизнь, достигнуто целым рядом определенных формальных моментов: и плавным контуром фигуры, и мягкой моделировкой лица и рук, окутанных леонардовским «сфумато».

Занимаясь архитектурой разрабатывал различные варианты идеального города и центрально-купольного храма, оказавшие большое влияние на современную ему архитектуру.

Важнейшим источником для изучения воззрений являются его записные книжки и рукописи. Искусство и наука у Леонардо неразрывно связаны. Первое место среди искусств отводил живописи, понимая ее как универсальный язык (подобно математике в сфере наук), способный воплотить все многообразные проявления разумного начала в природе.

Как ученый и инженер обогатил почти все области науки того времени, был ярким представителем нового основанного на эксперименте естествознания. Особое внимание уделял механике. Страсть к моделированию приводила к конструктивным догадкам, опережавшим эпоху (проекты землеройных машин, подв. лодки, летательных аппаратов). Собранные наблюдения над влиянием прозрачных и полупрозрачных сред на краску предметов, отраженные в его живописи, привели к утверждению научно обоснованных принципов воздушной перспективы. В детализированных анатомических рисунках заложил основы современных научных иллюстраций.

 

 

Творчество Микеланджело

Величайший мастер Высокого Возрождения – Микеланджело, итальянский скульптор, живописец, архитектор, поэт. С наибольшей силой выразил глубоко человечные, полные героического пафоса идеалы Высокого Возрождения, а также трагическое ощущение кризиса гуманистического миропонимания в период Позднего Возрождения. Монументальность и драматизм образов, преклонение перед человеческой красотой проявились уже в ранних произведениях. Роспись свода Сикстинской капеллы в Ватикане (1508-12), статуя " Моисей" (1515-16) утверждают физическую и духовную красоту человека, его безграничные творческие возможности.

С 1520 по 1534г. Микеланджело работает над одним из

самых значительных и самых трагических скульптур

ных произведений – над гробницей Медичи, выражающей

все переживания, выпавшие на этот период на долю и самого

 мастера и всей страны в целом. С конца 20-х годов Италия

 буквально раздиралась как внешними так и внутренними

врагами. Трагические ноты, вызванные кризисом

ренессансных идеалов, звучат во фреске " Страшный суд" (1536-41)

 на алтарной стене Сикстинской капеллы. В

архитектуре Микеланджело господствуют пластическое

начало, динамический контраст масс. Пластическое начало в

росписи Микеланджело всегда доминирует над

живописным. Росписи потолка Сикстинской капеллы при

Ватикан­ском дворце.

При огромном количестве фигур роспись плафона

логически ясна и легко обозрима. Главными выразитель-

ными средствами Микеланджело являются подчерк-

нутая пластичность, чеканность и ясность линии и

объема. Центральная часть потолка - сцены

священной истории, начиная от сотворения мира.

Композиции обрамлены написанным, создающим

иллюзию архитектуры, карнизом и разделены

живописными тягами. Под живописным карнизом –

 про­роки и сивиллы, в люнетах (арках над окнами)

изобразил эпизоды из Библии и предков Христа как простых

людей, занятых повседневными делами. Позже им

исполнена алтарная стена Сикстинской капеллы с

изображением «Страшного суда» - проявились черты

новой художественной системы. Сложные ракурсы

переплетенных, закрученных в клубок тел, крайний

дина­мизм, повышенная экспрессия, создающие

выражение беспокой­ства, тревоги, смятения, — все это черты,

 глубоко чуждые Высокому Возрождению, как и сама трактовка

 темы «Страшного суда» (вместо торжества справедливости

над злом — катастрофа, крушение мира).

Постройки отличаются повышенной

пластичностью, внутренним динамизмом и

 напряженностью масс. Большую роль играет

рельефное оформление стены – активная

светотеневая организация ее поверхности с

помощью использования высоких пилястр,

подчеркнутой пластичности и объемности карнизов,

наличников и дверных порталов. Работал над проектом и

 руководил строительством библиотеки Лауренциани во

Флоренции, создав выразительный ансамбль

динамичного пространства вестибюля с лестницей и

спокойного, строгого читального зала.

Был занят разработкой проекта и возведением

собора Св. Петра, развивая идеи Браманте. Сохранил

в плане идею центричности, усилив значение

и роль средокрестия во внутреннем

пространстве. Спроектировал купол.

Ансамбль капитолия в Риме. Трапециевидная

площадь Капитолия с античным конным монументом

 Марка Аврелия в центре замыкается дворцом

 Консерваторов, открываясь в город широкой лестницей. 

Творчество Микеланджело, явившееся блестящим заключительным этапом ит. Возрождения, сыграло значительную роль в истории европейского искусства. Оно подготовило развитие маньеризма и оказало влияние на сложение принципов барокко

Архитектура Византии.

 

Искусство государства 4—15 вв., возникшего в результате распада Римской империи (395) в её восточной части (Балканский полуостров, Малая Азия, Юго-Восточное Средиземноморье). Искусство опирается на античность и восточные традиции (на почве эллинистиче­ской культуры Греции, Палестины, птолемеевского Египта, сасанидского Ирана).

Византийское искусство подразделяется на следующие периоды: ранневизантийское искусство (4–7 вв.); период иконоборчества (8 в.); эпоха расцвета византийской культуры (9—12 вв., до захвата Константинополя крестоносцами в 1204 г.); поздневизантийское искусство (13–15 вв., до завоевания Константинополя турками в 1453 г.). Внутри каждой эпохи выделяют периоды правления императорских династий (комниновский, палеологовский и др.). Искусство в целом религиозно, символично (церемонии, архитектурные формы). Характерны строгая каноничность и имперсонализм. Храмы мыслились теперь как огромные дома для совместной молитвы. Главным стала организация внутреннего пространства. Храм должен быть вместительным, удобным, заключать символику новой религии. Разграничены места для священников и паствы, выделено место для алтаря.

Базилики и мавзолеи стали прообразами двух главных типов христианских храмов – базиликального и центрического. Базилики представляли собой вытянутые прямоугольные здания с алтарём в восточной части; позднее распространились крестово-купольные храмы – квадратные в плане, с четырьмя столбами в центре, поддерживающими купол. Внешние стены храмов утратили украшения и колонное убранство: архитектурные формы воплощали идею отъединения, защиты от внешнего мира. Суровые, гладкие, монолитные стены выполняли роль священной ограды, укрывающей верующих от греховного бытия. Скупость и простота наружного облика храмов контрастировала с великолепием интерьеров. Мозаические композиции создавали на стенах церквей образ райского сада и сияющего Царствия Небесного (мозаики в Равенне, Италия, 5–7 вв.). Со временем внутреннее пространство становится более динамичным, вовлекаются отдельные античные ордерные элементы (колонны, антаблементы и т. д.). Высочайший подъем зодчества в 6 веке. Завершаются поиски культового здания, гармонически объединяющего базилику с купольной конструкцией. Храм Святой Софии - пример базиликального храма с купольным перекрытием – купол возведен на 4 столбах с помощью парусов, системы полукуполов и колоннад, центральный неф отделен от боковых колоннами с опирающимися на них арками. Шедевром архитектурной мысли Анфимия и Исидора стала гигант­ская полусфера главного купола Со­фии Константинопольской. Она под­держивается пространственным «скелетом» хитросплетённых много­численных арок и сводов, несущим основную нагрузку. В направлении с запада на восток распор гасится та­ким образом: к центральному купо-|лу примыкают с двух сторон два больших полукупола, а к ним в свою очередь — меньшие полукупола. Сила распора растекается, дробится до тех пор, пока её не принимают на себя специальные колонные пилоны, завершающие опорный «скелет» постройки. Вошедшим в храм ка­залось, что его огромный купол не имеет реальной опоры, а подве­шен на золотой цепи, спущенной с неба.В 7-9 в. переход к типу крестово-купольного храма, утвердился в 9-12 вв – система связанных пространственных ячеек, выстраивающихся уступами в пирамидальную композицию. Наружные стены нередко бывают украшены узорной кладкой и керамическими вставками. В дальнейшем – лишь развивали этот тип храма. Долгие архитектурные поиски, направленные на то, чтобы найти наилучшее соответствие функцио­нальным и символическим требова­ниям, предъявляемым к православ­ному храму, завершились, наконец, идеальным решением. Новый тип храмового здания стал прекрасным образцом как для Византийской им­перии, так и для всего Восточнохри-стианского мира.

Основу этого типа, который получил распространение начиная с IX столетия, составлял подкутголь-ный квадрат, образованный че­тырьмя столбами. Со столбов на стены перекидывались арки, несу­щие полуцилиндрические своды (они выглядят как половина разре­занного вдоль цилиндра). Столбы делили здание на три продольных прохода-нефа. Центральный неф был заметно шире боковых, его пересекал широкий поперечный неф, так что на плане чётко выде­лялся крест, вписанный в общий прямоугольный план постройки. В центре креста находился купол, по­этому вся система получила назва­ние крестово-куполъной

 

Живопись Византии.

Искусство государства 4—15 вв., возникшего в результате распада Римской империи (395) в её восточной части (Балканский полуостров, Малая Азия, Юго-Восточное Средиземноморье). Искусство опирается на античность и восточные традиции (на почве эллинистиче­ской культуры Греции, Палестины, птолемеевского Египта, сасанидского Ирана).

На наследии античности Византия создала стиль принадлежащий духовным запросам средневековья. Искусство в целом религиозно, символично (церемонии, архитектурные формы). Характерны строгая каноничность и имперсонализм.

Главная форма живописи – монументальные мозаики и фрески, иконы и книжная миниатюра. Новый жанр – икона возник на основе фаюмских портретов – погрудное изображение святого, применяли технику энкаустики, иногда темперу. Изображение постепенно схематизируется, внимание уделяется глазам, плоскостное изображение. В византийском изображении нет движения, оно статично, лишено прямой перс­пективы, светотеневой моделировки, намека на ракурс, глубину.

8 век – век иконоборчества – против изображения божества в человеческом образе.

В 9-10 вв росписи храмов приводят в строгую систему. Стены и своды покрывают мозаиками и фресками, расположенными в строгом порядке, подчиненным композиции храма. Мозаичные циклы 11-12 вв.(мон. Дафний около Афин) – характерно изображение Христа в виде Пантократора - вседержителя изображенного в куполе или к конце апсиды (полукруг в конце центрального нефа), богоматерь Оранта – молящаяся с воздетыми руками. По обе стороны от нее – фигуры архангелов, в нижнем ярусе апостолы. На парусах (треугольное завершение купола) – евангелисты, на столбах различные сцены, на западной стене – суд. В интерьере – единая художественная среда, в которую включаются иконы, размещенные на иконостасе. Мозаики базилики в Чефалу, Сицилия, 1148; фрески церкви Св. Пантелеймона в Нерези, Македония, 1164.

Икона «Богоматерь Владимирская» (ок. 1132 г.) - новый тип двусторонней переносной иконы; на её обратной стороне – престол с символами Страстей Христовых.

Византийские иконописцы обнару­жили, что уплощение фигур, сведе­ние их к простым по очертаниям силуэтам делает персонажи бесте­лесными, подобными ангелам. Разу­меется, тогда пришлось отказаться и от многопланового пейзажного или архитектурного фона, который пре­вращался в своеобразные знаки ар­хитектурного ландшафта или пейза­жа либо же вообще уступал место чистой однотонной плоскости. По­крытие этой плоскости золотом повлекло за собой новый и весьма уместный эффект. Мерцающая позо­лота создала впечатление нематери­альности, погружённости фигур в некое мистическое пространство, напоминавшее о сиянии небес гор­него мира. Поскольку золото в хри­стианской символике означало Бо­жественный свет, его присутствие в священном изображении не требо­вало объяснений.

Изображение было направлено на человека, стоящего перед иконой, что повлияло на смену перспективных систем. Античная перспектива — разновидность ли­нейной, или прямой, когда линии сходятся как бы позади полотна, в художественном пространстве, ко­торое создавалось иллюзией «глуби­ны» изображённого. Византийские художники пользовались обратным приёмом: линии сходились не за плоскостью иконы, а перед ней — в глазу у зрителя, в его реальном ми­ре. Изображение представлялось словно опрокинутым, нацеленным на смотрящего, зритель включался в систему живописного произведе­ния, а не заглядывал в него, как слу­чайный прохожий в чужое окно. Помимо «эффекта включения» обратная перспектива способство­вала и уплощению трёхмерных предметов — они будто распла­стывались по поверхности распи­санной стены или иконной доски. Формы становились стилизован­ными, освобождёнными от всего лишнего. Художник писал не сам предмет, а как бы идею предмета, при этом мастер всегда жертвовал видимостью ради существа изобра­жаемого.

 

⇐ Предыдущая12345678Следующая ⇒

Поделиться: