Мистецтво першої половини ХІХ ст.

В першій половині ХІХ ст. а Європі розпочалося небачене містобудівництво. Більшість європейських столиць – Париж, Санкт-Петербург, Берлін – знайшли свій характерний вигляд, в їх архітектурних ансамблях посилилась роль громадських будинків.

Неокласицизм у першій половині ХІХ ст. пережив пізній розквіт. В середині століття основною проблемою європейського зодчества стали пошуки стилю. В наслідок романтичного захоплення давниною багато майстрів намагалися відродити традиції архітектури минулого – так виникла неоготика, неоренесанс, необароко. Спроби архітекторів часто призводили до еклектизму – механічному поєднанню елементів різних стилів, старого з новим.

Архітектура епохи Великої французької революції. В роки Великої французької революції у Франції не збудували жодної довговічної споруди. На початку революції була зруйнована Бастилія, знесені пам’ятники королям. В 1792 р. закрили королівську академію, Академію архітектури. Замість них з’явилося Національне журі мистецтв і Республіканський клуб мистецтв, головним завданням яких була організація масових свят і оформлення паризьких вулиць та площ.

На площі Бастилії, на руїнах старої в’язниці, побудували павільйон з написом: „Тут танцюють”. Площа Людовіка ХV, створена Жаком Анжем Габріелем, була названа площею Революції (зараз площа Згоди) і доповнена тріумфальними арками „на честь перемог над тиранією”, статуями Свободи, фонтанами з емблемами. Вона повинна була стати місцем національних святкувань. Пізніше на місці кінної статуї Людовіка ХV в центрі площі встановили гільйотину: тут стратили (відрубали голову) понад тисячу людей, в тому числі Людовіка ХVІ і королеву Марію Антуанетту, а потім і багатьох вождів революції; серед них Жоржа Жака Дантона і Максиміліана Робесп’єра. Марсове поле стало місцем народних зборів з вівтарем Батьківщини в центрі; саме тут 8 червня 1794 р. відзначали свято Верховної істоти, культ якої був проголошений замість католицизму.

В 1791 р. церква Святої Женев’єви була названа Пантеоном національних героїв Франції, Будинком Інвалідів та його Собор перетворили в храм людяності.

Париж був прикрашений новими монументами: скульптурними пам’ятниками „Відроджена природа”, „Слава французького народу”, колоною на честь солдат, які загинули за Батьківщину, тощо.

Архітектура Франції епохи Наполеона І. В мистецтві наполеонівської Франції панівну роль займав неокласицизм (в свій час цей стиль був проголошений Конвентом офіційним стилем революції), форми якого набули особливої вишуканості і помпезності. Неокласицизм часів Наполеона І отримав назву ампір. Він повинен був символізувати велич і могутність держави, створеної генералом Бонапартом.

Перш за все Наполеон почав реконструкцію Парижа. Тепер новий ансамбль парадного центру міста включав двірцевий комплекс Лувр та Тюільрі, площу Згоди, проспект Єлисейські Поля, які закінчувалися площею Зірки (зараз Шарля де Голля). Ключові пункти нового планування столиці були відмічені монументами, які прославляли перемоги імператорської армії. Часто їх проектували, використовуючи риси відомих давньоримських пам’ятників. Наприклад, тріумфальна колона на Вандомській площі, зведена 1806–1810 роках архітекторами Жаном Батістом Лепером і Жаком Гондуеном, повторювала форму колони імператора Траяна, а в’їздні ворота палацу Тюільрі, архітекторів Ш.Персьє та П.Ф.Л.Фонтена, які зараз відомі як Тріумфальна арка на площі Карусель, – зменшена копія знаменитої Тріумфальної арки імператора Септимія Севера.

Тріумфальна арка Великої армії (1806–1837), архітекторів Жана Франсуа Шальгрена та інших) була закладена в центрі майбутньої площі Зірки за наказом імператора на честь його перемоги у 1805 р. при Аустерліці (в Чехії) над об’єднаними військами Австрії та Росії. Однопрогінна арка (висота – 50 м, ширина – близько 45 м, довжина прогону – ледь більша 20 м) і зараз чудово проглядається із різних частин міста, бо вона розташована на перетині дванадцяти великих вулиць. Арка – пам’ятник військової доблесті французів: на її поверхні висічені імена шестисот шістдесяти героїв наполеонівських війн. Її пілони (масивні стовпи, які служать опорою для перекриття) в 30-ті роки ХІХ ст. були прикрашені скульптурними рельєфами, зокрема знаменитою композицією Франсуа Рюда (1784–1855) „Виступ добровольців у 1792 році”, або „Марсельєза” (1833–1836). Під склепінням арки з 1921 р. знаходиться могила Невідомого солдата – учасника Першої світової війни.

Архітектура Німеччини. Найбільшим центром зодчества Німеччини у першій половині ХІХ ст. став Берлін, де працювали видатні архітектори Шінкель і Кленце.

В ранніх роботах Карла Фрідріха Шінкеля (1781–1841) класичні форми будинків відповідають їх сучасним функціям: нова караульня у Берліні (1816–1818), Драматичний театр (1819–1828). Найвідоміша будівля Шенкеля – Старий музей у Берліні (1824–1828), прямокутна споруда з великим порталом на всю ширину фасаду. Захоплення Шенкеля готикою і сучасним англійським індустріальним будівництвом відбилося в його останній великій роботі – новому будинку Будівельної академії у Берліні (1831–1835). Цю чотириповерхову масивну споруду із нештукатуреної цегли одразу назвали „червоним ящиком”. Іронічні берлінці не підозрювали, що перед ними праобраз архітектури майбутнього – прекрасно спланованої світлої будови, майже позбавленої прикрас, але з гармонійно ясними формами.

Молодший сучасник Шінкеля Франц Карл Лео фон Кленце (1784–1864) займав посаду придворного архітектора короля Людвіга І. Кожна будівля Кленце досить вільна варіація на тему того чи іншого історичного стилю. Зведена в Мюнхені Гліптотека (1816–1830) – колекція творів скульптури – витримана в стилі давньогрецького зодчества, а фасад Старої пінакотеки (1826–1836) – картинної галереї старих майстрів – повторює форми італійської архітектури епохи Відродження.

В 1830–1842 рр. за проектом фон Кленце був споруджений пам’ятник Вал- галла (назва загробного світу колишніх воїнів у давньогерманській міфології) поблизу Регенбурга. Валгалла була задумана як пантеон німецькому народу. Центральний елемент меморіалу – будівля із сірого мармуру у вигляді античного храму, всередині якого знаходяться бюсти 163 знаменитих німців.

Будучи європейською знаменитістю, Карл фон Кленце неодноразово виконував замовлення іноземних монархів. Для російського імператора Миколи І він виконав у 1839 р. проект будинку Нового Ермітажу у Санкт-Петербурзі.

Скульптура. Панівним стилем у скульптурі залишається неокласицизм. Зацікавлення мистецтвом Давньої Греції та Давнього Риму було повсюдним, володіння античними шедеврами стало важливим питанням міжнародної політики того часу. Так, в 1797 р. Наполеон за умовами мирного договору з переможеною Австрією вивіз із Італії багато пам’ятників давнини, і вони залишалися у Парижі до 1816 р. В 1816 р. англійський посол у Греції лорд Томас Брюс Елджин перевіз більшу частину скульптур Пантеону до Лондона. В той же час молоді художники поспішали із європейських столиць в країни Середземномор’я в пошуках відкриттів. Рим став центром художнього життя Європи, манила мандрівників і Греція, яка в 1829–1830 рр. звільнилася від влади Османської імперії (султанської Туреччини).

Видатним італійським скульптором ХІХ ст. був Антоніо Канова (1757–1822). В шістнадцять років він закінчив скульптурну майстерню у Венеції. Перші роботи молодого скульптора, які зображують героїв давньогрецької міфології, прославили його ім’я. Це статуї „Орфей”, „Евридіка” (1776) і скульптурна група „Дедалі та Ікар” (1777–1778).

В 1780 р. Канова приїхав із Венеції до Рима. Там він познайомився із античним мистецтвом, що довершило його творче формування. Від давніх скульпторів він засвоїв тектоніку – ясну, зібрану, стійку скульптурну форму. Ці риси видно у мармуровій групі „Тесей – переможець Мінотавра” (1781), де фігури створюють чіткий пірамідальний об’єм.

В скульптурній групі „Ерот злітає до Психеї” (1792) майстер зобразив зустріч закоханих після довгої, майже безнадійної розлуки. Сюжет статуї вишукано-декоративний, м’яка обробка мармуру оживляє фігури, надаючи їх формам тепло та гнучкість. Крила бога кохання неспокійно тріпочуть – його політ ще продовжується; назустріч йому Психея підняла сильні і ніжні руки. Не вірячи до кінця в повернення коханого, вона обмацує його голову. Ось-ось їхні вуста з’єднаються в довгому, солодкому поцілунку.

В 1802 р. Наполеон запросив Канову у Францію. Там скульптор виконав декілька зображень імператора і його близьких. Сестра Наполеона Поліна Боргезе представлена в образі Венери, коли отримала від Паріса золоте яблуко.

З 1810 р. Канова став директором римської Академії Святого Луки. Після падіння Наполеона він зробив багато для того, щоб художні цінності, вивезені французами, повернулися до Рима, за що отримав від Папи Римського Пія VІІ титул маркіза. Але двірцеві інтриги змусили Канову залишити Париж; він повернувся на батьківщину, віддавши останні роки життя будівництву і оздобленню храму Трійці у Поссаньо.

Данський скульптор Бертель (Альберт) Торвальдсен (1768 або 1770–1844) народився в Копенгагені. З 11 років він навчався в ґданьській Академії художеств, був нагороджений Великою золотою медаллю, що давало йому право на закордонне стажування.

В 1787 р. Торвальдсен побував у Римі. В 1802–1803 рр. він створив статую Ясона із золотом руном. Канова, побачивши скульптуру, назвав її „початком грандіозного стилю”.

Перші роки ХІХ ст. стали для Торвальдсена періодом творчого розквіту; він працював у Римі (в 1808 р. його прийняли в Академію Святого Луки) та Неаполі. В 1811 р. з нагоди приїзду Наполеона він виконав для Квірінальського палацу в Римі рельєф „Вступ Олександра Македонського у Вавілон”. Дві багатофігурні процесії – грецьке військо і місцеві жителі – зустрічаються в центрі композиції; між ними знаходиться алегорична фігура Миру.

Особливість образів Торвальдсена – їх самостійність: вони ніби живуть осібно, не потребують глядача. Така „Венера з яблуком” (1813–1816). Тиха, цнотлива, здивовано дивиться на яблуко, який їй дістався від Паріса.

В 1819 р. Торвальдсен відвідав Копенгаген, де отримав замовлення на оздоблення церкви Богоматері (1811–1829), збудованої у неокласичному стилі. Скульптор прикрасив фронтон головного входу храму фігурами проповідую- чого Іоанна Хрестителя, паперть – рельєфом „Вхід до Єрусалима”, інтер’єр – статуями апостолів, вівтар – колосальною фігурою Христа і рельєфом „Шлях на Голгофу”.

 З 20-х років ХІХ ст. Торвальдсена знала вже вся Європа. Йому навперейми замовляли пам’ятники для багатьох міст. Статуї астронома Миколи Коперніка для Кракова у Польщі (1822), книгодрукаря Іоганна Гуттенберга для Майна в Германії (1833), поета Джорджа Гордона для Кембриджа в Англії (1831) своїми традиційним рішенням та багатством деталей схожі на європейські пам’ятники тих часів. Виняток становить „Поранений лев” (1820–1821) в Люцерні (Швейцарія) – пам’ятник швейцарським гвардійцям короля Людовіка ХVІ, які загинули під час Великої французької революції. Це печера в дикій скелі, відділена від глядача невеликою водоймою. В печері лежить поранений лев. Образ страждаючого, ослабленого, але ще чутливого і спокійного лева надзвичайний за силою.

В 1838 р. Торвальдсен повернувся до Копенгагена і очолив та Академію художеств.

Германський скульптор Готфрід фон Шадов (1764–1850) вчився в Берліні, відвідав Дрезден, Відень, Флоренцію, Рим, подорожував Данією, Швецією та Росією. З 1789 р. він керував скульптурною майстернею в Берліні при дворі пруського короля, а з 1815 р. очолив берлінську Академію мистецтв.

Перша робота фон Шадова – гробівник померлого у восьмирічному віці графа Олександра фон дер Марка. За середньовічною рицарською традицією померлий зображений лежачи у військових обладунках на саркофазі. Але в позі і у вигляді графа стільки зворушливої безпосередності, що його шолом і меч здаються іграшками; перед глядачем – заснувша за грою дитина. Рельєф у ніші над саркофагом зображує мойр, сувора старуха Атропос готова обірвати ледве почату нитку життя, а молода Клото просить пожаліти хлопчика.

Фон Шадов володів і суворою мовою монументальних форм – в 1780–1794 рр. він виконав квадригу з фігурою Перемоги для Бранденбурзьких воріт у Берліні.

В Ростоку з 1819 р. стоїть пам’ятник герою наполеонівських війн генерал-фельдмаршалу Гебхарду Леберехту Блюхеру, головнокомандуючому пруською армією в битві під Ватерлоо. Шадов чудово передав рішучий характер „Генерала Вперед” – таке прізвисько мав Блюхер.

Фон Шадов – автор цілої галереї скульптурних портретів німецької культури. Це бюсти Мартіна Віланда (1805), поета Іоганна Вольфганга Гете (1822–1823).

Живопис Іспанії. В другій половині ХVІІІ ст. в Іспанії настали зміни. Король Карл ІІІ із французької династії Бурбонів дотримувався прогресивних поглядів. Його радники, намагаючись ввести в країні ідеї Просвітництва, проводили реформи, які обмежували владу церкви.

В цей час сформувався талант Франсіско Гойї, одного із найвидатніших художників в історії не лише іспанського, а й світового мистецтва.

 В його роботах, як в дзеркалі, відобразилися події, які проходили в країні протягом 50 років, – правління безвольного короля Карла ІV (1788–1809), вторгнення військ Наполеона, національно-визвольна війна, перша іспанська революція.

Франсіско Хосе де Гойя-і-Лусіентес (1746–1828) народився в селищі Фуендетодос поблизу міста Сарагоса в сімї ремісника. З чотирнадцяти до двадцяти років він вчився живопису в майстерні сарагоського художника Хосе Лусана-і-Мартинеса, а потім перебрався у Мадрид. В 1765–1774 рр. жив в Італії, повернувся в Сарагосу, де працював над розписами в міських церквах та палацах.

В 1775 р. Гойя оселився у Мадриді. Отримавши замовлення від Королівської шпалерної мануфактури, він з 1776 по 1791 р. створював картини, на яких зображував сцени із іспанського життя („Парасолька”, 1777; „Мадридський базар”, 1778; „Продавець посуду”, 1778).

У другій половині 80-х років Гойя був вже визнаним майстром. Він став заступником директора відділу живопису мадридської Королівської академії Сан-Фернандо, художнім керівником Королівської шпалерної мануфактури. В 1789 р. він став придворним художником.

Але блискуча кар’єра тривала недовго. В 1792 р. Гойї почала докучати сильна головна біль, зір послаб, і він повністю втратив слух. З 90-х років настав новий період його творчості.

Графічна серія „Капричос” (ісп. „фантазія”, „гра уяви”) із вісімдесяти офортів була створена у 1797–1798 роках. В ній Гойя, використавши образи іспанських народних приказок, байок, приповідок, висміяв людські забобони і вади – боягузтво, лицемірство, жорстокість тощо. Взагалі, він розвінчав весь традиційний порядок і уклад життя старої Іспанії. В його офортах реальне поєднується з фантастичним, гротеск переходить в карикатуру. Кожний аркуш являє собою закінчене ціле і складається з малюнка і авторського коментаря до нього.

Офорти Гойї розкривають тему боротьби добра і зла, причому зло перемагає. Людські вади і духовна ницість плодять нечисть. Темної ночі чарівники та відьми, дияволи та біси регочуть, кривляються на шабаші („Коли настане ранок, ми зникнемо”). Але вранці нечисть не зникає, а лише змінює свій вигляд, стає ззовні добропорядними людьми. Духовенство та знать Іспанії подані в „Капричос” в образах ослів, папуг, мавп („Який златоуст!”). В офортах старість бере верх над молодістю, дурість та неосвіченість – над розумом, а розпуста – над доброчинністю. Гойя зобразив на одному з офортів себе в оточенні сов, кажанів та інших тварин. Він назвав цей аркуш „Сон розуму породжує чудовиськ”.

„Капричос” моралістичні, що відповідало ідеям Просвітництва, але в них вже проступали риси реалізму ХІХ ст. Ця серія стала дуже популярна в середовищі романтиків, нею захоплювалися і без кінця копіювали.

В 1800 р. Гойя створив для короля Карла ІV портрет його сім’ї. В цій парадній картині добре видно іронічне ставлення художника до володарів цього світу. Гойя чудово передав кольори та фактуру тканини: легкий шовк, тяжку золочену парчу, прозоре мереживо, м’який ніжний бархат. Але вишуканий королівський одяг лише сильно відтіняє фізичну недосконалість та пересічність членів королівської сім’ї. Фігури в розкішному одязі стоять нерухомо, ніби ляльки. Їх некрасиві, замкнуті, холодні обличчя викликають неприязнь. Навіть діти неприродні і нежиттєрадісні в цій бундючній родині.

Початок ХІХ ст. співпав для художника з появою в його творчості ідеалу романтичної особистості, вільної, бунтівної, яка кидає виклик суспільству. Таким Гойя бачив своїх співвітчизників („Портрет Ісабели Кобос де Порсель”, 1806; „Портрет графа Педро Антоніо Переса де Кастор”, 1803–1806).

В той час на землі Іспанії відбулися драматичні події. В 1808–1814 рр. країну окупували війська Наполеона, що викликало жорстокий спротив іспанців, монархія Бурбонів розпалася, король Фердинанд VІІ зрікся престолу і його вислали з країни; розпочалася перша іспанська революція, яка тісна переплелася з національно-визвольним рухом. Народ здобув деяку демократичну свободу, але Фердинанд VІІ, повернувшись в Іспанію, відмінив її. В 1820 р. розпочалася друга революція. Все це надовго привернуло увагу художника.

Нова серія офортів Гойї (1810–1820) носить назву „Лихо війни”. В цих графічних роботах – жорстокий реалізм, який примушує глядача пережити війну разом з художником як страшну катастрофу. В офортах переплітається багато тем. Це і голод, і грабунок переможців, і мародерство на полі бою. Особливо відрізняються своєю натуралістичністю сцени насилля. Події, які зобразив майстер, проходять в будь-яку епоху та в будь-якій країні, де йде війна, нелюдяна саме своєю буденністю. Художник звертає увагу на те, що її жертвами стають не солдати, а перш за все беззахисні люди, мирні жителі.

Серед цих сцен Гойя вмістив офорт „Яка мужність!”. Цей романтичний за за спрямуванням офорт ніби не пасує до основних мотивів сцен, одначе він розкриває ще одну сторінку війни. Тут зображена Агостіна Сарагоська, яка пославилася тим, що влітку 1808 року під час бою замінила біля гармати вбитих артилеристів. Композиція офорта проста і лаконічна. Молода граційна жінка у світлій сукні протягує запалений ґніт до гармати, яка набагато більша її самої. Під ногами у героїні – купа спотворених солдатських тіл.

Близько 1814 р. Гойя знову повертається до теми війни, створивши історичні полотна „Повстання 2 травня 1808 року в Мадриді” та „Розстріл повсталих в ніч на 3 травня 1808 року”.

Більш емоційна друга картина. Яскраве світло ліхтаря вихоплює з темряви ночі повстанців, яких от-от розстріляють, та солдат, які мають це зробити. Основний художній прийом композиції – протистояння. Перед глядачем два ворожі народи: французькі завойовники та іспанські борці за незалежність. Солдати повністю безликі, мундири ховають їх індивідуальні риси. Широко розставивши ноги, спрямували мушкети на беззбройних людей, вони стоять єдиною шеренгою, як позбавлені почуття автомати.

Фігури ж повстанців виразні і драматичні. Серед приречених кожен переживає смерть по-різному: хтось плаче, хтось самовіддано молиться. Серед них виділяється могутній іспанець в білій сорочці. Він зустрічає смерть обличчям до обличчя, без страху, широко розкинувши руки, ніби закликаючи: „Ось я!”. Його велика фігура вихоплена з натовпу потоком світла; здається, ніби всі рушниці спрямовані лише на нього.

Останній період творчості Гойї пов’язаний з монументальними розписами в так званому „Будинку глухого”, де художник жив з 1819 по 1893 роки. Ці розписи довго були таємницею майстра і не були ним закінчені. В 1823–1824 рр. Гойя змушений був переховуватися від свої друзів, рятуючись від гніву інквізиції та короля Фердинанда VІІ, який хотів стратити Гойю. Художник був змушений емігрувати до Франції. Спочатку в Парижі, потім в Бордо він вів тихе, непримітне життя. Тут він і помер, сліпий, глухий, забутий всіма.

Живопис Франції. На початку ХІХ ст. загальновизнаним лідером французьких художників був Жак Луї Давід – найбільш послідовний представник неокласицизму в образотворчому мистецтві чутливий літописець свого буремного часу.

Давід народився у Парижі в заможній буржуазній сім’ї. Навчався у Королівській академії живопису та скульптури, потім відвідав Італію. В 1784 р. Давіда прийняли в Королівську академію і він здобув право брати участь в її виставках – луврських Салонах. Давіду запропонували сюжет із ранньої римської історії – подвиг трьох братів із роду Горації. Під час війни римлян з містом Альба-Лонга (VІІ ст. до н.е.) вони перемогли в бою кращих воїнів супротивника (також братів – Курпаціїв), що принесло римлянам майже безкровну перемогу. Двоє братів Горації загинуло в бою. В цій драматичній історії художник знайшов момент найвищої доблесті – сцену, коли брати клянуться батькові не відступати в битві.

Наступним державним замовленням Давіда стала картина „Ліктори приносять Бруту тіла його синів” (1789). Луцій-Юній Брут – легендарний засновник республіканського укладу в Римі, який очолив повстання римлян проти царя Тарквінія Гордого (VІ ст. до н.е.), – віддав на страту своїх синів за участь в монархічній змові. Картина відбиває фінальний акт історичної драми, коли герой зробив свою справу і може піти зі сцени, набуває голос жертва його суворої доблесті.

В жовтні 1790 р. велику картину замовив Давіду Якобінський клуб, в який входили найбільш рішучі діячі Великої французької революції. Художник мав зобразити подію, яка стала причиною революції. Коли 20 червня 1789 р. король Людовік ХVІ спробував розпустити Національні збори, його депутати зайняли Залу для гри в м’яч на вулиці Святого Франциска в Парижі, перебравшись із Палацу малих зборів у Версалі. Депутати дали клятву не покидати залу до того часу, коли не складуть конституцію. До 1791 р. Давід написав ескіз картини „Клятва в залі для гри в м’яч”. За два роки він встиг виконати в кольорі голови декількох депутатів і змушений був закінчити роботу: багатьох учасників клятви в подальшому оголосили „ворогами народу”, і вони емігрували або були страчені.

У вересні 1792 р. Давіда вибрали депутатом до Конвенту, а після перевороту 31 травня – червня 1793 року, коли до влади прийшли якобінці, фактично став провідником урядової політики в галузі мистецтва.

Після зміни влади у липні 1794 р. Давіда арештували. На суді він зміг довести свою непричетність до масових страт 1793–1794 років і був звільнений в серпні 1795 р.

В 1795-1799 рр. Давід разом із учнями працював над картиною „Сабінянки зупиняють битву між римлянами і сабінянами”. Художник знову вибрав сюжет, співзвучний сучасності: легенда про жінок, які припинили безглузду війну між римлянами (їхніми чоловіками) і сабінянами (їхніми батьками та братами). Мета картини – заклик до громадянського миру у Франції.

В 1799 р. в результаті наступного державного перевороту до влади прийшов Наполеон Бонапарт. Давід радо вітав цю подію і відгукнувся картиною „Перехід Бонапарта через перевал Сен-Бернар” (1800). Імператор Наполеон в 1804 р. проголосив Давіда „першим живописцем”. Він безпомилково вибрав майстра свого часу і одного із кращих в історії художників-пропагандистів. Давід виправдав надії Наполеона картиною „Коронація Наполеона І та імператриці Жозефіни в соборі Паризької Богоматері 2 грудня 1804 року” (1807).

Після поразки Наполеона Давід, який в свій час проголосував у Конвенті за страту Людовіка VІ, був змушений залишити Францію. Художник виїхав до Брюсселю, який тоді належав Нідерландському королівству, і прожив там до самої смерті. Він писав портрети таких же, як і він, вигнанців та твори на античні сюжети.

Вперше про Жана Луї Андре Теодора Жеріко почали говорити в 1842 р., коли двадцятирічний учень художньої майстерні наважився виставити в Салоні картину „Офіцер кінних єгерів імператорської гвардії йде в атаку” („Портрет лейтенанта Р.Дьєдонне”, 1812).

Успіх першої картини Жеріко був затьмарений новиною про поразку армії Наполеона в Росії. Почуття французів відобразила нова картина молодого художника – „Поранений кірасир залишає поле бою” (1844). Французький історик Жюль Мішле писав, що Теодор Жеріко створив „ніби епітафію солдату 1814 року”.

В 1816-1817 рр. Жеріко жив в Італії, а після повернення в Париж задумав картину на пам’ять про подію, яка схвилювала всю Францію. В липні 1816 р. поблизу островів Зеленого Мису (біля побережжя Західної Європи) корабель „Медуза” під командуванням недосвідченого капітана, сів на мілину. Тоді капітан і сто його прибічників поплили на шлюпках, залишивши на призволяще пліт із ста п’ятдесятьма матросами та пасажирами, з яких вижило лише 15 чоловік. Дванадцять днів по тому їх врятувало судно „Аргус”. В картині „Пліт „Медузи” (1818–1819) Жеріко досяг максимальної правдивості. Два роки він розшукував людей, які перетерпіли трагедію в океані, робив замальовки в лікарнях, трупарнях, писав етюди моря в Гаврі. Пліт на картині припіднятий хвилею, і глядач може бачити всіх стражденних. На першому плані – фігури мерців та божевільних, вони написані в натуральну величину. Погляди тих, хто ще не втратив надію, звернені на дальній край плоту, де негр махає червоною хусткою команді „Аргуса”. Але корабель далеко, біля самого горизонту, там ще не помітили пліт, а вітер відносить нещасних у протилежний бік. То відчай, то надія наповнюють душі пасажирів плоту „Медуза”.

В 1820-1821 рр. Жеріко побував в Англії, де познайомився з пейзажами Джона Констебла. Під впливом робіт англійського майстра Він написав „Скачки в Епсомі” (1821). Картина пронизана рухом: мчать коні, ледве торкаючись землі, їх фігури злилися в одну стрімку лінію. Всі контури в пейзажі розмиті, фарби змазані, Жеріко, чудовий вершник, показав світ таким, яким його бачать жокеї під час шалених перегонів.

В 1822 р. художника спіткало горе: він впав з коня і пошкодив хребет. Через два роки, на 33 році життя він помер. Автор некрологу в одній із паризьких газет назвав Теодора Жеріко „юним романтиком” – так вперше був помічений романтизм у французькому живописі.

20-ті рр. ХІХ ст. були для Франції часом становлення романтичного мистецтва. Молоді художники оголосили війну своїм вчителям. Історики назвали цей виступ „романтичною битвою”, а її героєм став художник Ежен Фердінанд Віктор Делакруа (1798–1863). Свою першу картину Делакруа написав на сюжет популярної тоді „Божественної комедії” Данте Аліґ’єрі. Її назва – „Данте і Вергілій” („Лодія Данте”). На ній зображені Данте та його провідник по пеклу давньоримський поет Вергілій, які переправляються через загробну ріку Стікс. До їхнього човна намагаються залізти розлючені грішники, але поет не боїться їх і зберігає цілковитий спокій.

Сучасники Делакруа напружено слідкували за подіями визвольної революції в Греції 1821–1829 рр. Делакруа вибрав найтрагічнішу сторінку грецької епопеї. У вересні 1821 року турецькі карателі знищили мирне населення грецького острова Хіос. Понад 40000 греків було вбито і близько 20000 стали рабами. Відлунням на ці події стала картина майстра „Хіоська різанина” (1824).

На першому плані картини фігури приречених хіосців у різнокольоровому лахмітті, тлом у них виступають темні силуети озброєних турок. Більшість полонених пасивні до своєї долі, лише діти тужно благають батьків захистити їх. Турецький вершник, який тягне за собою дівчину-грекиню, виступає своєрідним символом гнобителя. Не менш символічні інші фігури: мертва мати, до грудей якої тягнеться немовля; оголений поранений грек – кров якого входить у суху землю, а поряд валяється зламаний кинджал і пограбована сумка.

За силою дії на глядача „Хіоська різанина” могла зрівнятися з „Плотом „Медузи” Жеріко.

В липні 1830 р. мешканці Парижа повстали, режим Реставрації рухнув, і у Франції встановилася так звана Липнева монархія. До влади прийшов король Луї Філіпп.

На ці події Делакруа відгукнувся картиною „Свобода, яка веде народ (28 липня 1830 року)”. Простому епізоду вуличних боїв художник надав епічне звучання. Повсталі піднімаються на відбиту в королівських військ барикаду, а очолює їх сама Свобода. Критики побачили в ній „суміш крамарки з давньогрецькою богинею”. Дійсно, художник надав своїй героїні величну поставу „Афродіти Мілоської”.

З кінця 20-х років ХІХ ст. художник створив ряд батальних полотен, присвячених середньовічній французькій історії („Битва при Нансі”, 1828–1834).

Ежен Делакруа – найзнаменитіший художник Франції першої половини ХІХ ст. Його знахідки в галузі колориту намітили шляхи розвитку французького живопису до кінця століття.

Живопис Германії. Германія відіграла виняткову роль в історії романтизму – напрямку в європейській культурі кінця ХVІІІ ст. – першої половини ХІХ ст. Саме німецькі критики і письменники були його першими теоретиками. Книга Вільгельма Генріха Вакенродера (1773–1798) „Сердечні вислови монаха – любителя мистецтва” (1797) стала маніфестом романтизму в живописі: вона проголосила рішучу відмову від будь-яких „правил краси” і оголосила основою творчості „щире мистецтво”.

Найбільш яскравим представником романтизму в германському образотворчому мистецтві першої половини ХІХ ст. став Філіпп Отто Рунге (1777–1810). Більшу частину творчого спадку Рунге складають портрети. Ретельне звернення уваги на деталі, жорсткість ліній і чистота фарб деяких робіт нагадують твори художників-самоучок. Саме такі портрети дітей сім’ї Хюльзенбек (1805) і батьків художника з онуками (1806).

Ще в 1802 р. Рунге задумав живописний цикл із зображенням частин доби. Ранок, день, вечір і ніч, які змінюють один одного, були для романтиків символом і людського життя, і земної історії; вони втілювали вічний закон, за яким все в світі народжується, росте. Старіє і вмирає, іде в небуття – щоб народитися знову. Художник мріяв виставити „Пори доби” в спеціально спроектованому будинку, супроводивши їх музикою та віршами.

Регне не вистачило життя, аби втілити свій задум: із чотирьох картин він закінчив лише „Ранок” (1808). Вона наївна і світла, як казка. Немовля, що лежить на жовто-зеленому лузі, символізує новонароджений день; жіноча фігура на тіл золотого неба і бузкової далечини – давньоримська богиня ранкової зорі Аврора.

Рунге помер від туберкульозу у 33 роки; вся його творчість припадає на останні сім років життя. В своїх живописних міфах він втілив багатогранну сутність Бога, світу та людини – основну ідею німецької романтичної філософії.

Спостережливий і глибокий пейзажист Каспар Давид Фрідріх (1774–1840) принципово не підписував свої робіт і не датував їх: він вважав себе лише співавтором вічної природи.

Перша картина Фрідріха – „Хрест у горах” (1807–1808) створена на замовлення власника замку Течен у Чехії і отримала назву „Теченський вівтар”. Різьблений хрест на вершині скелі – звичайний мотив середньовічного пейзажу тих часів. Одначе в останніх проміннях сонця, яке вже зайшло за краї гір, він здається справжнім Голгофським розп’яттям. Полотно наповнене богословським змістом, переданим через образи: сонце, заховане від глядача, втілює Бога Отця, Христос на хресті освітлює сутінки своїм світлом, вічнозелені ялинки – символ християнської надії.

Картина викликала жваву дискусію в суспільстві. Романтизм як напрямок в німецькому живописі, по суті, вперше став відомий широкому загалу.

У 1810 році Фрідріх відправив на виставку Академії мистецтв в Берліні дві нові роботи – „Монах біля моря” (1808–1809) та „Абатство у дубовому лісі” (1809–1810). Можливо, вони складали цикл „Чотири пори року” і розповідали про життя монаха-пілігріма (улюблений в ті роки персонаж, романтичний ідеал людини). Ці картини мали успіх, їх придбав пруський король Фрідріх Вільгельм ІІІ, а самого художника вибрали почесним членом Берлінської академії.

Композиція першої картини складається із горизонтальних смуг: майже білий прибережний пісок із самотньою фігурою монаха, чорно-синє море, свинцево-сіре, світліюче у вишині небо. Протиставлення маленької людської фігурки і безмежної панорами моря і неба створює образ безкінечного простору.

Тема трагічної самотності людини у величезному світі розвинута у другій картині. Силуети монахів в сутінках під кронами зимових дерев на сірому снігові ледве розрізняються між цвинтарних хрестів.

В „Зимовому пейзажі з церквою” (бл. 1811) троє башт готичного храму, ніби повисли в синюватій млі туману, здаються повітряним замком або примарними тінями трьох ялин, що ростуть на передньому плані. Велич Середньовіччя іде в небуття, ніби говорить художник, чудеса залишаються тільки в світі природи. Ялини також схожі на храм: в їх кронах заховане розп’яття, перед яким, відкинувши милиці, гаряче молиться каліка.

В 1824 р. Фрідріх отримав звання професора пейзажного класу Дрезденської академії, але його так і не допустили до викладання. Його творчість вийшла з моди.

З середини 20-х років ХІХ ст. Каспар Давид Фрідріх жив відлюдьком. Задовго до своєї смерті цей художник був забутий глядачами. Його заново відкрили на початку ХХ ст.

Назарійці. Новою рисою культурного життя Європи стала поява груп художників, пов’язаних однаковими поглядами на мистецтво. Одним із перших таких об’єднань був „Союз Святого Луки”, заснований у 1809 р. студентами Віденської академії мистецтв Фрідріхом Іоганном Овербеком (1789–869) та Францем Пфорром (1788–1812). Смислом їх мистецтва було християнське благочестя, основним творчим методом – наслідування німецьких та італійських художників ХV ст.

Все це проявилося вже в циклі картин 1809–1810 рр., присвячених німецькому королю Рудольфу І (1273–1291), засновнику династії Габсбургів, і виконаних Пфорром для свого рідного міста Франкфурта-на-Майні. Молоді майстри одразу вступили в конфлікт із прибічниками неокласицизму, що призвело до виключення Овербека із академії, а пізніше породило іронічне прізвисько „назарійці”, яке дав цьому союзу німецький художник Іоганн Крістіан Рейнхарт.

В 1810 р. Пфорр та Овербек переїхали до Рима. Невдовзі до них приєднались німецький художник Петер фон Корнеліус (1783–1867), син відомого німецького скульптора Вільгельм фон Шадов (1788–1862) ті інші художники. Всі вони оселилися у скасованому наполеонівською владою монастирі, утворивши свого роду комуну. Назарейці вели спільне господарство і кожного дня збиралися у монастирській трапезні для читання Біблії та „Сердечних висловів” Вакенродера. Малювали вони лише в своїх келіях, бо сповідували принцип, що художник повинен не бездумно копіювати натуру, а зображувати власні почуття. Головними достоїнствами назарійці вважали душевну чистоту та релігійність, щиросердно вірячи, що „тільки Біблія зробила Рафаеля генієм”. В 1813 р. всі члени союзу – протестанти прийняли католицтво. Багато художників того часу вивчали будову людського тіла за трупами. Назарійці із релігійних міркувань відмовились від цього і не працювали із оголеною жіночою натурою, постійно зверталися до пам’ятників ранньохристиянського середньовічного та ренесансного мистецтва.

Звільнення Германії від Наполеона у 1813 р. торкнулося общини назарійців. Тапер вони вбачали своє покликання у духовній просвіті німецького народу і мріяли відродити монументальний живопис. Пруський консул у Римі Бертольді запропонував назарійцям розписати кімнати його будинку, розташованого поруч із монастирем. За сюжет художники обрали старозавітну історію Йосифа, а за техніку – фреску. Прагнучи до середньовічного ідеалу, назарійці розділили розпис на частини. Але індивідуальність авторів фресок будинку Бертольді (1816–1819) не зникла: м’який, заспокійливий стиль Овербека („Продаж Йосифа у рабство”) відрізняється від енергійної і виразної манери Корнеліуса („Брати впізнають Йосифа”). В той же час художники намагалися наслідувати майстрів епохи Відродження: Овербек – Фра Анжеліко і Рафаеля, а Корнеліус – Мікеланджело.

 Робота в будинку Бертольді завершилася банкетом, після якого община почала розпадатися. Поважним гостем свята був баварський кронпринц – майбутній король Людвіг І. Він запросив до себе в Мюнхен Корнеліуса, де той зробив кар’єру придворного художника. Майстер створив ескіз нездійсненого розпису королівської усипальниці у Берліні. „Вершники Апокаліпсису” (бл.1843) – це драматична і пластична фантазія на тему гравюри Альбрехта Дюрера. Подібними були долі інших художників: в 20-х роках ХІХ століття вони роз’їхалися по Германії і дістали посади в різних художніх академіях. Лише Овербек до самої смерті жив в Італії, створюючи милі, але безпорадні наслідування Рафаеля („Італія та Германія”, 1820; „Тріумф релігії в мистецтві”, 1840).

Живопис Англії. В англійському образотворчому мистецтві першої половини ХІХ ст. переважав пейзажний жанр. Найбільш відомими його представниками були Джон Констебл та Уільям Тернер.

Джон Констебл (1771–1837) лише за другим разом поступив у школу при Королівській академії мистецтв. В 1802 р. в академії була вперше виставлена його робота „Пейзаж”.

Проживаючи постійно в Лондоні, Констебл кожного літа відвідував рідні місця і багато працював з натури. Він був першим художником ХІХ ст., в творчості якого етюд не менш важливий, ніж закінчена в майстерні картина. Констебл писав маслом маленькі етюди, на яких показував знайомі йому з дитинства місця.

Художник створив серію краєвидів річки Стур та млин, який стоїть на ній. Можливо, це місце, овіяне спогадами про минуле, здавалось йому втіленням життєвої рівноваги та дійсності буття, що пов’язане з природою („Потік біля млина”, 1811; „Гребля і млин у Дедхемі”, 1820).

В 20-х роках художник продовжував писати етюди з натури, переробляючи їх у полотна для виставки. За одну таку картину – „Білий кінь” (1919) – Констебл отримав звання академіка, правда, лише через десять років.

Роботи Констебла привернули увагу французького художника Жеріко, який відвідав Англію на початку 20-х років. Повернувшись до Парижа, він розповів про потрясіння, пережите від побачених полотен Констебла. В результаті один французький продавець картин купив у майстра три картини. В 1824 р. картини виставили в Салоні, і вони одразу провернули увагу художників. Констебла нагородили золотою медаллю Салону.

Одне із кращих полотен пізнього Констебла – „Стокбай Нейленд” (1836). Тут автор зобразив село, людей, коня, запряженого у віз, і дорогу, яка веде в ліс. Масштаб персонажів картини не можна порівняти з нескінченним сільським пейзажем.

Творчість Джона Констебла до ХХ ст. залишалася непоміченою на його батьківщині, але справила великий вплив на розвиток французького живопису. Французькі майстри ХІХ ст. збирали його полотна, вивчали їх і повністю поділяли поклоніння англійського живописця перед Природою.

Джозеф Меллорд Уільям Тернер народився у Лондоні. Його батько тримав перукарню, яка в ті часи була місцем зустрічі, розмов, як традиційна англійська пивна. В перукарню заходили художники, гравери, поети. Батько розвішував на стінах картини сина для продажу.

В 1789 р. Тернера прийняли в школу при Королівській академії мистецтв. В п’ятнадцять років він виставив в академії свою першу акварель. Тернеру доводилося навчатися і працювати: освоював сучасну акварельну техніку, в якій традиційно виконував так звані топографічні пейзажі – невеликі точні види садиб, парків, замків і соборів; на замовлення копіював твори старих майстрів.

В 90-ті роки Тернер звернувся до масляного живопису. Наслідуючи голландців, він написав картину „Данські судна під вітром” (1810). Ця робота виявила зростаючу майстерність художника.

В 1820 р. Тернера вибрали дійсним членом Королівської академії мистецтв і до кінця свої днів він чесно їй служив: брав участь в організації виставок, читав лекції для широкого загалу і навчав студентів.

В 1806–1812 рр. Тернер створив серію етюдів річки Темзи („Пейзаж з білою веселкою”, 1806).

Тернеру двічі прийшлося мати справу із графікою. В 1807–1819 рр. він спробував створити енциклопедію пейзажу в гравюрах: на ста аркушах виконати гравюри в пізній техніці, відобразивши таким чином розвиток пейзажу в європейському живопису. З цього нічого не вийшло, але Тернер на цих роботах виховав цілу групу відмінних граверів.

В 20–30-ті роки Тернер отримав замовлення на оформлення творів англійських письменників Семюеля Роджерса і Вальтера Скотта. Ці книги мали великий успіх, і гравюри з малюнків Тернера висіли чи не в кожному англійському будинку.

В середині 30-х років Тернер досяг вершини творчості. Він давав уроки живопису на вернісажах, закінчуючи там свої картини. Так, на очах здивованої публіки та художників він за декілька годин майже повністю написав полотно „Пожежа лондонського Парламенту” (1835). Ця пожежа сталася в 1834 р. Сотні людей спостерігали це драматичне видовисько. Тернер прямо на місці зробив декілька окремих акварелей, а через рік на їх основі написав велику картину маслом.

В 40-ві роки творчість Тернера стає все більш незрозумілою для англійської публіки. Він писав то стіну дощу, через яку ледве проглядаються контури одного із перших пароплавів („Стоффа, печера Фінгала”, 1832), то невільницький корабель, з палуби якого зіштовхують в море хворих негрів („Судно невільників”, 1840), то потяг („Дощ, пар і швидкість”, 1844), чутливо і досить незвично відгукуючись на сучасні події. Досягнення технічного прогресу задавалося йому поетичним і хвилюючим, а вчинки людей – мерзенними і жорстокими. 

 

⇐ Предыдущая36373839404142434445Следующая ⇒

Поделиться: