Концепция исторического романа П. Мериме «Хроника времени Карла 9».

«Xроника царствован и я Карла IX» (1829)—один из лучших французских исторических романов, в нем Мериме «вжи­вается» в психологию, нравы своих соотечественников, но живших в XVI в. Мериме не принял той формы исторического рома­на, которую разработали романтики. Он и здесь экспериментиру­ет с жанром в "поисках повествования, наиболее адекватно отра­жающего действительность. Роман, в основе которого социально-нравственная проблема­тика, строится как произведение о частной жизни двух братьев, их стремлении сделать карьеру, добиться любви очаровательной придворной дамы. Такое перенесение акцентов на события личной жизни основано на концепции историзма Мериме. Свое представление о принципах воспроизведения прошлого Мериме изложил в предисловии к роману и главе VIII «Диалог между читателем и автором».

В предисловии Мериме сообщает, что в истории он любит только анекдоты (вспомним, что анекдотом во времена Мериме и Пуш­кина называли события из жизни частных лиц). Если первое условие заключается в воспроизведении частной жизни обычного человека, то второе предполагает верность нравам эпохи. «Поэтому о поступках людей прошлого необходимо судить по за­конам этого прошлого. Следуя этому суждению, Мериме делает вывод: «парижские горожане, умерщвляя еретиков, твердо верили, что повинуются голосу Неба». И наконец, последнее размышление автора о законах исто­рического романа: «Я говорю лишь — предположим это». Удален­ность во времени, многопричинность событий дают возможность создавать лишь версии исторических событий и их истоков. Автор­ская версия мотивов Варфоломеевской ночи — ненависть Карла IX к адмиралу Колиньи, протестанту, который был много умнее и талантливее «самодержца», ощущение королем своей умственной и нравственной ущербности. Глава VIII — это полемика с принципами историзма В. Скотта. Мериме отказывается подробно описывать и королевские покои, и одежды участников королевской охоты. Портреты персонажей он предлагает читателям посмотреть в музее. В лучшем случае он передает только чисто физические черты, и замечает, что на лице монарха нельзя было прочитать «Варфоломеевская ночь», так же как на лице Марии Медичи не отражалось убийство Жанны д'Альбре, совершенное недавно по ее повелению. То есть Мериме отка­зывается от романтического принципа делать лицо зеркалом души. Персонаж в его романе проявляется себя в действии. Так, напри­мер, лживая и порочная душа короля раскрывается в том, чтобы уговорить Жоржа Мержи убить адмирала Колиньи. Колорит времени воспроизводится в романе не по закона В. Скотта, который придавал особое значение изображению вещ­ного мира: Мериме описывает костюмы братьев Мержи только для того, чтобы показать, как скромны гугеноты и как стремятся к роскоши католики. Квартира Жоржа обрисована с той же целью! Дым и смрад, распространяющиеся от груд горящих тел и трупов убитых гугенотов, передают страшную картину братоубийствен­ной бойни. Каждый предмет служит только раскрытию главной авторской идеи, но не имеет самодовлеющего значения, как у В. Скотта. Роман, в котором описываются события конца XVI в., воспро­изводит его нравы: грубость и жестокость наемников-рейтаров, перу в предсказания цыганок, жестокие, натуралистические пере­данные расправы с гугенотами, невежество не только простого народа и монахов, но и придворной дамы Дианы де Тюржи. Ис­ключением являются братья де Мержи, особенно Жорж. Свободо­мыслие, смелость, неспособность исполнять приказания даже ко­роля, если они противоречат представлениям о чести и гуманно­сти, нежная любовь к брату выделяют его среди всех героев рома­на. Но именно он и погибает в финале: в этом сказывается автор­ский скептицизм и пессимизм. Мериме не всегда дает однозначное объяснение состояния или поведения персонажа. Особенно многозначен финал романа, ибо автор предлагает читателю самому решить, утешится ли Бертран и появится ли у Дианы де Тюржи новый любовник. Возникает открытый финал, который предполагает дальнейшее развитие действия уже вне рамок данного художественного произведения. Завершенность и однозначность кажется Мериме упрощением в истолковании психологии человека.

16. Композиция романа Г. Флобера «Госпожа Бовари»; роль образа Шарля Бовари в раскрытии замысла

П/д чит–ми предстает фр. захолустье, 2 города, похож. др/др: Тост и Йонвиль. Однообразие, серость, застой. Одна улица, на кот. располож. неск. питейн. заведений, трактир, церковь, аптека. Из примечат.людей – кюре Бурнисьен и фармацефт Оме. Бурж. сюжет романа основ. на банальн. коллизии: жена, нелюбимый муж, кот. она обманывает снач. с одним, затем со втор. Коварн. ростовщик, улавливающ. в св. сети жертву, чт. нажиться на чужой беде. Разоч–сь в любовн–х, раздавленная ростовщиком, убоявшись публичн. скандала, не смеющая раскрыться доверч. мужу, кончает жизнь самоубийством, отравившись мышьяком. Коллизия обреет. в ром. неожид. идейно-филос. глубину и эстет. значимость. Эмма раскр–ся как личность трагическая, пыт–ся восстать против ненавистн. пошлости, но в к. концов поглощена ею. Хар–р Э. – рез–т её романт. воспит–я. В пору монаст. обучения пристрастилась к чтению модн. Романов, кот. воспитали чувства Э., опред. её стремления и пристрастия. Романт. штампы приобрели д/нее статус критериев истинн. люб. и красоты. Окруж. дей–ть не соотв. её идеалам. Она с презр–м относ. к мужу, не в сост. оценить глубины его непритяз–й, но сильн. любви, ни его самоотверж–ти и преданности. Тогда она встреч. Родолфа - провинц. Дон Жуана, её идеал. Но не замеч. его пошлости и лживости. После 1го серьёзн. испыт–я ей открыв–ся его истин.лицо. Последн. из иллюзий Э. связ. с Леоном, некогда представшим п/д ней в ореоле безмолвн. влюблен. романтич. юноши. Встретившись после 3х лет разлуки с Л., Э. снова вовлеч. в преступн. связь, и сн. убеждается в духовн. убожестве св.о очередн. любовника. Но ведь именно в Р. и Л. воплощен извращен. и пошл. в св. существе «романтич.» идеал Э. Спасаясь от окруж. пошлости она сама проник–ся ею. И не только в бытов. привычках, пошлость проникает в люб., превращая её в жажду плотск. наслаждений. Пошлость извращ. даже материнск. ч–ва. Фл., сожалея о загублен. судьбе, одновр. строго судит героиню – жесток. картина смерти и похорон. В Оме Фл. сконцентр. все, против чего так страстно восставала Э. Он – сама пошлость, самодов–ая, торжеств–я, воинст–я.

Роман « Госпожа Бовари» стал новым словом во французском и европейском искусстве. Это книга о будничной жизни, где сюжет почти невидим. Но одновременно это одна из трагедий, которые постоянно происходят в обыденной действительности. У романа – многозначительный подзаголовок «провинциальные нравы». Однако для Флобера « Нет провинций – есть Франция». В романе, начатом после смерти Бальзака он развивает его принципы: история главной героини, по имени которой назван роман, даёт возможность увидеть зависимость её характера от воззрений и обычаев среды, а так же самую среду, имеющую в романе не меньшее значение. То, что это роман о нравах, подтверждает и композиция: начавшись с рассказа о Шарле Бовари, он завершается рассказом об аптекаре Оме. Эмма появляется только во второй главе, а после её смерти, следуют ещё три главы, где автор рисует лицемерие церковников, пустоту церковного обряда, самодовольство и карьеризм Оме. Шарль, ничтожный в своей зависимости от внешних факторов, усвоенных от Эммы, после её смерти возвышается над всеми своим умением любить и страдать.

Флобер ставил перед собой труднейшую задачу – « Передавать пошлость точно и в то же время просто», а для этого он меняет тип композиции, сложившийся до него. Особенно большее место он отводил экспозиции – 260 страниц, на основное отводил лишь 120-160, а на заключительную, смерть Эммы, описание похорон и горе мужа - 60. Таким образом, описательная часть была бы в два раза больше, нежели изображение самих событий.

В экспозиционную часть описания входило изображение воспитания Эммы. Шарлю присущи душевная инертность и тупость восприятия. Воспитание Эммы намного сложнее, оно включает и монастырь и первый период после замужества, куда входит посещение бала в замке. Здесь автор намекает на всё то, что должно позднее проявится в характерах героев. Неестественная изоляция от реальной жизни развила в здоровой от природе деревенской девушке меланхолию и экзальтацию. Тяга к реальности выражалась лишь посредством чтения книг, где только и было, что любовь, любовники, любовницы…лошади, которых загоняли на каждой странице. Но героиня не замечала неестественности, иронически подчёркнутой автором. Набор фальшивых красивостей привёл Эмму к перестановке внешнего и внутреннего, к предпочтению формы содержанию. Париж привлёк её романами Эжена Сю, аристократическим Булонским лесом, описанием изящной мебели. Эмма смешивала чувственные утехи с сердечными радостями, изысканность манер с тонкостью души, стремясь к любви, о которой она читала в романах, она радуется тому, что у неё есть любовник, не делая разницы между понятием « любить» и « Иметь любовника». Флобер показывает постепенное нравственное падение своей героини, и если в начале романа Флобер заставил Шарля поразиться открытому, смелому и доверчивому взгляду Эммы, то в конце «вся её жизнь превратилась в сплошную ложь».

Трагедия Эммы в том, что пошлой жизни она противопоставляет пошлые идеалы, не понимая их пошлости. Будучи писателем второй половины 19 века, стремясь включить писателя в творческий процесс, Флобер обращается к символизму. Символичной становится встреча Эммы с нищим калекой. Смысл его фривольной песенки с каждой поездкой Эммы в Руан всё более выявляет сущность трагедии нравственного падения главной героини.

Образ Шарля Бовари также претерпел некоторую эволюцию. Первый план свидетельствует о том, что вначале он был задуман в более традиционном стиле. Фатоватый красавчик, прельстивший богатую вдову, но оказавшийся ее жертвой, безвольный и слабый, даже чувствитель­ный, подчиняющийся своей интриганке-матери, — Шарль, видно, не был предназначен для того, чтобы вызвать сочувствие у читателя. По-видимому, это был обычный муж традиционного адюльтерного романа, муж, самое суще­ствование которого оправдывает неверность жены. Это — воплощение ничтожества, глупости и бездарности. Ко­нечно, таков он и в окончательном тексте романа. Однако и с ним происходит нечто подобное тому, что произошло с Эммой. У него появляются драгоценные качества, вызы­вающие к нему симпатию и даже некоторое уважение, — он безгранично верит своей неверной жене и преданно ее любит. Его характеристика меняется уже во втором плане. Подчеркивается чувствительность его натуры, его привя­занность к родным полям. Исчезает фатоватость, и на бо­гатой вдове он женится уже не по собственному расчету, а по настоянию матери. Он любит любовника своей жены, не подозревая их связи, беспокоится о здоровье Эммы и горюет после ее смерти. В образе традиционного мужа, всегда в таких случаях смешного и непривлекательного, появляется «другая сторона», так же как в образе Эммы. , Но если для Эммы эта «другая сторона» была отрица­тельной, то для Шарля она оказалась положительной. Тем самым возникала та «объективность», которая долж­на была не только полнее изобразить действительность, но и подчеркнуть ее трагизм.

В самом деле, эти положительные и даже трогатель­ные качества нисколько не меняют конечного смысла образа. Остаются мещанское довольство, бездарность, ве­личайшая вульгарность ума и чувств, делающие Шарля воплощением провинциализма и мещанства и «рогонос­цем» в потенции. В этой функции он и остается до конца, поясняя действие и подчеркивая его «необходимость».

Основной рисунок — муж, жена и любовники — был дан заранее. Были намечены и характеры любовников, которые должны были походить на мужа. Но здесь-то и заключалась трудность: трижды приходилось варьировать одну и ту же ситуацию, сохраняя основной замысел. Нужно было разнообразить характеры мужа и любовни­ков и отношение к ним Эммы, чтобы не повторяться и не наскучить читателю.

Уже в самом начале работы Флобер обратил на это внимание: «Мой муж любит свою жену почти так же, как и любовник. Это две посредственности в одной и той же среде, и тем не менее их нужно дифференцировать. если это удастся, то выйдет, по-моему, замечательно, так как: здесь приходится писать одной краской и без резких то­нов (что было бы легче)».

По мере того как эволюционировал образ главной ге­роини от физиологии к психологии, развивалась и среда, общественный фон, на котором протекало действие. Пси­хологию Эммы нельзя понять без обстоятельств, ее объ­ясняющих. Чем сложнее и человечнее героиня, тем глубже и богаче ее связи со средой. Они нерасторжимы. Героиня и среда составляют единство, полное, однако, резких и трагических противоречий. Чем ближе Эмма к среде, тем резче она ей противопоставлена. Теперь Флобер не может мыслить свой сюжет без тщательного, детального и широ­кого описания Ионвиля со всеми его отвратительными закономерностями. Иоивиль входит в жизнь Эммы орга­нически и непосредственно, хотя далеко не все персонажи. принимают одинаковое участие в развитии событий.

Флобер словно срывает завесу, и за пошлым и отвра­тительно смешным мещанским миром раскрывается еще более страшная действительность. Этот мир не только смешон и противен, он чудовищен в своей жестокости. Провинциальные лекари, помещики, торговцы и священ­ники оказываются соучастниками грандиозного преступле­ния, прикрытого словами о процветании и свободе, и тем страшнее становится их мирное, подобное плесени суще­ствование. Картина общества здесь завершена. Оно пред­ставлено во всех его безднах и во всем его омерзении. Буйные метания Эммы Бовари и покорное спокойствие Шарля - разные стороны этой буржуазной действи­тельности, этой жизни — смерти.

''Описывая своих мещан и провинциальный быт, Фло­бер опирался на традиции «физиологического очерка» и, несомненно, «Человеческой комедии», впервые с такой си­лой изобразившей глухие углы современной Франции. В кратком великосветском эпизоде «золотая молодежь», бал и общество напоминают краски «светской повести», критически, но с интересом изображавшей великолепие аристократических салонов.

Но как увлечь читателя такою пошлостью? Флобер отказался от «интересного» материала, которым в его время широко пользовались крупные и мелкие романисты, от Дюма и Эжена Сю до Диккенса. Здесь не было ни буй­ного колорита исторической эпохи, ни соблазнительной роскоши великосветской жизни, ни семейных тайн, ни страшной экзотики парижских или лондонских трущоб. Все здесь было просто, слишком просто.

Даже событий никаких не было. Флобер повествовал о неподвижном провинциальном существовании, о стоя­чем болоте ничем не привлекательного быта, без «драмы», без ревности, почти без действия. Идя по следам Баль­зака, он создавал новый тип повествования, противоре­чивший традиционным литературным представлениям. «Мадам Бовари», как и все романы Флобера, построена в виде биографии. С точки зрения традиционной композиции, это биография не Эммы, а Шарля. Роман начинается с его поступления в школу, потом подробно рассказывается о его первом браке, вдовстве, затем неза­метно в его жизнь входит Эмма — как-то сбоку, словно случайно, как это всегда бывает в действительности. В продолжение всего романа благополучное существование Шарля сопровождает долгую семейную агонию Эммы — словно однообразная нота, составляющая скуч­ный фон основной мелодии. И после смерти Эммы, во­преки правилу эффектного конца, Шарль, уже один, про­должает свою унылую биографическую повесть. Флобер нарушает все литературные традиции, и мастер концен­трированной композиции, как, например, Бальзак, мог бы упрекнуть его в нечеткости структуры и в непродуманно­сти плана.

Однако здесь все было продумано до конца. Флобер намеренно снимает эффекты. Он не хочет пользоваться обычным приемом и убивать свою героиню «под занавес». Это была бы нарочитая красивость, она нарушила бы не­преклонную прозу жизни. Флобер продлил свой роман дальше, чем обычно, чтобы дать это впечатление обыден­ности, этот «мрачный гротеск» похорон, с заснувшими у гроба аптекарем и священником, с веселой закуской при пробуждении, с новой ногой Ипполита, надетой спе­циально для торжественного случая. Смерть не спасает мадам Бовари: на похоронах ее присутствует Лере, и Оме произносит свои фразы. Вскоре после ее смерти Леон женится. Все идет своим чередом, так как ничего особенного не произошло. Крушение Шарля есть продолжение той же обычной катастрофы. «Так же, как в жизни»,- этот закон и заставил Флобера заключить трагедию Эммы в рамки биографии Шарля.

Согласно правилам традиционного повествовательного искусства, автор должен был в ходе изложения под­сказать читателю значение тех или иных событий, вы­двинув на первый план главное, отодвинув в тень второ­степенное. Он должен был расставить в повествовании логические ударения, чтобы читатель не растерялся во множестве фактов и сразу понял, куда его ведут. Компо­зиция Флобера преследует как раз противоположную цель. Не желая запутывать читателя ложной видимостью, как то делали авторы детективных романов, он, однако, не хотел ничего подсказывать и предоставлял читателю самому разбираться в беспристрастной картине жизни. «Логический акцент», не соответствующий естественному течению событий, показался бы ему искажением дей­ствительности и недопустимым вторжением автора. Такой установкой объясняется и построение «Мадам Бовари» и обычный для Флобера биографический принцип повество­вания.

Скудость действия, отсутствие всяких драматических эффектов и резких тонов, однообразие картин, отличаю­щихся лишь оттенками, — все это заключалось в самом замысле. Флобер писал в полном противоречии с «фран­цузским вкусом» и не хотел идти ни на какие уступки. Придать повествованию больше внешнего интереса зна­чило бы уничтожить всю художественную систему романа.

 

 

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться: