Театральне мистецтво України

У першій половині XVIІI ст. досягла найвищого рівня і, по суті, завершила понад півторастолітній шлях свого розвитку шкільна драматургія. Теорії драми відводилося чимало місця в курсах шкільних поетик Феофана Прокоповича, Лаврентія Горки, Митрофана Довгалевського, Георгія Кониського. Давній український театр є продуктом шкільної освіти й тісно пов’язаний з театрами європейськими.

До середини XVIІI ст. на Україні з’явилося понад 30 діалогів і шкільних драм. Авторами їх були здебільшого викладачі Києво-Могилянської академії, в обов’язки яких входило не лише читати програмні курси поетики, а й писати п’єси та ставити на сцені академії вистави.

 Усі відомі шкільні драми можна поділити на кілька тематичних груп. Найбільшою популярністю користувалися п’єси різдвяного і великоднього циклів.

До великодніх драм XVIІI ст. належать «Свобода від віків, притаманна Натурі Людській через неповинну смерть Милості Божої дарована Натурі» (1701). У 1703 р. написано драму, можливо, колективного складання «Мудрість передвічна, яка отворила розумну душу в едемському саду, самовільно потягнену в полон Ада і повернена до початкового раю». Із 1706 р. знаємо «Торжество Єства Людського, замореного раніше через спожиття заповітного дерева, тепер же смертю Христовою». Великодній темі присвячено драму Сильвестра Лянцкоронського «Трагікомедія», написана і виставлена в 1729 р. І завершують цей ряд «Владолюбивий образ людинолюбства Божого» Митрофана Довгалевського від 1737 р. та «Образ пристрастей цього світу, який образом Христа страждущого виправився» Михайла Козачинського.

Драматичність великодньої драми «Торжество Єства Людського» змальована як внутрішня боротьба людини; в автора драми було знання людської душі та вміння змалювати її почуття відповідно сильними висловами й розумінням краси природи та вмінням дати мальовничі картини.

В пролозі зазначається, що змістом драми є гріхопадіння людини в раю і визволення її з пекла хресною смертю й воскресінням Христа. В першій частині розповідається про те, як брати продали Йосипа в неволю, як Єство Людське було вигнане з раю і дісталося у владу Люциперові. На сцені проголошують монологи Розпука, Божа Ласка, Віра, Надія, Смерть. Перша частина закінчується запечатанням гробу Христового юдеями і поставленням сторожі коло нього.

Другу частину починає автор антипрологом, де вивів Смерть, що виголошує монолог про свою могутність. Досить реалістична третя сцена між юдеями і сторожею, які докоряють воякам, що ті не вберегли Христового гробу. Юдеї підкуповують сторожу і просять їх говорити, що труну викрадено. Потім, не зовсім доречно, виступають сцени з плачем апостола Петра, що відрікся від Христа в час його мук, і появою Марії Магдалини над гробом Христа. Далі йде оригінально оброблений мотив великодньої містерії з «Никодимового Євангелія» про вхід Ісуса Христа до пекла й визволення звідти душ праведників. В третій частині йдеться про мироносиць біля Христового гробу. Закінчується драма епілогом про вибачення за помилки.

До шкільних дійств різдвяного циклу належать такі драми: «Комедія на день Різдва Христового» Дмитра Туптала (1702), «Дія на Різдво Христове» невідомого автора (початок XVIІI ст.), «Комічне дійство» Митрофана Довгалевського від 1736 р. і різдвяна драма без заголовка. Загалом драми великоднього та різдвяного циклу – головна частина репертуару шкільного театру, відтак складають основний їхній масив.

Серед зазначених вище різдвяних драм заслуговує на увагу «Комедія на день Різдва Христового» видатного письменника, філософа-богослова давньої України Дмитра Туптала (1651-1707). Росіяни звуть його Димитрій Ростовський.

Повна назва драми: «Переміна непостійного цього світу, яка людей ловить у малочасному житті сітками гордості і у вічну муку посилає, показана на триокаяннім Іроді, який за гордість шукав убити народженого всіх царя Христа. Показана в преславне свято Різдва Христового в богоспасенному місті Ростові від благочестивих хлопців, що почали вчитися греко-латинській мові. 1402, грудня 27». П’єса має досить громіздку вступну частину. Це Антипролог, де виступають символічні постаті: Натура Людська, Омильна Надія, Золотий Вік, Мир, Любов, Покірливість, Беззлоб’я, Радість, Фортуна, Міркування, Залізний Вік, Бран, Ненависть, Ярість, Злоба, Плач, Заздрість, Смерть та Життя. Пролог короткий. Ця частина – ніби п’єса в п’єсі, вона розробляє тему Золотого та Залізного віку. Золотий вік, як відомо, був ніби до нашої цивілізації. Залізний – це наші части. В християнському розумінні Золотий вік – до гріхопадіння Адама і Єви в раю, а Залізний – після того, як Адам став смертний. Відповідно повернення до Золотого віку стало мрією людства. Через це Надія заспокоює Натуру, обіцяючи їй Золотий Вік, Любов, Тихість, Незлобність. Але Міркування наголошує на змінності Фортуни, каже про прихід біди. Залізний Вік, Бран, Ненависть, Ярість, Злоба, Плач, Заздрість хваляться своєю силою і обіцяють побити мир, змінивши його на війну. Відтак Натура свідчить, що «злото Залізні Віки побивають, а маслину у брані мечем розсікають», скрізь ненависть, змінність, у житті – горе, прокляття у всьому, і Людська Натура каже: «Гроба жду, а краси вінець викидаю, йду, навколо печалі оточують, біди». Після того подається переможний монолог Смерті, саме вона обіцяє сісти на престолі, відтак «хай побачать у Смерті безсмертну славу». Життя ж виступає супроти Смерті й жене її з трону.

Після такого багатозначного вступу йде «Комедія на день Різдва Христового». В яві першій подається розмова Землі і Неба. Земля нарікає на своє гірке життя. Небо її заспокоює, говорячи про єдність Землі і Неба і їхній нерозривний зв'язок. Це дає надіє Землі на відновлення Золотого віку. Але тут виступає Ворожнеча, чи Заздрість, власне Люципер, який розпалює на землі війни для того, щоб людина не замістила місця в небі, яке він свого часу звільнив, бувши прогнаний з неба.

Ява третя – це інтермедія про пастухів. Діють тут Борис, Аврам, Афоня, мова їхня російська, а не книжна українська, як у решті тексту, що й зрозуміло: п’єса виставлялася в Ростові, отже, за традицією, відбивався побут місцевого люду. Ангел співом віщає про народження Христа, пастухи готуються йти до нього на поклін. У кінці співається псальма – отже, маємо співні партії.

В яві четвертій пастухи приходять до вертепу, тобто інтермедія продовжується, пастухи кланяються рожденному Христу. Є і тут співна партія: «Спів у вертепі».

В п’ятій яві Звіздар, оглядаючи знаки Зодіака й зорі, бачить нову зірку, якої не відає. Подію тлумачить Валаам – це знак, що народився Бог. Тільки після того, в яві шостій, з’являється Ірод. Сенатори його восхваляють і клянуться у вірності, співці оспівують Ірода. Посланець од Трьох Царів з’являє про народження Христа, царя Юдеї. Ірод сприймає його як самозванця, що посягає на царського трона, наказує перестріти Трьох Царів і привести до нього.

У сьомій яві приводять Царів, які оповідають про зорю й народження нового царя. Ірод відпускає Царів, які приходять до вертепу і кладуть дари із славослав’ям. По тому співається різдвяна пісня. В яві восьмій Ірод довідується, що Царі не вернулися до нього, як обіцяли. Закликаються рабини, щоб звістили про народження. Перший рабин перераховує звістки Старого Заповіту про Спасителя. Другий рабин звіщає, де він народився. Ірод їх проганяє і пристає на раду Першого Сенатора закликати воїнів, яким Ірод віддає накази знищити всіх хлопчиків.

Під спів у яві дев’ятій забивають дітей. У яві десятій іде «плач і ридання на забиття дітей подіб’ям плачу Рахилі», який завершується співом канту. У яві одинадцятій вождь із воїнами приносять голови дітей, Ірод радіє, нагороджує їх і відпускає. В яві дванадцятій подається плач Ненависті. Істина і два Анголи вістять, що вбиті діти взяті в небо до Бога, а Іродові уготоване пекло. В яві тринадцятій Ірод, прокинувшись, відчуває хворобу. У яві чотирнадцятій до хворого Ірода приходять Сенатри. Лікар провіщає Іроду смерть. Від царя відходить сморід, Сенатори тікають. Поетично змальовано яву п’ятнадцяту: на волання Ірода відповідає Луна. Ірод помирає. Відомство прорікає Іроду пекло за те, що він убивав невинних, що не хотів жити мирно з Богом. Не допоможуть йому ані вельможі, ані виборні воїни. У співі йдеться про гордість світу. В яві шістнадцятій Ірод волає, переобуваючи в пеклі.

В яві сімнадцятій Смерть радіє на свій ужинок і що сідає вона на престолі. Але Життя каже, що «не помре Натура Людська» і велить Смерті бігти «від престола слави», на престолі ж має сидіти Життя з його людьми. Життя велить покликати Натуру Людську й посадити її на престолі. Життя обіцяє не покинути її. Натура Людська проголошує славу Життю, бо вона «людськість полюбила». Життя кладе Натурі Людській на голову пречесного вінця. В яві сімнадцятій Міць Божа в монолозі засуджує тих, котрі гордо підносяться супроти самого Бога – така людина сідає поруч Люципера. Так і Ірод, бувши уловлений, став сплетений із сліпотою злості. Гордого ж Міць Божа за гріхи вбиває: тільки той стає міцний, котрий має «ягняче серце». В Епілозі говориться, що в драмі показано «переміну світу цього лестиву», і подається прохання вибачити тим, що в дійстві цьому зогрішили.  

Досить поширеними були драми типу мораліте, міраклю, містерії.

Мораліте (назва походить від лат. moralis – моральний) – це переважно алегорична драма, яка кладе в основу елемент повчання, моральної науки, вона може бути релігійна та світська. Такими драмами є: «Жахлива зміна солодколюбного життя на прискорбне та злидарське», складена 1701 р. на основі притч про Багатія та Лазаря; «Людині, котра вмирає, корисна настанова» від 1730 р. – твір короткий, власне, діалог; «Боротьба церкви з дияволом» від 1737 р., також короткий діалог; трагікомедія Варлама Лащевського від 1740 р., написана декламаційно; «Воскресіння мертвих» Георгія Кониського 1747 р. і «Комедія уніатів та православних» Сави Стрілецького з кінця XVIІI ст., написана польською мовою, але це вже п’єса не віршована, на тему конфесійного змагання на користь православ’я.

Драма Георгія Кониського носить повну назву «Воскресіння мертвих, яку буде в усіх загалом, але тим, що постраждали невинно у віці цьому – блаженно, а тим, що ображали – погибально. В п’яти діях, на користь тих, котрі сподіваються на те. Показано в Київській академії 1747 року працею ієромонаха Георгія Кониського».

Крім прологу драма має п’ять актів із хорами й інтермедіями по кожному і епілог. «Воскресіння мертвих» – це низка сцен, об’єднаних однією ідеєю, яку намагався драматург провести й ілюструвати. В пролозі подається визначення жанру, коротко вказується, як має відбуватися воскресіння мертвих, яке для них стане «погибельне, а тим випаде щасливо».

В яві першій Землероб пояснює це метафорично на прикладі зерна, яке, загниваючи, відроджується новим плодом і новою рослиною. Він, оглядаючи ниву, вістить: людське тіло – це все одно що стебло, колос і ості, які, створивши зерно, загнивають. Отож він запитує у Священика, чи не так само й люди мають воскреснути? Священик роз’яснює: по-різному живуть люди, одні в праці, інший «чужі плоди поїдає», один за добро «терпить узи, муки», інший добро в нього відбирає, ще й нападає на добро і катує його. Отже, «люди живуть в сім світі подвійно». Так вони стануть і на суд: «як пшениця той, а сей, як плевели безплідний», пшениця – це добрі, а плевели – злі, лихі люди. Пшеницю Бог везе в дім для пожитку, а солому спалює в печі (пеклі).

У наступних актах оповідується історія Гіпомена й Діоктита. Багатий Діоктит відбирає у Гіпомена його маєточок при допомозі судового позову: забрав у нього урожайне поле, його ліс, сінокісні луги, млин, став і сад, зруйнував його дім і нарешті вдерся вночі до нього та взяв у в’язницю його дружину й матір. Мало йому ще цього. Із слугами нападає на Гіпомена, що просить рятунку в людей, бо, коли він винний у чім, на це буде суд. Діоктит відповідає, що він не боїться суду, бо він сам засідає в нім, крім того, у суді самі його однодумці.

Не бажаючи судитися «з храпаком», вибирає Діоктит шлях фізичного усунення невигідного, хоч безсильного Гіпомена. На сцену виступають алегоричні фігури: Терпіння й Відрада; перша прохає Бога, щоб визволив Гіпомена з біди і покарати Діоктита, а друга обіцяє одному і другому відповідну відплату по смерті. Змучений і побитий Гіпомен вмирає і його ховають жебраки, що з вдячності за його щедрість висипають над ним високу могилу. Тим часом пораховані також дні Діоктита. Заслаб із пияцтва й помер у страшних муках. Обидва противники мають різну долю після смерті. Діоктита виводить чорт із пекла, а Гіпомен виходить із ангелом з неба. Гірко скаржиться Діоктит на свою сумну долю. Гіпомен вертає до неба, а Діоктит до пекла.

Дидактична основа драми міститься в думці про вічну відплату по смерті за життя на землі.    

Досягненням тогочасної драматургії є п’єси на історичні теми: «Володимир» Феофана Прокоповича, «Милость Божія» невідомого автора, «Доброродство Аврелія Антоніна, кесаря римського» (1745) Михайла Козачинського, «Про Новуходоносора, про тіло золота та трьох Отроках, в печі спалених» Симеона Полоцького.

Драму Феофана Прокоповича поставили вихованці Київської академії 3 липня 1705 року. Вистава відбулася в кінці навчального року, в час так званих рекреацій. У драмі виступає 16 дійових осіб: дух князя Ярополка, жерці Жеривіл, Курояд та Піяр, біси світу, огуди, тіла, князі Володимир, Гліб, Борис, Вістун, Філософ, вожді Мечислав, Хоробрий, виступають ідоли, жерці, Приваба, апостол Андрій та ангели.

Дух князя Ярополка нарікає на свого вбивцю – брата Володимира, його викликав із могили братів намір завести в Києві християнство. Він зустрічається з головним жерцем Жериволом, і той обіцяє відвести Володимира від лихого злочину. Жеривіл радиться про те з бісами світу, огуди і тіла. В цей час Володимир веде бесіду із синами Борисом і Глібом про віру, яку хоче завести на своїй землі. Жеривіл намагається відхилити князя від цієї думки, але, ввійшовши в суперечку із Філософом, виявляє повне невігластво. Філософ докладно оповідає Володимиру про свою віру. Обурений Жеривіл обіцяє помститися. Філософ переконує Володимира в своїй правоті. Володимир у сум’ятті: він боїться втратити принади світу, а особливо своїх триста жінок. Від наміру навернутися хоче відвести князя Приваба. В цей час вожді князеві Мечислав та Хоробрий наказують жерцям крушити ідолів. Після цього йде заклик до торжества. Хор з апостолом Андрієм співає урочисту пісню, в яку вкладено гімн Києву.

«Володимир» було розіграно на Щекавиці, тобто драма з київського життя мала декораціями київські краєвиди, і не дивно, що вона сильно вплинула як на сучасників, так і наступників Ф.Прокоповича по академії. Драму було присвячено гетьману Івану Мазепі, якого названо в передслів’ї крім усіх титулів перевеликим ктитором Київської академії. Сам Володимир називається «всіх слов’яноруських країн князь» – означення цікаве тим, що Київську Русь Прокопович бачив не як єдину державу з єдиним народом (пізніша російська імперіалістична історична формула), а як систему країн, що історично правильно. 

Великою популярністю протягом XVIІI ст. продовжував користуватися вертеп.

Слово «вертеп» означає «пуща» – пустельне відлюдне місце, важка крута дорога, інколи вертепом звали яр чи печеру, але також у безлюдному місці, кишло, кубло. Саме в таке місце прийшла народжувати Ісуса Христа, ховаючись від переслідувань Ірода, Богородиця і повила його в пастушому стійбищі-кишлі, що й знаменувало нову епоху в історії людства, бо її відтоді почали ділити: до Різдва Христового і після нього. Згодом ця подія стала одним із найбільших свят християн як Різдво їхнього Спасителя, месії та Сина Божого. Для цього на свято у храмах чи освячених місцях будували іграшкову стодолу з яслами (через це й теперішні заклади для догляду за немовлятами звуться яслами); ставилися тут і лялькові постаті, що зображали Богородицю, Йосифа, її чоловіка, Пастухів, худобу, Трьох царів, що навідали святе дитя, і саме Дитя, але вони залишалися нерухомі. Вертепне ж дійство почалося відтоді, коли ці лялькові подоби зарухалися й заговорили, звісно, за допомогою людей, власне, коли священне дійство почало проголошуватися за допомогою лялькового театру.

Сам же ляльковий театр непомірно давніший тієї події. Про його витоки докладно оповів Іван Франко у просторій розвідці «До історії українського вертепу» – це найкраще й найповніше опрацювання нашої теми. Так от: ляльковий театр постав ще у стародавньому Єгипті – звістки про нього дійшли до нас від ХVІІІ династії єгипетських фараонів, коли під час розкопок у 1904 р. гробниці Гачапсу, дружини фараона Тутмоса ІІ (помер у 1473 р. до Різдва Христового), біля мумії цариці було знайдено човника із дерева та слонової кістки, в якому серед інших речей знайшли мініатюрну сцену лялькового театру. Найпевніше, від єгиптян ляльковий театр запозичили стародавні греки, а потім рознесли його по Азії, і він домандрував до Індії. Від греків-таки запозичили ляльковий театр стародавні римляни. У мусульманських країнах такий театр розвивався через те, що Коран забороняв театральні дійства з участю живих осіб, отож ляльковий театр перейшов із Візантії до арабів і турків. Це найдавніше видовище мало цілком світський характер: з’являлися смішні сценки з буденного життя із типовими героями. Театр же із живими персонажами постав у Греції на основі культу богів, особливо Діоніса, і вже поєднував релігійні й побутові мотиви. Для нашої теми це має значення, бо український вертеп так само поєднував сцени божественні з побутовими народними. Більше того, вертепна драма розігрувалася як у формі лялькового театру, так і театром живих осіб за переваги лялькового.

Саме вертепне дійство як прославляння Різдва Христового з розповіддю біблійної історії про царя Ірода виникло в Середньовіччі, коли церковна тема в мистецтві домінувала. Щодо самого факту з’яви такого театру в науці немає переконливих даних, через це можна говорити здогадно, що вертепне дійство постало при поєднанні найдавнішої духовної драми з ляльковим театром, котрий подавав живі народні сценки. Передусім тут розігрується трагічне видовище: історія царя Ірода, який винищував дітей, пов’язана з історією народження Ісуса Христа. Сама ж тема Різдва Христового була головною у так званих драмах різдвяного циклу.

Духовна драма з’явилася спершу у стінах церкви, поєднуючись із церковними обрядами, потім перемістилася до так званого шкільного театру при навчальних закладах, а вже тоді (чи паралельно) вийшла поза церковні та шкільні рамці в середовище міщан, зокрема їхніх цехів, та інших станів. При цьому є підстави вважати, що ляльковий театр попервах існував як світський, тобто являв лишень живі сценки, – цим займалися жонглери, циркачі – люди, подібні до наших скоморохів.

Найдавніші згадки про такий ляльковий театр у Європі знаємо з ХІІ–ХІІІ ст., найочевидніше, він прийшов сюди з Азії в часи так званих хрестових походів як запозичення від турків чи арабів. Церква, до речі, ставилася до того мандрівного артистично-циркового люду, що був носієм цього мистецтва, з осудом; в українській традиції такий осуд бачимо і в ХVI, і в VIІ ст.

Саме у ХVI ст. помічаємо інтенсивний розвиток лялькового театру по всій Європі, не виключаючи України, що було зумовлено бурхливим розвитком міст, становленням естетичних засад епохи Ренесансу з його глибоким інтересом до античного мистецтва. Саме тоді з’являються рухливі механічні ляльки, збільшується сцена і коло тем театру. Цей розвиток почався в Італії, особливо в Сицилії. З Італії ляльковий театр прийшов до Іспанії та Франції. Він не був народний, а культивувався при дворах володарів, звідси ж зійшов у нижчі сфери. До речі, ляльковий театр описується у знаменитому «Дон Кіхоті» Сервантеса. В Англії цей театр, який звався театром маріонеток, з’явився в другій половині VIІ ст., принаймні Шекспір знає ляльковий театр ще середньовічного типу. В Германії розквіт лялькового театру кладуть на першу половину VIІ ст.

Отже, до ХVI ст. ляльковий театр та духовна драма здебільшого не мали свого з’єднання, а існували окремо: перший – на світському рівні, а друга – на церковному. Оце з’єднання бачимо у польській шопці, яка є різновидом вертепної драми і наслідком оживлення яселок, котрі виставлялися в храмах на Різдво. Почався цей звичай (а він властивий саме римо-католицькій церкві й триває досі) у Римі. В ІХ ст. тут у храмі Святої Марії було створено каплицю з яслами, ляльки туди клалися на Різдво, при цьому розігрувалися короткі розмови, співалися пісні, звісно, духовного змісту. Так і постала релігійна драма, пов’язана з народними розвагами, які церква згодом засудила, а водночас і театральне дійство біля ясел із ляльками. Спеціально культ ясел розвивали францисканці по своїх монастирях, він перейшов до Польщі у ХІV ст. Але самі ляльки ще залишалися нерухомі, вони ожили лишень в ХVI ст. у практиці мандрівного театру. Для цього вживалася переносна скриня, що зображала Вифлеєм із яслами, Малям, Йосифом, Марією, Пастухами, худобою, Трьома царями: тут були задіяні Ірод, Вояки, Чорт, Смерть – це дійство оживлювалося так званими інтермедійними комічними сценками.

На сьогодні відомі тексти трьох різних вертепних драм із їхніми варіантами:

1. Найдавніший – Волинський, первинні варіанти якого могли постати в кінці ХVI ст. чи в першій половині ХVIІ ст., остаточна форма – з середини ХVІIІ ст.; текст зберігся в рукописному збірнику 1788-1791 рр. Найпевніше місце постання – Гоща і тамтешня школа.

2. Вертепна драма, котру культивували студенти Київської академії; вона постала найпевніше у другій половині ХVIІ ст. і збереглась у варіанті Іркутської драми.

3. Вертепна драма типу Маркевича – Галагана, яка постала найочевидніше в 70-х роках ХVIІІ ст. після Коліївщини, бо тут Козак називається гайдамакою та існує у відриві від Запорозького коша. З художньої точки зору саме ця драма найдосконаліша, автор, який її складав, безумовно був вихованцем Київської академії та добре знав закони драматургії, які там засвоювалися.

Перша частина вертепної драми присвячена євангельським розповідям про народження Ісуса Христа. Ява перша – хорова з короткою партією Пономаря, емоційний вступ. У яві другій Ангел звіщає про народження Христа. Пастухи, які зображені інтермедійно, збираються йти на поклін. Співає хор. У яві третій Пастухи приносять у дар Христу ягня, співають колядку і танцюють. У яві четвертій хор співає про Ірода, він і з’являється. У яві п’ятій хор оголошує прихід Трьох царів, Ірод випитує в них, де народилося божественне Дитя. В яві шостій – знову хор. Царі підходять до Витлиєма й кланяються. У яві сьомій Ангел не радить Царям повертатися до Ірода. В яві восьмій хор коментує дійство. Ірод гнівається на Царів і похваляється вбити народжене Дитя. У яві дев’ятій – Воїни, яким Ірод наказує вбити малят. Хор коментує це. У яві дев’ятій Воїн приводить Рахіль із дитям, дитя за наказом Ірода вбивають. Плач Рахілі, хор коментує дійство. Рахіль звинувачує Ірода. В яві одинадцятій Воїн жене Рахіль, Ірод думає про зустріч із Смертю і змагання з нею, хор знову коментує подію. У яві тринадцятій з’являється Смерть і закликає брата-Чорта. У яві чотирнадцятій з’являється Чорт, погрожує Іродові. Зрештою Ірод б’ється зі Смертю, падає й довго конає. У яві шістнадцятій хор коментує подію, в наступній Чорт забирає Ірода. Хор співає епілогу.

Друга частина вертепу цілком інтермедійна., тут маємо сув’язь фабул, і коли серйозні частини творяться українською книжною мовою (варіант Галагана – Маркевича) чи польською (Волинський варіант), то в інших частинах мова різна: Українці, Венгерець, Єврей (спотворено), Чорт говорить українською народною, москаль – російською, Поляк – польською, Литвин – білоруською, Піп, Дяк і школяр Іванець – словенською.

Для прикладу розглянемо другу частину варіанту Галагана – Маркевича. У першій яві – інтермедія про Діда й Бабу. Вони танцюють і співають «Ой під вишнею, під черешнею», а побачивши Москаля, тікають. У другій яві – інтермедія про Москаля. Він кричить на Діда й Бабу і грозить відвести їх «к ахвицеру». Москаль вітає людей із Різдвом, оповідає про Ірода і визнає, що повеселитись можна. Залицяється до Дар’ї Іванівни, з якою танцює. Звук барабана кличе Москаля в похід. Його заміняє Гусар-венгерець (четверта інтермедія), що залицяється до Мадярки, вони співають «Гусар коні напував, Дзюба воду брала». Після того на коні Циган (п’ята, шоста і сьома яви, що складають одну інтермедію), хоче того коня проміняти чи продати, йде його діалог із Циганкою про їжу. Також танцюють під спів власний чи хору. Восьма і дев’ята яви – інтермедія про Поляка, який залицяється до Польки, і Полька застерігає Поляка перед Гайдамакою, який може його забити. Чується спів Запорожця: «Та не буде лучче, та не буде краще». Поляки тікають. Із яви десятої по двадцять першу йде центральна частина дії – інтермедія про Запорожця. Довгий монолог Запорожця взято із напису під популярною народною картиною ХVІІІ ст. «Мамай». Козак подається тут як оборонець України від іноземного нашестя: поляків, турок, татар, євреїв. Тепер же він, пристарівшись, вертається «на Русь», тобто на Україну.

Запорожець зустрічається із Шинкаркою, з якою танцює. Коли шинкарка Хвеська йде, Запорожця кусає гадюка. Він закликає Циганку, щоб та ворожбою зцілила його. І хоча Циганка ніби ворожить на смерть козаку, той устає здоровий. Він танцює з Циганкою, після того замість плати дає їй товчеників. Циганка тікає. Козак знову йде до шинкарки Хвеськи. З’являється Єврей, оповідає біблійні історії, відтак називає себе Месією і царем усіх та й світу. У танці співає пісню, у якій відбито фабло про так звану «жидівську війну». Запорожець вимагає в нього горілки. Сцена між обома є точним відбитком ментальності кожного. Коли Запорожець упивається, Жид його душить. Відтак Запорожець б’є його булавою, потім дзвонить за його душу головою у дзвона. Закликає Чорта, щоб забрав убитого. По тому зустрічається з Попом-уніатом, в якого просить сповіді; зрештою Піп утікає. Запорожець лягає спочивати. Його хочуть забрати Чорти, але той ловить одного, потім вони танцюють, Запорожець проганяє Чорта. Після того Запорожець прощається із глядачами і йде «в курінь віку доживать».

Хоч Запорожець попрощався із глядачем, інтермедійна частина вертепу за лівобережним варіантом не завершується. У явах двадцять другій – двадцять сьомій іде інтермедія про Клима, Цигана та свиню, в неї вводяться ще Жінка Климова, школяр Івіанець та Дяк, що безпосередньо відводить нас у школярську поетику. Клим жене Цигана, який хоче видурити свиню, і дарує її Дякові на школу, Іванець свиню відносить на плечах – це плата за шкільну науку Климового сина. Клим із Жінкою танцюють. Потім з’являється коза, яку Клим ненароком убиває і хоче віддати шкуру собаці, а з м’яса вбитої кози пошити Жінці кожуха. У яві двадцять дев’ятій старець Савичка збирає плату за виставу, отже кінець драми увіч вводить її у школярський репертуар.

Поданий вище матеріал дозволяє зробити деякі висновки. Інтермедійна частина вертепної драми, незважаючи на свою простоту і витримання у стилі низових форм бароко, набагато цікавіша та глибша від серйозної частини драми – історії про Ірода. Через комічно-гротескові сценки тут відбито ментальність українського народу різних часів на різних рівнях, а при цьому подається універсальна картина етнічного розкладу різних народів на українській землі, з якими українці жили в ХVІ-ХVІІІ ст. Самих українців, як і інших мешканців нашої землі, зображено гротескно-комічно і не завжди прихильно, як Козака у Волинському варіанті, але все-таки із гідністю, особливо у варіанті Галагана – Маркевича. Певне національне протиставлення представників різних народів тут є, але воно так само комічно-гротескове, як і ціла розповідь.

Отже, вертепна драма – зразок вільної творчості, яка хоча й користується естетичними формами мистецтва бароко, але цілком вільно поводиться з розробкою різних сюжетів і мотивів.   

⇐ Предыдущая63646566676869707172Следующая ⇒

Поделиться: