Акустика музыкальных инструментов

Тема 8.1Акустика музыкальных инструментов. Введение. Частотный диапазон основных тонов, обертонов и сопутствующих шумов музыкальных инструментов.

Тема 8.2 Акустика музыкальных инструментов. Введение. Сохранение и преобразование тембра музыкальных инструментов. Влияние частотных корректоров на преобразование тембра.

Тема 8.3 Акустика музыкальных инструментов. Введение. Временные параметры инструментов.

Тема 8.4 Три этапа создания фонограммы. Аранжировка и запись. Сведение.3 Критерия качественного сведения (три «п») Мастеринг.

При работе с классической музыкой очень важно правильно передать тембр инструмента. Что же собственно представ­ляет собой окраска звука и чем она определяется?

 

Колебания струны рояля или другого музыкального инструмен­та — не такое простое явление, как может показаться на первый взгляд. Хотя как единое целое струна колеблется с определенной основной частотой, некоторые ее части одновременно дополнительно колеблются с частотами в 2, 3, 4 и т. д. раз большими. И наряду с основным тоном возникают еще гармонические колебания (гармоники), которые в музыке принято называть обертонами. Обер­тоны, их количество и интенсивность в сравнении с основной часто­той определяют окраску звука. Возникновение обертонов (гармоник) зависит от ме­ста и способа возбуждения струны (удар молоточка, трение смыч­ком), от резонанса самого тела и полостей инструмента, материала, из которого он изготовлен, и т. д. Подобным образом возникают обертоны и в других инструментах, например духовых.

 

Музыкальные инструменты мы узнаем по тембру, причем глав­ным признаком, по которому они различаются на слух, является именно гармонический состав звука, т. е. наличие и интенсивность в нем тех или иных обертонов.

 

 Для создания специальных звуковых эффектов иногда можно подчеркнуть у инструмента несвойственный ему частотный диапазон. Приведу простой пример преобразования тембра: из раструба деревянных духовых инструментов излучаются частоты выше 5 - 8 кГц. Уровень этой части частотного диапазона относительно невелик, к тому же эти частоты попадают к слушателю в виде отражений (у гобоя и кларнета – от пола, у флейты – от стены, у фагота – от потолка). Таким образом, если мы расположим микрофон прямо у раструба гобоя, то получим тембр, похожий скорее на звук народной жалейки. Однако следует помнить, что подобные приёмы целесообразно использовать только в соответствии с интерпретацией произведения самим исполнителем.

 

Кроме основных тонов, издаваемых музыкальными инструмента­ми, наше оборудование дополнительно должно улавливать, фиксиро­вать и воспроизводить как можно больше гармоник, которые прида­ют «окраску», «блеск» и «живость» звучанию инструментов.

 

Но нельзя допускать избыточности при микрофонном звукосъёме. Возьмём, к примеру, запись близкой скрипки. Полоса полезного сигнала в данном случае составит около 10 кГц. Все что выше – это призвуки: «шипение» канифоли, звук прикосновения пальцев, переходных процессов при смене смычка. Это не означает, естественно, что надо применять настроенный соответствующим образом обрезной фильтр, но быть готовым к появлению нежелательных призвуков следует.

 

- Сохранение и преобразование тембра музыкального инструмента в звукозаписи. Влияние частотных корректоров на преобразование тембра инструмента

 

Одной из основных задач звукорежиссера можно считать формирование красивого, естественного звучания. Но известно, что человеческое ухо по-другому воспринимает звуковой сигнал, нежели поставленный в ту же точку микрофон. Звукорежиссеру приходится не просто «снимать» звук микрофоном, но и определенным образом его преобразовывать, чтобы компенсировать несоответствие восприятия. Если при многодорожечной эстрадной записи можно применить коррекцию звука, то при записи классики это не всегда возможно. Поэтому, имея дело с классической музыкой, звукорежиссёру надо хорошо представлять себе, как звук того или иного инструмента поддается коррекции. Прежде всего надо иметь ввиду, что лучше поддаются коррекции инструменты с широким спектром обертонов. Так, например, хорошо корректируются струнные, клавесин, барабаны, тарелки. Очень плохо поддается коррекции рояль.

 

- Громкость инструмента и его динамический диапазон

 

Громкость отдельного инструмента сама по себе звукорежиссёру особых беспокойств не доставляет. Ее приходится принимать во внимание только при записи очень громких или очень тихих сигналов. К громким можно отнести, например, барабанную установку, медные инструменты, играющие прямо в микрофон. К тихим – инструменты типа акустической гитары, лютни. Впринципе, звукорежиссёру нетрудно подавить излишне громкий сигнал, надо только помнить, что некоторые микрофоны имеют небольшой запас по звуковому давлению, поэтому во избежание нелинейных искажений такие приборы не следует ставить внутрь большого барабана или перед солирующей трубой. Проблемы начинаются, когда звукорежиссёру приходится иметь дело с одновременной записью акустически несбалансированного ансамбля, в который входят инструменты с разной громкостью. Задача звукорежиссёра – оказать помощь в соблюдении баланса при всех нюансах, не смотря на то, что в ансамбле находятся инструменты с разным динамическим диапазоном и различными динамическими возможностям. Приходится проявлять большую изобретательность, чтобы сохранить, а иногда и создать заново баланс такого ансамбля. Сейчас есть много приличных приборов, как аппаратных, так и программных, которые поднимают низкие уровни и довольно незаметно убирают кульминации. Но главный инструмент, конечно, – уши звукорежиссера, контроль звучания и взаимодействие с исполнителем.

 

- Временные параметры звука инструментов

 

От временных характеристик зависит прозрачность, выделяемость инструмента на фоне других. Чем короче атака инструмента, тем в большинстве случаев он будет более ясен в фактуре. Например, очень хорошо выделяются на фоне оркестра ударные (1-10 мс), клавесин (10-20 мс), арфа и рояль (10-30 мс). А фактура органа с его 500 мс на низких нотах на фоне оркестра прослушивается плохо. Недаром в литературе много произведений, где орган в ансамбле с симфоническим оркестром лишь усиливает гармонию.

 

Говоря о влиянии атаки на восприятие громкости инструмента, можно еще упомянуть, что выдержанные, длительно звучащие ноты всегда кажутся более громкими, чем сыгранные той же громкостью короткие. Это – проявление физиологического свойства слуха воспринимать более короткие звуки как более тихие. При ансамблевой игре музыканты обычно сами филируют звучание своих инструментов, не допуская, чтобы выдержанный тон «гудел» громче остальных. А на инструментах со стационарным сигналом (орган, баян, волынка и т.п.) этот эффект может проявиться очень коварно. Дело в том, что одна-единственная выдержанная нота может подавить остальные подвижные голоса! Из сказанного вытекает, что надо осторожно применять ближние микрофоны с инструментами, имеющими короткую атаку. Они и так хорошо выделяются, а индивидуальный микрофон может настолько приблизить их звучание, что они окажутся впереди всего ансамбля.

 

– Направленность излучения инструмента

 

Когда звукорежиссёр ставит микрофон вблизи инструмента, он должен помнить, что максимум излучения инструмента не обязательно совпадает с наиболее художественно ценным звуком. Все акустические инструменты (в том числе оперный вокал) создавались для исполнения в больших залах. Им всем свойствен, так сказать, запас качества. Этот избыток высоких формант (область усиленных частичных тонов в спектре музыкальных звуков, а также сами эти призвуки, определяющие своеобразие тембра звуков) в зале почти не реверберируется и быстро гаснет, лишь позволяя инструменту или голосу выделиться на фоне аккомпанемента. Слушатель этой избыточной резкости не воспринимает. В то же время, находясь в непосредственной близости от такого источника звука, мы услышим звук излишне яркий, чрезмерно громкий и агрессивный. Ставя вблизи таких источников сигнала микрофон, мы попадаем в зону некорректного снятия звука. Высокочастотные компоненты звука в этом случае оказываются на первом плане, придавая звуку неестественную резкость и жесткость.

 

У скрипки, например, верхняя дека действительно излучает наиболее полный спектр сигнала, но микрофон, поставленный прямо над ней, даст жёсткий, скрипучий звук, имеющий мало сходства с тем мягким и певучим, которого добиваются музыканты.

 

В нормальных условиях мы слышим звук валторны отражённым от стен помещения. Если же направить микрофон прямо в её раструб, мы получим звук, очень напоминающий тромбон. Поэтому для того, чтобы воспроизвести красоту звука, который воспринимают слушатели в зале, приходится искать место установки ближнего микрофона несколько в стороне, чтобы погасить излишнюю долю яркости звучания.

 

- Наличие и направленность сопутствующих шумов

 

Акустические шумы всегда сопутствуют звукозаписи и могут быть допустимы, пока не сказываются на художественном восприятии записи.

 

Акустические помехи могут быть вызваны как посторонними шумами, проникающими в помещение записи, так и шумами, создаваемыми самими исполнителями (шелест переворачиваемых нотных страниц, скрип мебели).

 

Кроме того, на качество записи оказывают влияние шумы, связанные с особенностями звукоизвлечения. Разумеется, от стука педалей, клавиатуры, клапанов, шипения воздуха при игре на деревянных духовых инструментах и от других подобных шумов полностью избавиться невозможно. Однако существует ряд мер, которые значительно ослабляют эти помехи.

 

Для качественной и оперативной работы звукорежиссёр должен хорошо представлять себе характер шумов, сопровождающих игру на инструментах, чтобы их минимизировать. В этом вопросе нужно обращать внимание на любые мелочи. Например, плохо прикрученная ножка у цимбал, посторонние предметы на деке рояля и т.п.

 

Музыкальные инструменты разных оркестровых групп имеют разный уровень шумов. Так, ударные инструменты, за редким исключением, вообще не имеют сопутствующих шумов. Можно только упомянуть возможный дребезг пружины малого барабана из-за резонансного отклика на звук соседних инструментов или шумную работу педали большого барабана в ударной установке. Очень бесшумны в этом отношении медные инструменты. Разве что может быть слышно взятие дыхания у музыкантов.

 

Деревянные духовые инструменты, напротив, часто вносят помехи работой своих клапанов. Особенно в этом отношении критичны гобой и кларнет.

 

В некоторых случаях можно расположить микрофон сверху из-за спины музыканта, тогда он своим телом будет несколько экранировать помеху. Известно и о шуме вдуваемого воздуха, возникающем при игре на флейте. В таком случае рекомендуют ставить микрофон со спины музыканта, чтобы использовать разную направленность звука инструмента и шума.

 

Много сказано и про кнопки баяна и аккордеона. При записи этих инструментов микрофоны лучше располагать несколько сзади левой и правой клавиатур инструмента. Можно еще добавить про скрип ремня, за который левой рукой раздвигают мех. Тут в ход идет любой кусок ткани, который препятствует трению ремня о пластмассу корпуса.

 

Что касается рояля, стоит обратить внимание на громкое передвижение клавиатуры при работе левой педали или на чрезмерный подъём демпферов, который чреват глухим ударом при каждом отпускании правой. В рояле могут дребезжать предметы, попавшие на деку, резонировать болтающиеся оси в петлях крышки, поскрипывать ножки или педальная лира там, где они крепятся к корпусу. Часто неприятности доставляет постукивание механизма левой педали и т.д. Конечно, уровень помех зависит от качества инструмента, и не всегда звукорежиссёр может от них избавиться на 100%, но, устанавливая микрофон и контролируя звук, надо всегда прислушиваться к возникающим помехам и стараться их минимизировать, не забывая, однако, что в любом случае жертвовать тембром инструмента недопустимо. Кое-что следует сказать об использовании левой педали. Она должна употребляться при записи только в редких случаях для тембрового расцвечивания. Попытки сделать более глубокое piano с помощью левой педали приводят к вялому, невыразительному звуку, очень неравномерному в смысле интонировки.

 

Т.к. записывается не только звук самого инструмента, но и окружающая акустика помещения, уделим немного внимания шумам в студии. Шум есть всегда, и бескомпромиссная борьба за тишину приведет к единственному результату – беспрецедентному расходованию средств. В качестве реальных ориентиров можно принять следующие значения соотношения сигнал/шум. Если С/Ш лежит в пределах 40-50 дБ, то качество условно можно оценить как удовлетворительное. Если отношение С/Ш превышает 60 дБ, то можно спокойно работать, подавляющее большинство слушателей не обратит на такой шум внимания. Обратите внимание еще и на структуру шума. Возможно, его источниками являются трудно устранимые внешние факторы, такие как лифт или транспорт на улице, но довольно часто обнаруживаются и внутренние помехи. Едва ли можно назвать правильным решение расходовать средства на звукоизоляцию от внешних источников шума, оставив без внимания внутренние.

 

Периодически следует проверять студию на предмет призвуков и дребезга. Причиной появления новых звуков могут быть незакрепленные элементы оборудования, полки мебели, элементы отделки – колеблется все, что может колебаться.

 

- Особенности настройки музыкального инструмента и сохранности его строя в процессе записи

 

Немаловажным фактором при работе с классическими инструментами является их строй. Известно, например, что духовые инструменты при нагревании свой строй повышают. Поэтому в процессе сеанса звукозаписи неизбежна подстройка инструментов, и следить за этим должен звукорежиссёр. Не только строй, но и чистота интонации духовых инструментов очень зависит от температуры в помещении. Дело в том, что на любом духовом инструменте есть раздвижная часть, которая позволяет подстроить инструмент по камертону. На холоде длину инструмента надо уменьшить, в тепле – увеличить.

 

Так же зависят от перепада температуры и струнные инструменты. Здесь имеет место такое простое явление, как тепловое расширение. Поэтому начинать работу с инструментом рекомендуется спустя некоторое время его нахождения в данной студии.

 

Довольно капризен в отношении стабильности строя рояль. На фортепианных записях профессиональной студии всегда дежурит настройщик, так как даже у самого прекрасного инструмента хоры струн третьей - пятой октав довольно быстро «расползаются», звук приобретает биения. Стоит отметить, что стабильность строя рояля очень зависит от манеры игры пианиста.

 

Несмотря на то, что гриф гитары имеет лады, недостаточно настроить с помощью тюнера шесть открытых струн. Редкий инструмент имеет идеальный по точности гриф, и при абсолютно чисто настроенных открытых струнах ноты, зажатые на ладах, могут заметно отклоняться от строя – тут все зависит от качества и класса инструмента.

 

Проблемы могут доставить звукорежиссёру даже инструменты с абсолютно стабильным строем. Известно, что современные оркестры давно «преодолели» стандартный строй в 440 Гц для «ля» первой октавы. Современное оркестровое «ля» – это 441 - 443 Гц. Также настраиваются концертные рояли и арфы. А вот оркестровые ударные инструменты (маримбы, ксилофоны, виброфоны, челесты, колокола) изготавливаются в стандарте 440 Гц и всегда в ансамбле с оркестром несколько фальшивят. Это же, кстати, относится к органу, баяну, и к аккордеону. Впрочем, некоторая расстроенность, несоответствие равномерно темперированному строю, которое неизбежно допускает настройщик, делают звучание «живого» инструмента гораздо более привлекательным.

 

- Оптимум реверберации;

 

Этот показатель носит достаточно вкусовой характер. Звукорежиссёру следует помнить общее свойство реверберации: пространство «помогает» одноголосным инструментам и может навредить восприятию многоголосных. Преследуя цель воссоздать атмосферу концертного зала, важно не переборщить с внесением в запись отражённых сигналов. Излишняя пространственность в записи инструментов, для комфортного восприятия которых оптимум реверберации невелик, может сильно испортить впечатление от записи. В записи рояля, например, может потеряться графичность голосоведения, и от слушателя скроется такое средство выразительности, как педализация. А это довольно ощутимая потеря.

 

Что касается одноголосных инструментов, вокала в том числе, то реверберация делает их звук громче, мощнее; плавнее звучит легато, скрадываются неловкости технологии (дыхание, смена смычка и т.п.).

 

Очевидно, что большое количество отражённых сигналов ухудшает тембровое своеобразие инструментов. Все они приобретают общую окраску, которая зависит от частотной характеристики реверберации зала или искусственного ревербератора.

 

⇐ Предыдущая12345678910

Поделиться: