Основные теоретические положения рецептивной эстетики. История становления рецептивной эстетики (деятельность Р. Ингардена, Ф. Водички и др.). Соотношение рецептивной эстетики и рецептивной критики.

РЕЦЕПТИВНАЯ ЭСТЕТИКА (школа реакции читателя конец 60-х – 80 г)- направление в критике и литературоведении, исходящее из идеи, что произведение «возникает»,

«реализуется» только в процессе «встречи», контакта литературного текста с читателем, который благодаря «обратной связи», в свою очередь, воздействует на произведение, определяя тем самым конкретно-исторический характер его восприятия и бытования.

Т. о., основным предметом изучения Р. э. является рецепция, т. е. восприятие литературных произведений читателем или слушателем.

По своему происхождению Р. э. — это реакция на имманентную эстетику, идею автономности искусства, одностороннюю ориентацию литературоведения на анализ «самодовлеющего произведения». Р. э. порывает с представлениями о независимости искусства от общественно-исторического контекста, вводя в сферу исследования

читателя и общество, представляя литературный текст как продукт исторической ситуации, зависящей от позиции интерпретирующего читателя. Отсюда —

особый интерес Р. э. к явлениям массовой культуры (развлекательно-тривиальной литературе, газетно-журнальной продукции, комиксам и т. п.), ее связь с

социологическими исследованиями, педагогикой, прикладными литературоведческими дисциплинами. Для Р. э. характерен отказ от классических канонов и норм в качестве литературных и литературно- критических критериев. Основной критерий оценки

произведения — общественная практика, социальная действенность искусства в той мере, в какой она проявляется в читательской реакции. Спектр исследования

Р. э. исключительно широк — в него входят практически любые литературные тексты, от судебного кодекса до поваренной книги. «Высокая» литература из центра рассмотрения последовательно перемещается на периферию, а маргинальные жанры — в обратном направлении, к центру.

Среди источников Р. э., основные идеи которой восходят к тезису йенеких романтиков о «живом, идущем навстречу писателю, активно участвующем в творчестве читателе», — герменевтика, опирающаяся на «философию жизни» В. Дильтея и феноменологию Э. Гуссерля, пражский структурализм, русская формальная школа 10-х — 20-х XX в., социология литературы, изучающая воздействие литературы на читательскую аудиторию.

Стремясь к четко выраженному функциональному изучению произведения, Р. э. развивалась в русле общего для западной и русской науки о языке и литературе

процесса, ведшего исследователей от восприятия искусства как автономного, самодовлеющего феномена к проблеме его понимания и прочтения (эта линия, впитав

идеи Дильтея, дала начало сегодняшним герменевтическим

подходам), и далее к осознанию восприятия и оценки литературно-художественных текстов как сложного процесса взаимодействия и коммуникации социально-эстетических структур, образующих диалектически противоречивую и открытую систему «искусство

— общество».

Одним из основных предшественников современной Р. э. был польский философ и литературовед Р. Ингарден, выдвинувший ряд концепций, ставших краеугольными для современных исследователей. Ему принадлежит (в работе «О познании литературно-

художественного произведения», Ingarden: 1968) разработка понятий «конкретизация» и «реконструкция», составляющих две стороны восприятия произведения адресатом. В своей теории структуры художественного произведения Ингарден испытал сильное влияние феноменологии Э. Гуссерля. Это. прежде всего, выразилось в идее интенциональности. ставшей основополагающей для всех последующих сторонников Р. э. Именно эта идея явилась философским обоснованием коммуникативной сущности искусства, объясняющим активный, творческий характер читательского восприятия.

Как известно, интенциональность — это направленность, устремленность сознания на предмет, позволяющая личности создавать, а не только пассивно воспринимать

окружающий вещный мир, наполняя его «своим» содержанием, смыслом и значением. Принцип интенциональности, восходящий к средневековой схоластике, получил систематическое выражение в работах Франца Брентано и Эдмунда Гуссерля. Согласно Брентано, психика человека интенциональна по своей природе, ибо не существует без отношения личности к любым — реальным или вымышленным — явлениям. По Гуссерлю, субъект поэтапно конституирует мир, выстраивая объекты, доступные его пониманию и исследованию. Иными словами, без мирообразующего сознания для

личности не существует внешней (равно как и внутренней, психологической) реальности: «Нет объекта без субъекта».

Именно эту идею о творческой роли личности в познании мира восприняла Р. э., поставившая в центр внимания проблему бытия произведения как результата

коммуникации между автором и читателем, как выстраивание смысла произведения читателем. Другие же важнейшие идеи феноменологии Гуссерля, прежде всего

идея «феноменологической редукции» (отсекающей от познающей личности всю ее социально-объективную оболочку), не были восприняты Р. э. Более того, по

мере развития они всячески преодолевались, все более уступая место растущему интересу исследователей к «оболочке» — наслоениям культурных эпох, традиций, литературных и эстетических «конвенций». Этот процесс наглядно демонстрируется при сравнении работ

Ингардена с работами последующих исследователей рецептивного направления. Ингарден во многом еще оставался на почве так называемого «субстанциализма», считая возможным реальное существование «оригинала» как «единственного идеального эстетического предмета», задуманного и реализованного автором. В силу этого задачу литературоведа он видел в феноменологическом «усмотрении сущности», ограничивая в конечном счете свой анализ рамками самого произведения и не делая решительного перехода к изучению акта рецепции и специфики реципиента как самостоятельной, равновеликой автору и произведению инстанции.

В начале 40-х в работах представителя пражского структурализма Феликса Водички (Vodidka: 1976) наметился путь преодоления метафизической феноменологии

Ингардена. Значительную роль в этом сыграли идеи Я. Мукаржовского, пытавшегося на основе установленной им недостаточной коммуникативной определенности «эстетического объекта» (который он определял как «отражение и коррелят материального предмета искусства в сознании воспринимающего») преодолеть рамки

узкопонимаемых лингвистических взаимосвязей. По Мукаржовскому, «значение» (которое Ф. ле Соссюр определяет как конвенциональное взаимоотношение между

означающим и означаемым) задается в эстетическом объекте, понимаемом как «знак», не изначальными лингвистическими конвенциями, а зависит от внеязыковых конвенций, которые реципиент привносит в произведение.Таким образом, если в трактовке Ингардена

понятие «конкретизация» имело своей целью «извлечение» из текста неких вневременных метафизических качеств, то у пражских структуралистов этот процесс не

только соотносится с объективной реальностью, воплощенной в «конвенциях» реципиента, но и приобретает конкретно-исторические черты, будучи изображен в виде

смены постоянно возникающих в ходе исторического развития эстетических объектов.

Такого рода «историзация» восприятия осуществлена в работе Ф. Водички «История литературы, ее проблемы и задачи» (Rezeptionsasthetik: 1975, с. 71-83), где был поставлен вопрос о критериях релевантности исторически обоснованной конкретизации, отныне возлагаемой на читателя. Водичка считал, что не все конкретизации,

возможные с точки зрения индивидуальных читательских намерений, могут быть целью исследования, а лишь те, которые показывают, как происходит «встреча» структуры произведения и структуры обусловленных конкретной исторической эпохой литературных норм, представителем которых выступает реципиент. Таким реципиентом — в понимании ученого, гарантом существующей литературной нормы — является

литературный критик, получающий статус «попечителя литературной нормы».

Существенной составной частью Р. э. является круг герменевтических проблем, как бы перекидывающих мост от структуры произведения к реципиенту, «понимающей структуре». В работе X. Г. Галамера «История художественного воздействия» истина общественно- гуманитарных наук (в том числе науки о литературе) принципиально противопоставляется «методическому знанию» как сумме сведений и фактов, получаемых

естественными науками. Духовно-научное понимание, по Гадамеру, следует объяснять не как научный метод, направленный на изучение определенного объекта, а как некое экзистенциальное явление: «Понимать, — значит, в первую очередь, понять в данной области самого себя, и лишь во вторую очередь — выявить мнение другого лица по этому вопросу». Отсюда следует, что интерпретатор не должен приглушать, преодолевать собственное бытие, свою собственную «историчность» и кроющиеся в ней предрассудки,

предубеждения и ограниченность; напротив, в интересах максимального постижения объективной сущности своего предмета (художественного произведения) интерпретатор

должен вносить все эти качества своей личности в процесс понимания. Понять текст, по Гадамеру. — означает «применить», «приложить» его к современной для интерпретатора (реципиента) ситуации, точно так же, как юрист «применяет» (конкретизирует) закон, а

теолог — Писание. Концепция Гадамера носит двойственный характер. С одной стороны, понимание, определяемое им как самовыражение интерпретатора с помощью документальных свидетельств прошлого опыта, отделяется от романтического субъективизма. Против представления о «таинственном родстве душ» автора и его интерпретатора Гадамер выдвигает требование участия их обоих в обшем деле погружения в «общий смысл» и самопонимания, возникающего на этой основе. С другой стороны, «смысл» не становится для Гадамера предметом строго научного анализа, поскольку исследователь принципиально отвергает сциентистские методы исследования,

теорию и метаязык науки. Наиболее законченное выражение принципы Р. э. получили

в работах исследователей Констанцской школы, возникшей в 60-е в ФРГ. К ее представителям принадлежат X. Р. Яусс, В. Изер, Р. Варнинг. X. Вайнрих, Г. Гримм и др. Своей целью Констанцская школа Р. э. поставила обновление и расширение литературоведческого анализа путем введения в схему литературно- исторического процесса новой самостоятельной инстанции — читателя. Центральным для этой разновидности Р. э. является тезис, согласно которому эстетическая ценность, эстетическое воздействие и литературно-историческое воздействие произведения основаны на том различии, которое существует между горизонтом ожидания произведения и горизонтом ожидания читателя, реализующемся в виде имеющегося у него эстетического и жизненно-практического опыта (см. эстетический опыт). Позже Яусс. под влиянием дискуссий вокруг идей Констанцской школы модифицировал свою

концепцию, выдвинув на первый план процесс коммуникации, осуществляющийся между произведением и его реципиентом в рамках эстетического опыта, где особую

роль приобретают нормообразуюшая и нормоутверждаюшая функции литературы.

Яусс исходит из факта происходящей в современную эпоху замены трех культурно-эстетических парадигм — классицистско-мистической (берущей за норму и образец

искусство античности), позитивистской (во главу угла ставящей исторически-поступательное развитие литературы в контексте единой мировой литературы) и формально-эстетической (отдающей приоритет исследованию структуры произведения в отрыве от его социальных связей) — на четвертую, которая должна восполнить

недостатки всех предыдущих. Для ее формирования, по мысли Яусса, необходимо соблюдать следующие основные требования: 1) дополнить формально-эстетический анализ историко-рецептивным подходом, учитывающим социально-исторические условия существования искусства; 2) объединить структуралистский и герменевтический подходы; 3) значительно расширить сферу эстетического освоения действительности, включив в нее наряду с «высокими» жанрами и «сублитературу».

Яусс строит свой подход, который, как он считает, должен устранить разрыв между историей и эстетикой, между социально-историческим и формально-эстетическим

принципами анализа, на стыке несовместимого — крайностей материалистической (в том числе и марксистской) методологии и структуралистско-формалистических направлений. Главную роль в его системе исследования играет позиция реципиента, ранее недооценивавшаяся обоими вышеуказанными направлениями.

Восстанавливая в правах герменевтику — древнюю науку истолкования литературных (а первоначально — религиозных, изобилующих темными местами) текстов, Яусс

связывает процесс интерпретации литературных произведений не с произволом истолкователя (вывод, к которому пришел В. Дильтей), а с объективными

возможностями читателя, обусловленными его эстетическим опытом и горизонтом ожидания.

В основе представлений Яусса о литературе лежит открыто подчеркиваемый им отход от традиций нормативной эстетики, утверждающей незыблемость канонов, регламентирующих жизнь литературы. Главное для исследователя, считает Яусс, — живая жизнь литературы и общества. Для современного литературоведения не

должно быть запретных или «неприличных» тем и явлений в литературе, оно не должно видеть в ней лишь сферу «изящного», отгороженную от «грубой» действительности.

Яусс утверждает, что отношения между литературой и читателем носят как эстетический, так и исторический характер. В силу этого процесс рецепции произведений осуществляется путем посредничества между прошлым и современным искусством, между традиционными и актуальными значениями и интерпретациями.

По мнению Яусса, только благодаря посредничеству читателя произведение вписывается в меняющийся горизонт опыта некоей традиции, в рамках которой происходит

непрестанное развитие рецепции от пассивного, простого восприятия к активному, критическому пониманию, от опоры на признанные эстетические нормы к признанию новых. Историчность литературы, по Яуссу, как и ее коммуникативный характер, предполагают длительный диалог между произведением, публикой и вновь создаваемым произведением. Литературное произведение не есть существующий лишь для самого

себя объект, воспринимаемый всеми и всегда одинаково. Это, по определению Яусса, не монумент, монологически возвещающий о своей вневременной сущности, а партитура, рассчитанная на постоянно обновляющееся восприятие, высвобождающее текст из материи слов и дающее ему реальное бытие.

В. Изер в работе «Апеллятивная структура текста» User:/970) исходит из введенной Р. Ингарденом категории неопределенности литературного произведения. Для него эстетический опыт формируется именно благодаря наличию в тексте «участков неопределенности» или «пустых мест». Изер составляет целый каталог условий и приемов, порождающих в тексте «пустые места». Это нарушения в структуре интенциональных коррелятов фраз, различные приемы врезки, монтажа и композиции

текста, комментарии рассказчика, которые как бы «растворяют» перспективы рассказанной истории, предоставляя читателю широкий спектр самостоятельных

оценок и суждений относительно исхода той или иной ситуации в повествовании. Изер развивает гипотезу, согласно которой художественный текст является не

отражением действительности, а «вторжением» в нее, результатом реакции на различного рода «дефициты» социальной среды. В этой позиции исследователя нашла свое оригинальное преломление идея интенциональности творческого сознания, лежащая в основе практически всех теоретических положений Р. э. Центральным пунктом аргументации Изера является попытка вывести теорию художественной речи за

пределы теории подражания, и прежде всего за рамки представлений о восприятии как простом отражении общественных отношений. Эти представления Изер

заменяет фукционалистским подходом, основанным на теории систем в том виде, как она освещена в работах Н. Лумана (Luhmann: /982). Основное требование этой

теории заключается в утверждении примата функции над структурой. Согласно точке зрения Лумана, функции обусловлены не имманентностью системных структур, а реальностью окружающего мира, на которую «отвечают», реагируют структурные образования.

Изер разрабатывает также понятие «репертуар», выстраивая шкалу неопределенности и определенности составляющих его структур, обусловливающих отношение читателя к тексту. Они характеризуют степень узнавания текста читателем — от полного неприятия в

силу его непонятности («встреча» произведения экспериментально-новаторской литературы и неподготовленного, ориентирующегося на традицию, читателя, как это

происходит, например, при чтении «Улисса» Джойса) и до почти полного совпадения структур текста и эстетико-психологических установок читателя, что наблюдается

при встрече с произведениями тривиальной литературы.

Как отмечает Г. Гримм (Grimm:/977), трудности, связанные с созданием единой рецептивной теории, коренятся в сложности и многосоставности самого предмета исследования, предполагающего мультидисциплинарный, многоотраслевой

аналитический подход. Специалистами зафиксировано несколько отраслей и направлений внутри Р. э:

1) теоретико-познавательная (герменевтика и феноменология):

2) описывающе-воспроизводящая (структурализм,

последователи русской формальной школы):

3) эмпирико-социологическая (социология читательского

вкуса и восприятия);

4) психологическая (изучение

психологии читательских поколений);

5) коммуникативно-

теоретическая (семиотические исследования);

6) социально-информативная (изучение социальной роли средств массовой информации)

О рецептивной критике:

Американская разновидность рецептивно-эстетических теорий, получивших широкое

распространение в 70-е в Западной Европе, особенно в Германии. Стала популярной в США с появлением работ С. Фиша «Пораженный грехом: Читатель в

"Потерянном рае"» (1967) и «Самопоглощаемые артефакты: Восприятие литературы семнадцатого века» (1972). После публикации эссе «Литература в читателе:

Аффективная стилистика» (1970) (Fish: 1967, Fish: 1970, Fish: 1972) С. Фиш выдвинулся в число ведущих представителей критиков этой ориентации. Из европейских рецепционистов наибольшей популярностью в США пользуется В. Изер, профессор университета в Констанце, и другие авторы программной антологии

«Рецептивная эстетика: Теория и практика» (1975) X. Р. Яусс, Р. Варнинг, М. Риффатерр

Сторонники рецептивной эстетики выступают против «объективной» методологии формалистической и структуралистской критики и поддерживают «субъективные» методы феноменологической философии и психологии (см. феноменология). Они исходят из утверждения, что в сознании человека существуют структуры, предопределяющие характер его восприятия и тем самым активно модифицирующие его представления об

объектах. Произведение локализуется в сознании читателя в процессе чтения. Цель американской Р. к. — точное описание последовательно развивающегося во

времени восприятия читателем текста в процессе чтения, т. е. фиксация откликов сознания читателя в акте чтения. В противовес формалистической неокритической

идее о произведении искусства как автономном объекте Р. к. вводит представление о литературном произведении как о процессе, создающемся в акте восприятия посредством чтения. Произведение получает свое значение лишь в результате взаимодействия печатного текста с работой воспринимающего его сознания читателя.

С. Фиш видит смысл литературного произведения не в той информации, которую читатель получает при ассимиляции «референтного поля» произведения (т. е.

поля соотнесения его с реальной действительностью) или при нахождении обозначающего, соответствующего каждому обозначаемому, но в том впечатлении, которое возникает у читателя в процессе чтения, в той деятельности, которую вызывает у него язык произведения. Критику следует сосредоточиться на форме этого впечатления: предметом описания должна стать «структура читательского впечатления, а не какая-либо

другая». Когда читатель сталкивается с трудным для понимания или допускающим различные толкования текстом, он просто «заставляет» его что-то обозначать. Сам процесс чтения становится, т. о., обозначающим, к которому читатель-критик

должен подыскать обозначаемое. Приняв эту точку зрения, критик перестает относиться к литературному произведению как к чему-то законченному, обладающему определенной формой.

12. Рецептивная критика. Деятельность Г. Яусса. Горизонт ожиданий и его формирование. Внеличный горизонт ожиданий (поясните пример с «Дон Кихотом» Сервантеса). Управляемое восприятие. Динамика горизонта ожиданий. Специфика рассмотрения истории литературы.

Ганс Роберт Яусс (Hans Robert Jauss, p. 1921) — профес­сор литературной критики и романской филологии в универ­ситете г. Констанц, Германия. Основоположник рецептивной критики (Receptionkritik). В работах конца 60 гг. в попытке выйти из тупикового противоречия между марксистской и формалистской критикой подчеркнул важность для интер­претации социальной истории произведения. Ввел понятие «горизонта читательских ожиданий» (Erwartungshorizont), который отвечает за смысл, извлекаемый конкретным чита­телем из произведения. Так как горизонт ожиданий в разные исторические эпохи существенно изменяется, литературное произведение в разные времена поворачивается к читателю своими разными сторонами. Рецептивная критика сместила внимание исследователей от производителя текста, от автора, к диалектике создания текста и его потребления читателем. История литературы становится при таком подходе важней­шей составляющей оценки литературного произведения, по­скольку она позволяет постичь исторические факторы, влия­ющие на интерпретацию.

ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ КАК ВЫЗОВ ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ

Литературный опыт читателя можно описать, не скатыва­ясь в психологию, если использовать понятие читательских ожиданий: для каждого произведения читательские ожида­ния складываются в момент появления произведения из пре­дыдущего понимания жанра, из форм и тематики уже извест­ных произведений, из контраста между поэтическим и повседневным языком.

Литературное произведение, даже если оно кажется новым, не является как нечто совершенно новое в информационном вакууме, но задает читателю очень определенные линии своего восприятия, используя текстуальные стратегии, открытые и скрытые сигналы, привычные характеристики и подразумеваемые аллюзии. Оно пробуждает воспоминания об уже знакомом, возбуждает в читателе некие эмоции, самим своим «началом» пробуждает ожидания «середины и конца», которые могут остаться неизменными, измениться, полностью перевернуться или даже иронически исполниться в процессе чтения по законам, определяемым жанром произведения. Психический процесс усвоения текста на первичном уровне эстетического опыта состоит не в случайном нагромождении субъективных впечатлений; при первом чтении идет прокладывание определенных направлений в процессе управляемого восприятия. Новый текст пробуждает в читателе горизонт ожиданий и правил, знакомых по более ранним текстам, которые варьируются, корректиру­ются, изменяются или просто воспроизводятся. Степень ва­риации и коррекции определяет масштаб, изменение или вос­произведение границ жанра и его структуры. Истолкование текста в процессе рецепции всегда предполагает некий кон­текст опыта эстетического восприятия. Вопрос о субъективиз­ме толкования или вкуса отдельного читателя или уровней читателей может быть плодотворно поставлен только после того, как определен тот внеличный горизонт ожиданий, кото­рый определяет воздействие текста.

Возможности таких литературных механизмов лучше всего иллюстрируют произведения, которые, используя художе­ственные стандарты читателя, сами сформированы условнос­тями жанра, стиля, формы. Такие произведения нарочно про­буждают ожидания с тем, чтобы их нарушить. Так, Сервантес и «Дон Кихоте» навязывает читателю ожидания, заимствован­ные из старых рыцарских романов, которые потом пародиру­ются в приключениях его последнего рыцаря. Так, Дидро в начале «Жака-Фаталиста» воскрешает ожидания популярного романа путешествий и условности любовно-приключенческого романа с его провиденциальностью, с тем, чтобы потом обе­щанный роман путешествий и одновременно любовный роман столкнуть с абсолютно нероманной «правдой истории»: при­чудливая реальность и моральная казуистика вставных новелл с их жизненной правдой на каждом шагу опровергают поэти­ческие выдумки. Существует возможность объективации ожиданий и в про изведениях, которые не столь ярко очерчены исторически. Та рецепция, которую автор ожидает от читателя произведения, может быть осуществлена, даже при отсутствии открытых сигналов, тремя общепринятыми способами: во-первых, через знакомые правила или свойственную жанру поэтичность; во вторых, через имплицитные взаимоотношения с известными произведениями в историко-литературном контексте; в-третьих, через контраст вымысла и реальности, поэтической и прагматической функций языка, которую читатель всегда осознает в процессе чтения. Третий способ включает в себя возможность того, что читатель нового произведения воспринимает его не только через узкий горизонт собственных литературных ожиданий, но и через более широкий горизонт своего жизненного опыта.

Если таким образом реконструировать горизонт ожиданий произведения, становится возможным определить его художественную природу характером и степенью его воздействия на данную аудиторию. Если за «эстетическую дистанцию» принять дистанцию между имеющимся горизонтом ожидании и появлением нового произведения, чья рецепция приведет к изменениям в горизонте ожиданий, потому что это произведение отрицает знакомый опыт или артикулирует какой-то опыт впервые, эту эстетическую дистанцию можно описать исторически, изучая весь спектр реакций аудитории и суждений критики (спонтанный успех, отторжение и шок, одобрение отдельных сторон произведения, постепенное или позднейшее понимание).

То, как литературное произведение при своем появлении удовлетворяет, превосходит, обманывает или разочаровывав ожидания его первых читателей, дает критерий для определения его эстетической ценности. Дистанция между «горизонтом ожиданий» и произведением, между знакомым эстетическим опытом и необходимым при восприятии нового «изменением горизонта» определяет художественную природу литературного произведения с точки зрения рецепции: чем меньше эта дистанция, иными словами, чем меньше требова­ний предъявляет произведение к воспринимающему созна­нию, тем ближе произведение стоит к «легкому чтению». Та­кое произведение не заставляет менять горизонт ожиданий, потому что в нем сбываются практически все ожидания, предписанные господствующим вкусом, потребностью в реп­родуцировании известных стандартов прекрасного, желанием испытать знакомые переживания, поощрить мечты, сделать доступным («съедобным») необычный опыт или даже затро­нуть какую-то моральную проблему, но при этом решить ее самым очевидным образом. С другой стороны, если художе­ственная природа произведения измеряется его эстетической дистанцией по отношению к ожиданиям первых читателей, то может случиться, что эта дистанция, вначале ощущаемая как удобная или неприемлемая, для последующих читателей ис­чезнет, так же как самоочевидным станет первоначальный ниспровергнутый импульс произведения. Значит, она пере­станет восприниматься, точнее, станет частью привычного го­ризонта ожидания для будущего эстетического опыта. Эта вторая перемена горизонта особенно свойственна классичес­кой природе так называемых шедевров литературы; прекрас­ное в них и их «вечное значение» ставят шедевры, с точки зрения эстетики рецепции, в опасную близость к «легкому чтению», и требуется особое усилие, чтобы прочитать их за­ново, чтобы вновь открылась для восприятия их художе­ственная природа.

Реконструкция горизонтов ожиданий, на основе которых создавалось и воспринималось то или иное литературное про­изведение, помогает нам добраться до вопросов, на которые текст первоначально отвечал, и, таким образом понять, как читатель прошлого расценивал произведение, как он понимал его. Такой подход корректирует и классический подход к ис­кусству, и попытки модернизации произведения, и избегает объяснения произведения «общим духом времени», что ведет к мышлению по кругу. Такой подход выявляет герменевти­ческую разницу между прошлыми и сегодняшними путями понимания произведения, указывает на историю его рецепции — в нем заложено и то, и другое — и тем самым разоблачает ,как платоническую догму якобы самоочевидную истину метафизической филологии и говорит о том, что литера тура бессмертна, обладает объективным значением, которое раз и навсегда определено и открыто для интерпретации в любое время.

Обновление истории литературы требует разрушения предрассудков исторического объективизма и обоснования традиционной продуктивно-изобразительной эстетики принципами эстетики восприятия и воздействия. Историчность литературы заключается не в установленной post festum взаимосвязи "литературных фактов", а в предшествующем понимании литературного произведения читателем. История литературы и должна исходить из этого диалогического отношения. Историк литературы, прежде чем он поймет и оценит произведение, сначала должен стать читателем. Иными словами, вынося суждение, он должен осознавать современность своей позиции в историческом ряду читателей.

Позитивистскому пониманию истории ("объективное" описание последовательности событий в ушедшем прошлом) оказывается недоступным как художественный характер, так и специфическая историчность литературы. Литературное произведение не самодостаточно, оно не предлагает каждому наблюдателю один и тот же образ на все времена. Это не монумент, который монологически открывает свою вечную сущность. Оно скорее напоминает партитуру чтения, необходимую для нового читательского резонанса, который высвобождает текст из материи слов, дает ему актуальное здесь-бытие: "слово, которое одновременно с тем, что оно говорит, создает адресата, способного его понять". Этот диалогический характер произведения объясняет и то, почему филологическое знание существует только в непрерывном противопоставлении тексту и не должно сводиться к знанию фактов. Филологическое знание всегда связано с интерпретацией, целью которой должно быть осознание и описание актов познания своего предмета как момента нового понимания.

История литературы - это процесс эстетической рецепции и производства литературы, который осуществляется в актуализации литературных текстов усилиями воспринимающего читателя, рефлексирующего критика и творящего, т.е. постоянно участвующего в литературном процессе, писателя.

Анализ литературного опыта читателя избегает угрозы психологизма, если описывает восприятие и воздействие произведения в объективируемой референциальной системе ожиданий. Для каждого произведения в исторический момент его появления она состоит из предпонимания жанровых особенностей, формы и тематики известных к этому времени произведений и из оппозиции поэтического и практического языков.

Специфическую роль литературы в обществе как раз не следует искать там, где она растворяется в изобразительной функции. Если же выделить такие моменты в ее истории, когда литературные произведения разрушали табу господствующей морали или предлагали читателю новые этические решения для его жизненной практики, которые затем благодаря поддержке всех читателей санкционировались и самим обществом, то здесь для историка литературы откроется еще очень мало изученная сфера. Пропасть между литературой и историей, между эстетическим и историческим познанием станет преодолимой только в том случае, если история литературы будет не просто описывать процесс общей истории в зеркале литературных произведений, а если в ходе "литературной эволюции" будет вскрывать ту в собственном смысле слова Армирующую общество функцию, которая присуща литературе, как и другим конкурирующим между собой искусствам или социальным силам, участвующим в процессе эмансипации человека от его природной, религиозной или социальной закрепощенное.

Литературная эволюция – непрерывная борьба нового со старым. Рецептивная критика, по Яуссу, - анализ произведения в соответствующем литературном ряду в целях определения его исторического места и значения в контексте литературного опыта. Литературное произведение предвосхищает реакцию читателя на книгу, содержит сигналы, облегчающие узнавание и настраивающие на способ восприятия.

Текстовый анализ Р. Барта. Разделение коннотации и денотации как основа прочтения текста Р. Бартом. Текст и произведение в понимании Р. Барта. Код в понимании Р. Барта. Охарактеризуйте пять кодов, необходимых для понимания текста.

Современная семиотика выделяет в языке два плана — денотативный и коннотативный. В частности, под денотативным значением слова принято понимать не сам предмет в его конкретной единичности, но «типовое представление» о нем или же «класс объектов, объединяемых выделенными при их номинации свойствами». Так, определить денотативное значение слова «автомобиль» значит установить, какими признаками должны обладать объекты А, Б, В и т.д., чтобы с ними мог устойчиво ассоциироваться звуковой комплекс «автомобиль». Любая дополнительная по отношению к денотативной смысловая информация может считаться коннотативной.

ТО ЕСТЬ: Денотат представляет собой не сам предмет, а только представление об этом предмете или целом ряде таких предметов, сходных по свойствам. Исследование денотативного комплекса предполагает раскрытие основных признаков того или иного объекта, который представляет непосредственный интерес для исследователя.

Коннотативный знак предполагает наличие дополнительной информации по отношению к денотату, указывает на какой-либо смысловой оттенок того представления о предмете, которое заложено в денотативном знаке.

Простейший пример коннотативного означаемого дает нам сопоставление двух слов: «автомобиль» и «тачка». С денотативной точки зрения они абсолютно тождественны (объем понятия совпадает в них полностью), однако выражение «тачка», отнесенное к автомобилю, указывает еще и на привходящий (в данном случае — стилистический) признак: оно принадлежит к фамильярной или даже жаргонной речи. В приведенном примере целостный денотативный знак (означающее + означаемое) сам служит означающим для собственно коннотативного означаемого («жаргонность»).

Итак:

1) коннотативный знак — это знак, всегда так или иначе «встроенный» в знак денотативный и на нем «паразитирующий».

ТО ЕСТЬ: ЧИСТОЙ коннотации быть не может, она неразрывно связана с денотацией  Коннотация всегда характеризует денотативный знак, дополняет его.

Барт дает следующее определение коннотативной семиотики: «коннотативная система есть система, план выражения которой сам является знаковой системой»;

2) коннотативные смыслы характеризуют либо сам денотат, либо !!!выражают отношение субъекта речи к ее предмету, раскрывают коммуникативную ситуацию, указывают на тип употребляемого дискурса и т. п.;

3) все денотативные значения даются в явной форме, эксплицитно, тогда как коннотативные значения тяготеют к имплицитности, относятся к области «вторичных смысловых эффектов» (Ж. Женетт); коннотативные смыслы суггестивны, неопределенны, расплывчаты, а потому их расшифровка всегда предполагает значительную долю субъективности; в реальном наличии таких смыслов можно быть уверенным лишь в случае их явной избыточности.

ПО БАРТУ предусматривается существование чистой денотации. По Барту, чисто денотативное или «буквальное» сообщение (фраза, фрагмент текста, текст) — это сообщение, сведенное к своим сугубо предметным значениям, очищенным от любых коннотативных смыслов и тем самым чреватым любыми возможными смыслами (впечатляющий пример — «шозистские» описания в романах А. Роб-Грийе): «если вообразить себе некое утопическое изображение, полностью лишенное коннотаций, то это будет сугубо объективное — иными словами, непорочное — изображение». То есть это возможно, но существует очень редко. (в нем не должно быть никакого субъективизма). Чистая денотация невозможна, каждый будет наделять слово коннотативным значением.

⇐ Предыдущая45678910111213Следующая ⇒

Поделиться: