Образотворче мистецтво України

Живопис бароко продовжував ренесансну тему “людина і природа”, проте в глибокому розумінні їх єдності – людина в середовищі природного, життєвого і соціального. І хоча барокове мистецтво з’явилося на Україні зі значним запізненням порівняно з подібними мистецькими явищами Західної Європи, та все-таки у живопис європейські досягнення були принесенні зі столиці художнього життя Європи – Риму в найвишуканішому стильовому вираженні вихованцями Римської академії св. Луки – Ю. Шимоновичем та М. Альтомонте.

Юрій Шимонович-Семигоновський (бл. 1660-1711) народився у Львові. У Римі віннавчався три роки, був учнем прославлених живописців монументалістів Лаззаро Бальді та Карло Маратта. Два його малюнки на тему “Будівництво Вавилонської вежі ”, подані на конкурс після закінчення Академії, були високо оцінені, художника відзначили першою нагородою, присвоїли звання академіка. Після повернення додому він став двірським художником, працюючи в Жовкві, Варшаві, Кракові, Львові. Король Ян ІІІ покладав на нього великі надії, вбачаючи в ньому керівника мистецького життя країни. Шимонович створив чотири плафони на тему пір року для віланувського палацу короля. В цих панегіриках у міфологічних образах прославлялись король і королева. Також він створив чимало картин на міфологічну та релігійну тематику.

Ю. Шимонович був портретистом переважно королівської родини. До кращих з них належать “ Портрет Марії Казимири з дітьми ”, “ Портрет Яна ІІІ Собеського ”, “ Портрет Якуба Собеського ”.

Мартіно Альтомонте (1659-1745) – німець за походженням, народився в Неаполі, вчився у Римській Академії у Джованни Гації (Бачіччо) та Карло Маратта. Після закінчення навчання він був рекомендований Яну ІІІ для створення двох величезних за розміром баталій, і разом з Юрієм Шимоновичем прибув до Живкви. У баталіях “Битва під Парканами” відображена блискуча перемога Яна ІІІ, як начального вождя коаліційної армії, над турецькою армією. Картини розміщувалися у жовківському костелі св. Лаврентія (зараз у збірці музею Олеський замок на Львівщині), що став храмом слави роду Жолкевських-Собеських.

Українське малярство другої половини ХVII ст. продовжувало давні традиції оформлення іконостасів. В іконостас вводиться новий ряд неділь – п’ятидесятниць (недільні читання Євангелія у п’ятницю після Пасхи), до яких входило шість сцен з центральним образом – Спас Нерукотворний ”. Відповідної іконографії не існувало в українському мистецтві.

Найважливішими майстрами іконописного малярства були Іван Руткович та Йов Кондзелевич, тісно пов’язані з художнім середовищем м.Жовкви.

 І. Руткович (друга половина XVII – початок XVIII ст.) – представник демократичної лінії. Його першою значною роботою вважається семиярусний іконостас у монастарській церкви с.Волиці Деревлянської Буського району на Львівщині (1680-1682).

Наступний етап – доповнення двох іконостасів, церков Собору архангела Михаїла в с.Воля Вичоцька, що поряд із Жовквою, та св. П’ятниць у с.Крехів (1688-1689). У першому випадку доповнювалися верхні ряди – апостольський, пророчий і розп’яття з пристоячими, в другому – все, крім деісусного чину, в якому домальовано апостолів Петра та Павла і центральну ікону Деісус.

В апостолах та пророках з Волі Висоцької художник утвердив ідеал людської краси, що підказало і кольорове виділення: кольори насичені, глибокі, матеріальні, посилюють драматизацію образів. Переважає червоно-синій контраст, проте застосовано класичне зіставлення кольорів: гами червона і блакитна, пурпурна й ультрамаринова, вохристо-оранжева і зелена. Безсумнівним шедевром цього іконостаса є група “Пристоячих жон”, – до Рутковича в українському мистецтві так зворушливо і трагічно не передавався людський біль.

У творчості І. Рутковича виняткову віху становить останнє десятиліття, коли відбулося знайомство з Ю. Шимоновичем і художніми збірками в маєтках Собеських.  

Восьмиярусний іконостас жовківської церкви Різдва Христового (1697-1699), пізніше названий Скварявським належить до найбільших ансамблів в українському мистецтві. Під іконою “Богоявлення” – дарчий напис шевського цеху з підписом художника. Найпізнішою є дата на “Таємній вечері” – 1699 р. Царські врата зі зображенням Євсеєвого дерева, дияконські – архангелів Гавриїла та Михаїла з терезами, що належать до вищих художніх досягнень Рутковича, а також частина апостолів та пророки. До чинів празничних і неділь-п’ятниць введено супровідний чин із сценами “Христос у Марфи та Марії”, “Втеча до Єгипту”, “Милість стрітення”, “Нагірна проповідь”.

Іван Кондзелевич (1667– після 1740) родом із Жовкви; в 19 років постригся у ченці, прийнявши ім’я Йов; з 1686 р. перебував у Білостоцькому монастирі поблизу Луцька, через рік – ієромонах.  

Ранні твори Й. Кондзелевича виконані в Білостоку: кіот (престол) Загоровського монастиря, “Успіння” (1696), іконостас монастирської церкви св. Михаїла в Білостоку (90-ті роки XVII ст.), з яких збереглося шість ікон апостольського чину на дві ікони в церкві: “Богородиця Єлеуса” і “Зішестя Святого Духа”.

У 1698-1705р. Й. Кондзелевич з групою монастирських живописців виконав найвідоміший твір свого життя – п’ятиярусний іконостас для монастирської Воздвиженської церкви у Скиті Манявському. Пізніше, після закриття 1785р. австрійською адміністрацією монастиря, проданий до м. Богородчан, тому і названий Богородчанським. Найцінніше в іконостасі, створене Й. Кондзелевичем, дві великі композиції – “Успіня”, “Вознесіння”, дияконські двері зі зображеннями архангелів Михайла й Гаврила, намісні “Богородиця” та “Спас”, “Розп’яття”. Іконографія іконостаса відбиває тісні зв’язки Скиту Манявського з Києво-Печерською лаврою. Тут представлені лаврські святі Антоній і Феодосій та невідомі раніше в українських іконостасах зображення: “Христос і Никодим”, “Спокушення в пустелі”, “Апостоли біля гробу Богородиці”, «Благовіст під час її смерті».

В іконі «Воздвиження Чесного Хреста» та «Святі Антоній і Феодосій» введені портрети історичних осіб та «Покров», поширених на Сході України і Волині. Унікальними за розмірами та величаво-хоральними є дві композиції – «Вознесіння Христа» та «Успіня». Найсильнішою за психологічною глибиною, з акцентуванням на діаметрально протилежних за змістом образах Христа та Юди, є ікона «Тайна вечеря».

Богородчанський іконостас увібрав всю складність політико-ідеологічних проблем того часу, в ньому прозвучав образ людини, сповнений благочестя і гідності. Твір пронизаний глибоким патріотичним почуттям. За високими художніми якостями він належить до найвищих досягнень українського мистецтва.

Творча діяльність Василя Петрановича (бл. 1680-1759) відбувалася в Жовклі, де він народився і мешкав усе життя. Як двірський художник королевича Константи Собеського опікувався художніми збірками замків та резиденцій королівської родини, виготовляв копії, декорував інтер’єри, виступав експертом мистецьких творів. Він також малював ікони й іконостаси переважно для василіанських монастирів у Бучачі, Крехові, Краснопущі, Віцині, Жовклі.

В.Петранович – автор складних за змістом портретів, вирішених у традиціях вотивно-меморіальних зображень: «Ференц ІІ Ракоці та Ілона Зріні перед Богородицею» і «Королевич Якуб Собеський з патроном». У першому зображені син і мати, угорські патріоти (князь Ференц ІІ Ракоці оголосив визвольну війну 1703-1711 рр. угорського народу проти Габсбургів), яким симпатизували і надавали підтримку королевичі Собеські (чимало повстанців-куруців знаходили притулок у Жовклі), за ініціативою яких створювався портрет. Другий епітафійний портрет-картина спеціально зроблений для урочистої оказії перепоховання королевича Якуба 1743 р. як невід’ємна частина пишного та помпезного катафалка. Королевич Якуб зображений юним лицарем з орденом Золотого Руна, в іспанському вбранні стоїть навколішки перед апостолом Яковом-пілігрімом. Св. Яків показує рукою на небо, декілька янголів тримають скіпетр і корону (все те, до чого прагнув королевич на землі, здійсниться на небі). У портреті простежується містика та сентиментальний пафос, що відповідало церемоніальному призначенню ікони.

З кінця XVII ст. у розвитку живопису провідне значення набули Придніпров’я та Лівобережжя, де мистецьке життя зазнало виняткового піднесення.

У другій половині XVIІI ст. набувають розвитку монументально-декоративне барокове малярство і водночас з ним – класицизм. Дві стильові тенденції – бароко і класицизм, стали провідними.

Біографічних відомостей про Остапа Білявського (1740-1804) збереглося мало. Місце його народження – м. Городище на Бережанщині. Невідомо, де і в кого він навчався до виїзду до Рима, де в 60-х роках студіював в Академії св. Луки. Відомі його малюнки з часу навчання «Св. Іоанн Євангеліст», «Сивіла», «Геркулес та Омфала». Усі датовані 1766 р.

З 1771 р. О.Білявський працює у Львові. Відомо, що він виконував іконостаси для Львова (Успенська церква) та у позальвівських селах; 1776 р. розмалював церкву св. Миколи в Крехівському монастирі, але з цієї спадщини нічого не збереглося. Найціннішою ділянкою його творчості є портрети. Він малював львівських міщан, інколи представників магнатерії та серію вірменських архієпископів («Портрет Рищевської», «Портрет дами з трояндами», «Портрет Христофора Дейми»).

Доля іншого вихованця Академії св. Луки була незрівнянно сумнішою від попередника. Василь Береза (1754-1835) навчався у Римі сім років. Він народився у Свіржі Перемишлянського повіту на Львівщині 1765 р., залишився круглим сиротою, був взятий орденом Василіанів на виховання. Ігнатій Центнер – власник замку в Свіржі та маєтностей у Кракові, звернув увагу на обдарування хлопця і скерував його навчатися до Рима.

За час навчання Василь виконав чимало копій з картини релігійного змісту. Перебуваючи у Римі, залишив монастир і одружився. Повернувшись до рідного краю, ще деякий час працював у Свіржі. Виконував замовлення церков і костелів. У Львові Василь Береза створив для монастиря францисканців великі композиції: «Різдво», «Воскресіння», «Св. Павло» (загинули в пожежі 1833 р.). Для бічного вівтаря Львівського костелу Бернардинського монастиря (тепер – церква Св. Андрія) він виконав образ великих розмірів – «Св. архангел Михаїл» («Бій архангела Михаїла з сатаною»).

З-поміж художників останньої чверті XVIІI ст. найпочесніше місце займає Лука Долинський (1745-1824). Він народився у м. Біла Церква, можливо, навчався у Київській духовній академії. Рано осиротілий, Лука подався під опіку Київського уніатського митрополита Ф.Володковича, який звернув увагу на художні здібності хлопця. Саме митрополит направив Долинського до Львова з перспективою подальшого навчання. У Львові Лукою заопікувався митрополит Леон Шептицький, який його призначив учнем до художника Й.Радивиловського, що толі працював над іконостасом у новозбудованій церкві св. Юрія. Через деякий час Шептицький відіслав Луку Долинського до Відня для навчання в Академії красних мистецтв. Повернувшись до Львова, Долинський закінчував іконостас і вівтарі численними іконами (тепер – у презбітерії церкви св. Юра) – це пророки з виразними індивідуальними характерами, пасійні й празничкові сцени, великі композиції до вівтарів («Св. Юрій», «Покрова Богородиці», «Апостоли Петро і Павло»).

Потім Лука Долинський малював чимало ікон, не відходячи від традицій: іконостас греко-католицької семінарії, ікони для церкви св. Онуфрія, для Бернардинського монастиря шість великого розміру страстей Христових. Чимало працював і для периферії.

Три роки (1807-1810) Л.Долинський здійснював оздоблення Успенської церкви Почаївського монастиря. Ця діяльність охоплював величезну кількість об’єктів: іконостас, головний і бічні вівтарі, численні композиції на тему чудес Христа та монастирських легенд. З того мистецького багатства мало що лишилося. Та все ж таки можна дійти висновку: Лука Долинський ступив на дорогу класицизму. Яскраво простежуються стильові риси класицизму в корпусах представників духовенства: Ф.Володкевича, М.Гриневецького, М.Гарасевича, А.Ангеловича, П.Білянського, почаївського архімандрита Левицького та інших.

З кінця XVIІ ст. у розвитку живопису провідне значення набули Придніпров’я та Лівобережжя, де мистецьке життя зазнало виняткового піднесення.

Київ здобув належну йому об’єднувальну роль у питаннях мистецтва. Мистецьким осередком стала Києво-Печерська лавра, де з XVIIІ ст. була започаткована малярська школа. Чимала увага приділялася художньому вихованню учнів у Київській академії. Київ об’єднав у потужний художній потік великий терен з містами Чернігів, Ніжин, Переяслав, Новгород-Сіверський, що сприяло створенню стилю українського мистецтва цієї епохи.

Після Троїцького іконостаса Києво-Печерської лаври весь період до кінця XVIIІ ст. сповнений унікальним творчим піднесенням. Його насправді можна було б назвати «золотим» за творчим багатством.

У Київському Національному музеї українського мистецтва зберігається група ікон, які колись входили до іконостаса Успенського собору Києво-Печерської лаври. Ікони створив на кошти гетьмана Івана Скоропадського чернігівський маляр Яким Глинський. Це празничний цикл: «Різдво Христове», «Хрещення Христа», «В’їзд в Єрусалим», «Стрітення», «Успіння» та інші. Тут архітектура співзвучна з природним оточенням.

Особлива роль в українському мистецтві XVIIІ ст. належала «Покрові» - давньовідомому іконографічному типу ікони. Після героїко-трагічної війни 1648-1654 рр. вся Україна вкрилася мережею Покровських соборів і церков, і кожна мала свою храмову ікону Покрови.

Образно кажучи, Церква була тоді головним ідеологом українського суспільства. Сюжет Покрови виділила і піднесла на височінь вища українська ієрархія, яка добре знала психологію віруючого народу, його особливу прихильність до Богородиці.

Майстри полюбляли давній візантійський сюжет про те, як Діва Марія допомогла взятому в облогу сарацинами (тобто арабами) Константинополеві швидко і чудодійно позбутися смертельної небезпеки. Після щирих і тривалих молитов жителів міста у Влахернській церкві у повітрі з’явилася на легкій хмаринці Діва Марія, зняла з себе омофор (широкий пояс у вигляді рушника) і, підтримуючи обома руками, символічно накрила ним молільників. Цієї ж миті на морі й у протоках знялася страшна буря й знищила човни та судна нападників.

Цікавий варіант Покрови – той, де Богородиця не пливе на хмарі, а стоїть посеред людей у церкві й наче вкриває присутніх своїм розкішним гаптованим плащем. У такому композиційному ключі намальована відома ікона кінця XVII – початку XVIIІ ст. з Київщини.

На іконі Богородиця – струнка молода жінка з привабливим обличчям, розставивши руки долонями до глядача, плащем покриває всіх персонажів, котрі моляться на колінах обабіч неї. Очі й голова Богородиці звернені до тих, хто молиться і кого вона захищає. Справа від Богородиці під її захисним плащем, дивлячись на неї, молиться єпископ Лазар Баранович. Зліва від Богородиці зображені в молінні: на передньому плані – на колінах російський цар Олексій Михайлович у зубчастій золотій короні, він смиренно опустив очі долу. За ним зображений гетьман України Богдан Хмельницький – він дивиться просто на глядача.

Зображення історичних осіб – гетьманів, козацьких старшин, ієрархів Української Церкви, полковників, рядових козаків – характерна особливість українських ікон на тему Покрови, звідки вони й дістали назву козацьких Покров. Консерваторів страшенно обурювало те, що на іконах змальовувалися історичні особи, не святі, отож, і їм начебто треба було молитися. Проте ті люди абсолютно не розуміли фундаментальної риси української ікони, з якої випливають й інші її особливості, – це не розмежування святих і не святих, а їх зближення, щоб, за вченням Христовим, спасати грішників. Поширена думка, ніби на одній з українських ікон Покрови (вона походить із церкви села Сулимівка на Київщині) зображений цар Петро І. Але таке припущення є малоймовірним. Під час чуда явлення Богородиці у Влахернському храмі там був візантійський імператор з імператрицею – його й малювали на всіх іконах Покрови як того, хто очолював процесію. Молодий монарх на сулимівській іконі ані одною рисою не схожий на Петра І (у нього борода, якої ніколи не носив російський самодержавець). Та й хто з митців, наділений здоровим глуздом, малював би на українській іконі лютого ворога України, деспота й божевільного маніяка після того, що він учинив з Україною по Полтавській битві?

Покровські ікони Наддніпрянської та Східної України остаточно утверджують бароко як стиль української ікони й усього малярства. Для них характерні основні формальні риси барокових творів: рух, масивність, напруженість дії і контраст. Крім того, ці ікони віддзеркалюють кілька специфічних рис національного варіанта бароко. Передусім, це багатоперсональність в іконі і введення до числа зображених зовсім нових осіб, які раніше не змальовувалися ні в іконах даного сюжету, ні в інших. Наступний етап – зближення святих і не святих, відображення молитовного стану віруючих з метою зробити ікону взірцем і заохотою до молитви. І ще – введення образів сучасників у ікону й створення своєрідного піджанру – іконо-портрета. Усі ці загальноприйняті й специфічно українські риси бароко сприяли тому, що українська ікона поступово набувала картинного характеру – з розвитком дії, конкретизацією простору й часу, створенням цікавого пейзажного або інтер’єрного довкілля з багатьма суто українськими рисами в змалюванні природи, атрибутів побуту, розкриття характерів тощо.

Натомість козацький портрет сповнений настроїв, які розкривають мужні, самовпевнені, готові до активної дії. Цікаве спостереження виникає при огляді зображень кремезних, ще повних сили людей, високих духівників у розкішних, золотом гаптованих літургійних убраннях. У таких портретах збільшуються зовнішні риси, переважає зверхня урочистість і пишність, наростає віртуозність живописної манери, натуралізовано передані аксесуари – на таких портретах завжди є родовий герб. Люди неначе засвідчені під час певних церемоній, вони спокійно урівноважені, пози й жести вивірені, душевний стан урочисто-піднесений. Такими є Юхим Дараган, Данило Єфремович, Василь Гамалія, Іван та Яків Шияни, Іван Сулима, Семен Сулима, Василь Дунін-Борковський, а також високі церковні чини – митрополит ростовський Дмитро Туптало, митрополит київський і галицький Тимофій Щербицький, митрополит київський Петро Могила.

Зовсім інше зображення князя Дмитра Долгорукого у виконанні художника Самуїла. Історія цієї людини надзвичайно сумна. Князь закохався у бідну дівчину, проте родичі противилися шлюбу; князь не зміг побороти пристрасті, втратив розум. Йому було лише двадцять років, коли його віддали у Микольський монастир в Києві. Він прожив усього тридцять років і вісім місяців.

Портрет розкриває нелегку роль князя Дмитра, якого монастир заспокоїв, але не вилікував. Майстер Самуїл малював його образ уже з мертвого, відтворивши вроду смертельно білого обличчя і струнку постать у чернечій рясі з нервовими пальцями, що тримають левицю і безцільно гортають сторінки книжки, передаючи ледь відчутний трепет згасаючого життя. Зображення рук у цьому портреті не має аналогій серед інших портретів козацької старшини, де руки виконують дійову роль, міцно вхопивши шаблю, булаву чи пернач. Малюючи руки, художник Самуїл у портреті виразив глибоку драму людини, вніс невідомі раніше інтонації, які не лише збагатили образ, а й намітили невидиму душевну, надзвичайно вразливу його сутність.

Із закінченням XVIІI ст. такий портрет раптом обірвався, з ним відійшла в минуле ціла епоха. Нечисленні жіночі портрети стриманіші, тут відсутня парадність. Проте вони також розраховані на репрезентацію і демонстративність (портрет Парасковії Сулими, портрет дружини Гната Галагана, портрет Віри Дараган).

На зламі XVIІI – ХІХ ст. в українське мистецтво проникають також риси нових стилів – романтизму і класицизму.

Класицизм запроваджувався по всій Російській імперії. Значні кроки в цьому відношенні зробила Катерина ІІ, використавши відкриту 1757 р. «Академію наук і мистецтв» для утвердження класицизму. До речі, як для побудови Санкт-Петербурга на початку XVIІI ст., так і для налагодження навчального процесу в Академії мистецтв (з воцарінням Катерини ІІ в 1764 р. слово «наук» зникло), використали українців. Їх уже не «запрошували», як у XVІI ст., а «брали», «викликали», «вимагали». Експедиції царських вельмож на Чернігівщину, Київщину, Слобожанщину, Поділля з метою «роз- добування» талановитих хлопців для придворних хорових капел, для малювання царя та його клевретів стали звичним явищем. Колоніальне використання талантів з України розпочалося ще в XVІI ст., а у XVIІI ст. набуло форм звичайної практики. У результаті ми бачимо серед так званих «російських» композиторів – українців Дмитра Бортнянського, Василя Березовського, Артема Веделя; серед так званих «російських» малярів – Антона Лосенка, Володимира Боровиковського, Дмитра Левицького, Івана Саблучка, Івана Матроса й багатьох інших обдарованих українців із мистецького, літературного, наукового теренів.

Отже, класицизм у російському малярстві започаткував Антон Лосенко – основоположник історичного жанру. Він народився у Глухові 1737 р., звідки його та ще двох хлопчиків – Кирила Головачевського й Івана Саблучка (в російських землях Саблуков) було вивезено до хорової капели в Петербург. Згодом усіх трьох, «за спадєніє голоса», віддали навчатися до Івана Аргунова – відомого портретиста, кріпака графа Шереметьєва. Всі троє виявили художні здібності, особливо Лосенко. Із заснуванням Академії наук та мистецтв вони стали її учнями. Їхня доля склалася по-різному. Кирило Головачевський залишився в Академії вихователем молодших класів. Відомі його портрети письменника О.Сумарокова, актора Ф.Волкова. Іван Саблучок захворів на сухоти, повернувся на Україну, викладав у класах архітектури, малярства і малюнка Харківського колегіуму. Зберігся лише один портрет Юр’єва.

Антон Лосенко як найобдарованіший навчався у Парижі (1760–1765) та Римі (1766–1769). Після повернувся в Росію став академіком Петербурзької академії мистецтв і професором, у 1772–1773 рр. очолив Академію. Його відомі картини на релігійну тематику, грецьку міфологію, давньоруську історію: «Чудесний улов риби» (1762), «Жертвоприношення Авраама» (1765), «Зевс і Феміда» (1773), «Володимир перед Рогнідою» (1770).

А.Лосенко – видатний портретист, хоча в цьому жанрі створив небагато: «Портрет І.Шувалова» (1760), «Портрет О.Сумарокова» (1760), «Портрет Ф.Волкова» (1763). Його портрети вирізняє камерність, він особливо прагнув розкрити духовний світ людини. Рання смерть А.Лосенка (прожив 37 років), викликана нервовими потрясіннями та приниженнями в тяжкій атмосфері Академії. Серцева хвороба не дала змоги художникові повністю розкрити феноменальні творчі можливості. Всьому досягнутому Антон Лосенко завдячував власним здібностям, надзвичайно сконцентрованій творчій волі та вдачі – веселий і привітний, лагідний і людяний. Він був людиною рідкісної витримки і наполегливості.

Ще два українці – Дмитро Левицький та Володимир Боровиковський піднесли портретний жанр до європейського рівня.

Дмитро Левицький народився близько 1735 р. в Києві в родині священика Григорія Левицького-Носа, який мав приход Михайлівської церкви в селі Маячка на Полтавщині. Григорій Левицький був одним із талановитих граверів того часу. Він співробітничав з типографією Києво-Печерської лаври і з Києво-Могилянською академією. Для видань Лаври виконав серію гравюр (Євангеліє та Апостол). Автор гравюр на видання «Філософія Аристотелева» М.Козачинського, оформив розкішні подарункові гравюри на честь лаврських архімандритів Р.Копи та І.Негребецького, київського митрополита Р.Заборовського.

Спочатку Дмитра навчав малюванню батько, а коли приїхав із Петербурга А.Антропов, який керував розписами церкви Андрія Первозванного, батька і сина Левицьких запросили до співпраці. Антропов забирає здібного хлопця до Петербурга, де він стає його учнем.

В 1762 р. Дмитро Левицький входив до «живописної команди», яка займалася, зокрема, оформленням Тріумфальних воріт, зведених з нагоди коронації Катерини ІІ. В 1769 р. за портрет художника Г.І.Козлова з дружиною йому надають перше академічне звання «призначеного». Через рік на великій академічній виставці демонструє шість портретів, серед них – блискучий «портрет живописний ректора Академии Александра Филипповича Кокоринова». Слава до художника прийшла відразу і була приголомшливою. За «Портрет О.Ф.Кокоріна» Дмитру Левицькому присуджують звання академіка. В 1771 р. він стає керівником портретного класу Академії мистецтв.

Левицький створив велику кількість портретів: «Портрет П.О.Демидова», «Портрет Анни Давіа-Бернуцці», «Портрет Марії Дьякової», «Портрет Миколи Новикова», «Портрет Катерини Воронцової-Дашкової», декілька портретів імператриці Катерини ІІ. 

Для створення славнозвісної серії портретів смолянок Дмитру Левицькому позували вихованки, які мали особливі успіхи в науках і мистецтвах. Виконання серії портретів охоплювало 1770–1776 рр. і збігалося з першим випуском вихованок Смольного інституту благородних дівчат. Г.Алімова, Н.Борщова, А.Левшина, Є.Молчанова і Є.Нелідова отримали золоті медалі та відзнаку – золотий шарф.

Створені портрети вирізняються індивідуальністю, подиву гідна енергія, що б’є через край, дивовижна сила внутрішньої динаміки, яка все перетворює, творячи незрівнянну красу в щедрому наповненні полотна. Такий гімн життю відчутний не лише у безпосередньому оточенні художника, а у мистецтві Європи, свідченням того є висока оцінка творчості Дмитра Левицького великим французьким просвітителем Дені Дідро, портрет якого написав художник.

Завершення XVIІI ст. тонше і повніше втілив Володимир Боровиковський. Він народився у Миргороді, полковому місті; майже всі члени родини служили у полку. Батько, Лука Боровик, був значковим товаришем. Батько, брати Володимира – Василь, Лука, Петро – і він сам займалися іконописом. Володимира було зараховано в полк ще сімнадцятилітнім, а 1783 р., подібно до батька, він отримав визначення значкового товариша.

З традиціями українського мистецтва В.Боровиковського пов’язують ікони «Богородиця з Дитиною», «Спас», «Богоматір на троні», «Цар Давид», портрет полтавського бургомістра Павла Руденка. На замовлення Василя Капніста він виконав кілька картин для палацу в Кременчуці. До Петербурга Боровиковський прибув у 1788 р. зрілою людиною, з набутим живописним досвідом. Тут його малярство вдосконалювалося завдяки знайомству з Д.Левицьким і навчанню в австрійського художника Й.Б.Лампі, котрий тоді перебував у Петербурзі.

Боровиковський написав 37 ікон для Боросиглібського собору у Торжку (збереглася лише одна – «Притча про мудрих і нерозважливих жонах») та 8 ікон для Іосифського собору в Могилеві (збереглося чотири).

В 1794 р. він пише знаменитий «Портрет Катерини ІІ під час прогулянки в Царському Селі». За портрет великого князя Костянтина Павловича (1795) художнику було присвоєно звання академіка.

З середини 1790-х років слава Боровиковського-портретиста починає стрімко зростати. Серед його моделей – Н.І.Куракіна (1795), В.І.Арсеньєва (1795), Є.Н.Арсеньєва (1795), Є.Г.Тьомкіна (1798), Є.А.Наришкіна (1799), А.П.Гагаріна (1801).

В цей час художник створює найвідоміші портрети – «Портрет М.Н.Лопухіної» (1797), «Портрет О.Г. і В.Г.Гагаріних» (1802) та портрет імператора Павла І.

Сентименталізм поступово поступається місцем новому напрямку в мистецтві – класицизму. В новому стилі Боровиковський створює «Портрет О.І.Безбородько з дітьми» (1803), «Портрет Д.Трощинського» (1819), а також портрети А.Ю.-Ж. де Сталь, Є.Родзянко, П.Борщевського, які вплинули на розвиток портрета класицизму в Україні та Росії. Яскравим підтвердженням цієї думки є портрет Івана Котляревського. На замовлення полтавського колекціонера Г.Милорадовича портрет намалював 1818 р. Іван Боровиковський – небіж В.Боровиковського. Отже, в українське малярство ввійшов раніше невідомий талановитий художник із славетної родини Боровиковських. Цей портрет родинними і творчими відносинами поєднує спадкоємний зв’язок української духовності.

Дмитро Левицький та Володимир Боровиковський не поривали зв’язків з Україною. При першій-ліпшій нагоді вони нагадували про себе або ж українці, приїжджаючи до Петербурга, нагадували їм про Україну.

В.Боровиковський не відвідував Україну за ті понад 30 років, прожитих у Петербурзі, але нічого не забув і не змінився, залишаючись зі своїми характером, звичками, способом мислення людини, вихованої ще в родині, у рідному Миргороді. До нього приїжджав брат, у нього мешкали п’ятеро його учнів, зокрема І.Бугаєвський-Благородний, Ф.Яхненко, О.Венеціанов. Не без впливу Боровиковського, котрий діяльно підтримував земляцькі зв’язки, цю лінію продовжував О.Венеціанов, батько якого походив з Ніжина.

Поряд з портретом на Україні існував ще один досить оригінальний жанр живопису – народна картина, героєм якої був козак-бандурист. Вона стала найпопулярнішим сюжетом українського живопису XVIІI ст. і першої половини ХІХ ст. Традиційно їх називають «мамаями» або «Козак-бандурист», чи «Козак Мамай». На них зображено козака з бандурою, котрий сидить, підібгавши ноги по-східному. Ця назва стала загальновживаною. Жоден інший сюжет не мав у народному мистецтві України такої популярності. На всій її території (від Карпат і до Кубані) та за межами (Сибір, Далекий Схід, де проживали етнічні українці) мало не в кожній селянській хаті та й у маєтках заможних українців був Мамай, намальований на полотні чи просто на стіні, скрині, віконниці, серед розмальованих пічних птахів, навіть на вуликах і чумацьких возах.

Найближчі сусіди України, зокрема слов’янські народи, не знати подібних сюжетів. Аналогії знаходимо у мистецтві давніх кочівників (тюрків, монголів, скіфів), а також у мистецтві Індії, Ірану, Тибету…

Про тісні зв’язки українського козацтва зі Сходом нагадує і саме таке незвичне ім’я «Мамай», яке дало загальну назву всім подібним творам. Це сталося не відразу, а мало свою власну і непросту історію.

Такі картини досить часто мають написи, що конкретизують зображеного: «Іван-брат», «Козак Гордій Велегура», «Сава Чалий іменитий», «Козак Бардадим», «Козак Шаршило, давній запорожець», «Грицько Запорожець», «Максим Залізняк», «Козак Мамай», «Мамай з Жалкого» тощо. Ці та інші назви головного героя стосуються фактично єдиної у своїй основі композиції з невеличкими варіаціями щодо деталей, колориту, індивідуалізації рис обличчя. Чому ж за всіма ними міцно закріпилася назва «Козак Мамай»?

У народі здавна мамаями називали кам’яні стели на курганах у степу, як і загалом весь кочівницький люд. Пізніше, за часів Гайдамаччини, на Правобережній Україні був широко відомий реальний запорожець Мамай, якого схопили і закатували поляки в 1750 р. Згодом під цим ім’ям з’явився ще один ватажок – Андрій Марченко, котрий теж загинув на палі. Народна пам’ять зробила безсмертним героя. Тип Мамая поступово ввібрав у себе й образи давніх кочовиків-воїнів (від ханів Мамая і Батия), і риси реальних історичних постатей, і численних легендарних і напівлегендарних персоналій (від сподвижників Богдана Хмельницького до ватажка гайдамацького руху Поділлі Мадая).

Зрештою, образ козака Мамая в народних картинках став збірним, узагальнюючим і, попри всі варіації, неповторним і цілісним. Адже саме в ньому знайшла своє художнє втілення героїчна доба, пов’язана з боротьбою українського народу за утвердження державності. Образ козака-запорожця, козака-воїна особливої популярності набув після доби Богдана Хмельницького в піснях, легендах, думах і у творах образотворчого мистецтва XVIІI і ХІХ ст.

Полотно «Козак-бандурист», що зберігається в Національному художньому музеї України, написане невідомим автором першої половини ХІХ ст. із більш раннього оригіналу XVIІI ст. Супроводжувальні документи загинули під час окупації Києва, тому місце походження його достеменно не відоме.

…Серед широкого степу, просто на землі сидить молодий козак, схрестивши ноги по-східному. На ньому сині шаровари, сорочка, розстебнута на грудях, оторочений хутром жовтий жупан, на ногах онучі, перев’язані мотузками і заправлені у шкіряні постоли. Козак грає на бандурі, сидячі під самотнім дубом з темно-зеленою кроною, на гілках якого висить його зброя, ліворуч лежить ріжок-порохівниця та стріла. Обличчя героя спокійне, замріяне. Біля нього за спиною стоїть вороний кінь – його вірний товариш, осідланий, покритий червоною попоною, прив’язаний до списа, вертикально встромленого в землю. Ця звичайна деталь – спис із прапорцем – надає картині меморіального звучання, роблячи її «пам’ятником невідомому козакові», оскільки на могилі загиблого вояка встановлювали спис.

Основну постать козака згодом почали оточувати додаткові персонажі: побратими, дівчата, корчмарі, чорт у вигляді панича, що спокушає козака випити з ним. Під картинами зазвичай уміщували написи. Іноді вони були близькі до текстів монологу Запорожця з вертепної інтермедії, яку ставили мандрівні театри переважно до свята Різдва Христового. В них іронічні зауваження героя на власну адресу, спогади про молодечі подвиги, похваляння перемежовувалися з журбою, подеколи і з масними дотепами. Іноді написи представлено у формі діалогів, що вилітають з уст персонажів.

Досить поширеним був такий текст: «Козак – душа правдивая, сорочки не має. Коли не п’є, то воші б’є – таки не гуляє». Козак відклав бандуру, тримає руки на грудях у характерному малозрозумілому жесті (чи то тримає кисет з тютюном, чи хустину, перебираючи її). Тут панує елегійний, ліричний настрій, підкреслений нахилом голови, опущеними долу очима, спокійною зосередженістю обличчя. Сам підпис не зовсім відповідає змісту картини. Козак зовсім не справляє враження якогось сіромахи, злидаря. На ньому гаптований золотом жупан, біла сорочка, висока шапка, добра зброя, навіть герб тут присутній. Наявність герба в козака-бандуриста почали підкреслювати в картинах і написами: «Я єсть козак іменитий, маю собі герб знаменитий. Бач, він висить на дубі прибитий…». Імовірно, що напис виник окремо від картини і значно пізніше.

Тема козак-бандуриста, розроблення якої змінювалося з розвитком суспільного життя, була дуже популярна і посідає провідне місце в тематичній народній творчості. Ці картини були своєрідним живописним пам’ятником перемогам, здобутим ціною життя тисяч козаків, візитною карткою українського національного мистецтва.

 

⇐ Предыдущая62636465666768697071Следующая ⇒

Поделиться: