То есть код – это пространство цитации, реминисцентности, аллюзийности, которое вбирает в себя культурный опыт предшественников.

Самым значительным примером предложенного Бартом тек­стового анализа является его эссе «С/3» (1970). Примечательно, что по своему объему эта работа приблизительно в шесть раз пре­восходит разбираемую в ней бальзаковскую новеллу «Сарразин».

Во многих отношениях — это поразительное смешение струк­туралистских приемов и постструктуралистских идей.

По своему жанру, «С/3» — это прежде всего систематизиро­ванный (насколько понятие строгой системности применимо к Барту) комментарий, функционирующий на четырех уровнях. Во-первых, исследователь разбил текст на 561 «лексию» — мини­мальную единицу бальзаковского текста, приемлемую для пред­лагаемого анализа ее коннотативного значения. Во-вторых, критик вводит 5 кодов

Р. Барт, как уже сказано, предлагал различать в повествовательном тексте единицы двух уровней - функции и индексы. Более подробное развитие этой идеи он дал в своей книге "S/Z". Разбив текст на сегменты-"лексии", Барт предлагает интерпретировать их с помощью пяти кодов, встречающихся в любом тексте классического типа. Текст представляет собой контрапункт нескольких кодов.

1.Первый код образуется повествовательными функциями текста (главными и второстепенными). Это чисто событийная его сторона, которую Барт называет проэретическим (или акциональным) кодом. Этот код наиболее прост и очевиден в тексте. Индексы разнообразнее функций, они отсылают не к одному, а к четырем кодам.

2.Наиболее тесно связан с акциональным код, сформированный указаниями на психологию персонажей (мотивы поступков, черты характера). Этот второй код, наиболее привычный нам в повествовании реалистического типа и образующий иллюзию персонажей как "живых людей", называется у Барта семическим, а элементы его - семами.

3.Хорошее повествование (не только роман тайн или детектив) обычно организуется как некоторая загадка и разгадка. Даже любое название произведения обязательно включает в себя подобный элемент: эта короткая формула вбирает в себя все содержание текста - но каким образом? Этот код загадки называется герменевтическим.

4.В повествовании всегда содержатся отсылки к бытующим в обществе устойчивым представлениям. Оформляться они могут по-разному: как прямая цитата (скажем, пословицы), как обобщенно-типологическая ссылка при характеристике персонажа и т.д. Речь идет не о научных представлениях, а о "доксе", социальной мифологии, упоминание которой связывает повествовательный текст с определенной культурой, отчего данный код и называется культурным.

5.Наконец, последний код несколько загадочен и определяется скорее описательно. Барт называет его символическим - в психоаналитическом смысле: это система мотивов, в которых обнаруживается неустойчивость, проблематичность, противоречивость человеческого "я". Таковы метафизические отношения познающего субъекта с миром, сексуальные мотивы, обнаруживающие телесную неполноту индивида и поиск восполняющего этот недостаток партнера. Символический код описывает экзистенциальную ситуацию субъекта; благодаря этому коду мы можем глубоко сопереживать персонажам художественного повествования.

Смыслы, образующие эти пять кодов, формируются благодаря коннотации (термин, введенный в 40-е годы Л. Ельмслевом и разработанный далее Бартом). Коннотация противопоставляется денотации как вторичный процесс смыслообразования - первичному. В знаке есть выражение E и содержание C, а между ними - отношение означивания: ERC. Такой первичный знак может, в свою очередь, стать основой другой, более сложной знаковой системы, послужить выражением или содержанием другого знака. Случай, когда первичный знак образует план выражения вторичного знака, называется коннотацией: (ERC)RC. Второе, коннотативное содержание в принципе не совпадает с первичным; первичный знак создает денотацию, а вторичный - как бы паразитирует на нем посредством коннотации.

При этом сама форма, в которой, по Барту, существует смысл любого рассказа, представляет собой переплетение различных Го­лосов и кодов; для нее характерны «прерывистость действия», его постоянная «перебивка» другими смыслами, создающая «читательское нетерпение».

ПРО БАЛЬЗАКА Фунда­ментальная же задача «С/3»: открыть в произведении Бальзака, во всех отношениях обычном, конвенциональном, «текст» как ги­потезу и с его помощью «радикализовать наше восприятие литера­турного объекта».

Барт решает поставленную задачу, практически переписав бальзаковского «Сарразина» та­ким образом, чтобы «заблокировать принятые разграничения письмо/чтение, объединив их в рамках единой деятельности». Обширный комментарий Барта к этой небольшой по объему новелле, как пишет Харари, во-первых, превращает конвенцио­нальное произведение в текст, разворачивающийся как лингвисти­ческий и семиотический материал, и, во-вторых, вызывает изме­нение нашего традиционного понимания производства смысла;

отсюда и новая концепция текста как «самопорождающейся про­дуктивности» или «производительности текста» 

 «смысл — это вечный поток и где автор — или всего лишь порождение данного текста или его «гость», а от­нюдь не его создатель».

Итак, в текстовом анализе Барта мы имеем дело с теоретиче­ской практикой размывания понятия «код»: перед нами не что иное, как переходная ступень теоретической рефлексии от струк­турализма к постструктурализму.

ТО ЕСТЬ БАРТ пытался отыскать текст (предполагающий пространство цитации, наличие культурных кодов) в произведении Бальзака, иногда даже в ущерб смыслу. Тем самым, он как бы изгонял самого автора из текста, вживался в него и привносил новое видение существующих в нем объектах.

 

14.Мотивный анализ Б.М. Гаспарова. Поясните понятие мотива. Роль автора в создании мотивной конструкции произведения. Роль читателя в создании мотивной конструкции произведения. Проиллюстрируйте методологию Б.М. Гаспарова на примере параграфа о Бездомном («Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»»).

Мотив (фр. motif, нем. motiv от лат. moveo - двигаю) - термин, перешедший в литературоведение из музыковедения. Это «наименьшая самостоятельная единица формы музыкальной <…> Развитие осуществляется посредством многообразных повторений мотива, а также его преобразований, введении контрастных мотивов <…> Мотивная структура воплощает логическую связь в структуре произведения». Аналогии с музыкой, где данный термин - ключевой при анализе композиции произведения, помогают уяснить свойства мотива в литературном произведении: его вычленяемость из целого и повторяемость в многообразии вариаций.

Мотив в литературоведении - это компонент произведений, обладающий повышенной значимостью (семантической насыщенностью). А.А. Блок писал: «Всякое стихотворение - покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся как звезды. Из-за них существует произведение». То же самое правомерно сказать о некоторых словах и обозначенных ими предметах в романах, новеллах, драмах. Они и являются мотивами.

Мотивы активно причастны теме и концепции (идее) произведения, но их не исчерпывают. Являя собой, по словам Б.Н. Путилова, «устойчивые единицы», они «характеризуются повышенной, можно сказать, исключительной степенью семиотичности. Каждый мотив обладает устойчивым набором значений». Мотив так или иначе локализован в произведении, но при этом присутствует в формах самых разных. Он может являть собой отдельное слово или словосочетание, повторяемое и варьируемое, или представать как нечто обозначаемое посредством различных лексических единиц, или выступать в виде заглавия либо эпиграфа, или оставаться лишь угадываемым, ушедшим в подтекст. Прибегнув к иносказанию, скажем, что сферу мотивов составляют звенья произведения, отмеченные внутренним, невидимым курсивом, который подобает ощутить и распознать чуткому читателю и литературоведу-аналитику. Важнейшая черта мотива - его способность оказываться полуреализованным в тексте, явленным в нем неполно и порой оставаться загадочным.

Понятие мотива как простейшей повествовательной единицы было впервые теоретически обосновано в «Поэтике сюжетов» А.Н. Веселовского. Его интересовала по преимуществу повторяемость мотивов в повествовательных жанрах разных народов. Мотив выступал как основа «предания», «поэтического языка», унаследованного из прошлого: «Под мотивом я разумею простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения. При сходстве или единстве бытовых и психологических условий на первых стадиях человеческого развития такие мотивы могли создаваться самостоятельно и вместе с тем представлять сходные черты». Веселовский считал мотивы простейшими формулами, которые могли зарождаться у разных племен независимо друг от друга. «Признак мотива - его образный одночленный схематизм…» (с. 301).

Например, затмение («солнце кто-то похищает»), борьба братьев за наследство, бой за невесту. Ученый пытался выяснить, какие мотивы могли зародиться в сознании первобытных людей на основе отражения условий их жизни. Он изучал доисторический быт разных племен, их жизнь по поэтическим памятникам. Знакомство с зачаточными формулами привело его к мысли, что сами мотивы не являются актом творчества, их нельзя заимствовать, заимствованные же мотивы трудно отличить от самозарождающихся. Творчество, по Веселовскому, проявлялось прежде всего в «комбинации мотивов», дающей тот или иной индивидуальный сюжет. Для анализа мотива ученый использовал формулу: a + b. Например, «злая старуха не любит красавицу - и задает ей опасную для жизни задачу. Каждая часть формулы способна видоизмениться, особенно подлежит приращению b» (с. 301). Так, преследование старухи выражается в задачах, которые она задает красавице. Задач этих может быть две, три и больше. Поэтому формула a + b может усложняться: a + b + b^{1 +} b². В дальнейшем комбинации мотивов преобразовались в многочисленные композиции и стали основой таких повествовательных жанров, как повесть, роман, поэма.

В понимании Веселовского, творческая деятельность фантазии писателя не произвольная игра «живыми картинами» действительной или вымышленной жизни. Писатель мыслит мотивами, а каждый мотив обладает устойчивым набором значений, отчасти заложенных в нем генетически, отчасти явившихся в процессе долгой исторической жизни.

Едва ли не центральный мотив «Мастера и Маргариты» М.А. Булгакова - свет, исходящий от полной луны, тревожащий, будоражащий, мучительный. Этот свет так или иначе «задевает» ряд персонажей романа. Он связан прежде всего с представлением о мучениях совести - с обликом и судьбой однажды испугавшегося за свою «карьеру» Понтия Пилата.

Мотивный анализ - разновидность постструктуралистского (см. постструктурализм) подхода к художественному тексту и любому семиотическому объекту. Введен в научный обиход профессором Тартуского ун-та (ныне профессор Колумбийского ун-та) Борисом М. Гаспаровым в конце 1970-х гг. Находясь в эпицентре отечественного структурализма и испытывая непосредственное влияние Ю. М. Лотмана и его структурной поэтики, автор М. а. отталкивался именно от этого направления, стремясь к тому, чтобы все делать наоборот. Там, где в структурной поэтике постулировалась жесткая иерархия уровней структуры текста, М. а. утверждал, что никаких уровней вообще нет, мотивы пронизывают текст насквозь и структура текста напоминает вовсе не кристаллическую решетку (излюбленная метаформа лотмановского структурализма), но скорее запутанный клубок ниток.

По мнению Гаспарова, мотив – это вообще любой феномен, который может представлять собой определенное событие, предмет, цвет, какую-то характеристику того или иного объекта и т. д. Это тот компонент, который в тексте становится особенно значимым. Основным свойством мотивов является то, что они, будучи кросс-уровневыми единицами, повторяются, варьируясь и переплетаясь с другими мотивами, в тексте, создавая его неповторимую поэтику. Мотив понимается как «внеструктурное» начало - как достояние не текста и его создателя, а ничем не ограниченной мысли толкователя произведения (то есть прерогатива читателя). Свойства мотива, утверждает Б.М. Гаспаров, «вырастают каждый раз заново, в процессе самого анализа» - в зависимости от того, к каким контекстам творчества писателя обращается ученый. Так понятый мотив осмысляется в качестве «основной единицы анализа»,- анализа, который «принципиально отказывается от понятий фиксированных блоков структуры, имеющих объективно заданную функцию в построении текста».

О «мастере и маргарите»

Гаспаров подчеркивает, что роман Булгакова имеет лейтмотивное построение, поскольку в нем огромное количество таких единиц, выполняющих роль мотивов, которые время от времени повторяются, выступая каждый раз новом варианте и новых очертаниях.

В наиболее известной, несколько раз переиздававшейся работе Б. Гаспарова о «Мастере и Маргарите» при помощи соотнесения таких, например, ассоциативных рядов-мотивов, как: Иван Бездомный — Демьян Бедный — Андрей Безыменский — Иванушка-дурачок — евангелист Иоанн, — удавалось показать многослойный полифонизм булгаковского романа-мифа (см. неомифологическое сознание , интертекст , полифоннческнй роман ), его соотнесенность на равных правах с действительностью булгаковского времени, традицией русской литературы и музыкальной европейской традицией. По Гаспарову, «Мастер и Маргарита» — это роман-пассион (от лат. раssio-, — оnis — страдания, страсти; так назывались музыкально-драматические действа в лютеранской традиции, повествующие о евангельских событиях, начиная с пленения Христа и кончая его смертью; в работе Гаспарова имеются в виду баховские «Страсти по Матфею» и «Страсти по Иоанну»). Работа о «Мастере и Маргарите» была литературоведческим шедевром, которым зачитывались до дыр и который обсуждали чуть ли не на каждой улице маленького студенческого городка, исторической родине отечественного структурализма (Тарту).

                 По мнению Гаспарова, автор строит произведение сознательно, запуская так называемую «ассоциативную» машину. То есть изначально существует какой-то определенный образ – своеобразное представление о том или ином объекте (это денотат в данном случае), но этот образ нуждается в корректировке, которая возможна через попытку его дополнить, придать те или иные смысловые оттенки (и это уже коннотат). В процессе такой работы над центральным образом или центральной идеей, или событием добавляются новые смыслы, которые в произведении воплощаются в качестве мотивов. То есть, по Гаспарову, происходит своеобразная ассоциативная работа, причем эти ассоциации могут быть даже не всегда осознанными писателем. Главная задача читателя в таком случае заключается в попытке выявить и упорядочить совокупность подобных ассоциаций – даже тех, которые могли остаться за пределами сознания самого автора.

НЕЛЬЗЯ НЕ ВСПОМНИТЬ ЗДЕСЬ ФРЕЙДА:

Техника свободных ассоциаций, которую Фрейд описывает, например, в «Психопатологии обыденной жизни», его анализ обмолвок, ослышек, описок и других ошибочных действий (см. психоанализ ) весьма напоминает технику М. а. При этом принцип, провозглашенный Фрейдом достаточно эксплицитно — чем свободнее, «случайнее» ассоциация, тем она надежнее, — открыто не признавался автором М. а., однако на деле все обстояло именно так.

Ход прочтения Б.М. Гаспаровым романа М.А. Булгакова на примере параграфа о Бездомном.

Можно сказать, что Гаспаров использует метод свободных ассоциаций, которые способствуют введению в произведение тех или иных мотивов. Так, критик изначально обращает внимание на фамилию Бездомного, что является очевидной отсылкой к поэту Демьяну Бедному. Потом он вспоминает, что у этого поэта много антирелигиозных произведений, которые называли «демьяновой ухой», данное словосочетание встречается и в романе Булгакова, а это уже скрытая отсылка к Крылову.

Еще одна ассоциация, сначала основанная на звуковом сходстве фамилий, - поэт Безыменский из ВАПП. К звуковому сходству подключается и биографическое, что укрепляет мотивные связи, объединяющие поэтов. Поэт Рюхин ассоциируется с Маяковским, и отсылки к Маяковскому пронизывают чуть ли не весь текст, даже роман Мастера о Пилате. Вместе с образом Маяковского возникает мотив неискренности («Я и сам не верю в то, что написал!»).

Бездомный сравнивается также с Чацким и Онегиным, потом вдруг со сказочным Иванушкой, что подтверждает мотив невежества и наконец с евангелистами – Иоанном (что подсказывает само имя) и Левием Матвеем.

Далее возникает совсем неожиданная тема Баха. Дело в том, что роман МИМ называется пассионом (страсть, страдание). А у Баха есть 2 пассиона, посвященных как раз вышеупомянутым евангелистам. Это, по мнению Гаспарова, не случайность. Само повествование о Пилате становится непосредственной отсылкой к Пассионам Баха.

Роман-пассион (от лат. раssio-, — оnis — страдания, страсти; так назывались музыкально-драматические действа в лютеранской традиции, повествующие о евангельских событиях, начиная с пленения Христа и кончая его смертью.

Понятие деконструкции в теории литературы. Определение деконструкции, данное И.П. Ильиным («Постмодернизм: Словарь терминов»), и основные тезисы статьи Ж. Деррида «Письмо к японскому другу». Трудности перевода понятия деконструкции.

Деконструкция – специфическая методология исследования литературного текста, заключающаяся в выявлении его внутренней противоречивости, в обнаружении в нем скрытых («спящих», или «остаточных» смыслов). Эти смыслы, по сути, цитаты из прошлого (культурный опыт предшественников), доставшихся в наследие от речевых, иначе — дискурсивных, практик прошлого, закреплен­ных в языке в форме неосознаваемых мыслительных стереотипов, которые в свою очередь столь же бессознательно и независимо от автора текста трансформируются под воздействием языковых клише его эпохи. В тексте часто возникают логические тупики, или нерзрешимости, и задача критика – разгадать их.

Английский литературовед Э. Истхоуп выделяет пять типов деконструкции:

«I. Критика, ставящая перед собой задачу бросить вызов реа­листическому модусу, в котором текст стремится натурализовать­ся; она демонстрирует актуальную сконструированность текста, а также выявляет те средства репрезентации, при помощи которых происходит порождение репрезентируемого.

2. Деконструкция в смысле Фуко — процедура для обнару­жения интердискурсивных зависимостей дискурса. (Имеется в виду концепция М. Фуко о неосознаваемой зависимости любого дискурса от других дискурсов. Фуко утверждает, что любая сфера знания — наука, философия, религия, искусство — вырабатывает свою дискурсивную практику, «единолично» претендующую на владение «истиной», но на самом деле заимствующую свою аргу­ментацию от дискурсивных практик других сфер знания. — И. И.).

3. Деконструкция «левого деконструктивизма» как проект уничтожения категории «Литература» посредством выявления дискурсивных и институциональных практик, которые ее поддер­живают.

4. Американская Деконструкция как набор аналитических приемов и критических практик, восходящих в основном к прочте­нию Дерриды Полем де Маном, показывающему, что текст все­гда отличается от самого себя в ходе его критического прочтения, чей собственный текст, благодаря саморефлексивной иронии, при­водит к той же неразрешимости и апории.

5. Дерридеанская Деконструкция, представляющая собой кри­тический анализ традиционных бинарных оппозиций, в которых левосторонний термин претендует на привилегированное положе­ние, отрицая право на него со стороны правостороннего термина, от которого он зависит. Цель анализа состоит не в том, чтобы по­менять местами ценности бинарной оппозиции, а скорее в том, чтобы нарушить или уничтожить их противостояние, релятивизовав их отношения» .

Сама по себе Деконструкция никогда не выступает как чисто техническое средство анализа, а всегда предстает как своеобраз­ный деконструктивно-негативный познавательный императив постмодернистской чувствительности.

Необходимо при этом иметь в виду, что действительность у Дерриды обязательно выступает в опосредованной дискурсивной практикой форме, и фактически для него в одной плоскости нахо­дятся как сама действительность, так и ее рефлексия. Двойствен­ность позиции Дерриды и заключается в том, что он постоянно пытается стереть грани между миром реальным и миром, отра­женным в сознании людей. По логике его деконструктивистского анализа, экономические, воспитательные и политические институ­ты вырастают из «культурной практики», установленной в фило­софских системах, что, собственно, и составляет материал для опе­раций по деконструкции. Причем этот «материал» понимается как «традиционные метафизические формации», выявление иррацио­нального характера которых и составляет задачу деконструкции.

«Прочтение явля­ется попыткой понять письмо, определив референциальный и ри­торический модусы текста, например, переводя фигуральное в бу­квальное и устраняя препятствия для получения связного целого. Однако сама конструкция текстов — особенно литературных про­изведений, где прагматические контексты не дают возможности осуществить надежное разграничение между буквальным и фигу­ральным или референциальным и нереференциальным, — может блокировать процесс понимания». Деконструктивисты заняты именно этим исследованием «блокирования понимания». На первый план выходит не столько специфика понимания читаемых текстов, сколько природа человеческого непонимания, запечатленная в художест­венном произведении и с еще большей силой выявляемая при по­мощи деконструктивистского анализа, сверхзадача которого и со­стоит в демонстрации принципиальной «неизбежности» ошибки любого понимания, в том числе и того, которое предлагает сам критик-деконструктивист. 

Специ­фическая роль деконструктивистского критика в идеале сводится к попыткам избежать внутренне присущего ему, как и всякому читателю, стремления навязать тексту свои собственные смысловые схемы, дать ему «конечную интерпретацию», единст­венно верную и непогрешимую. Он должен деконструировать эту «жажду власти», проявляющуюся как в нем самом, так и в авторе текста, и отыскать тот «момент» в тексте, где прослеживается его смысловая двойственность.

«Наивный читатель» либо полностью подпадает под влияние доминирующего в данном тексте способа выражения, буквально истолковывая метафорически выраженный смысл, либо, что быва­ет чаще всего, демонстрирует свою историческую ограниченность и с точки зрения бытующих в его время представлений агрессивно навязывает тексту собственное понимание его смысла. В любом случае «наивный читатель» стремится к однозначной интерпрета­ции читаемого текста, к выявлению в нем единственного, конкрет­но определенного смысла. И только лишь «сознательный чита­тель»-деконструктивист способен дать» новый образец демистифицированного прочтения», т. е; подлинную деконструкцию тек­ста» (Saldivar :1984, с. 23).

Так, «Дон Кихот» рассматривается Сальдиваром как одна из первых в истории литературы сознательных попыток драматизи­ровать проблему «интертекстуального авторитета» письма. В «Прологе» Сервантес по совету друга снабдил свое произведение вымышленными посвящениями, приписав их героям рыцарских романов. Таким образом он создал «иллюзию авторитета». Цен­тральную проблему романа критик видит в том, что автор, полно­стью отдавая себе отчет в противоречиях, возникающих в резуль­тате «риторических поисков лингвистического авторитета» (тем же. с. 68), тем не менее успешно использовал диалог этих проти­воречий в качестве основы своего повествования, тем самым соз­дав модель «современного романа».

Деконструктивистов интересует проблема интертекста, причем не только литературного, но и социологического, юридического, философского и пр. «Деконструктивистский критик, следователь­но, ищет момент, когда любой текст начнет отличаться от самого себя, выходя за пределы собственной системы ценностей, стано­вясь неопределимым с точки зрения своей явной системы смысла»

Деррида подчеркивает, что сколько-нибудь ясное значение этого слова определить невозможно.

Во французском языке грамматическое, лингвистическое или риторическое значения этого слова ока­зались там связанными с неким "машинным" значением. Из словаря Литтре: Деконструировать: 1. Разбирать целое на части. Деконструировать машину, чтобы транспор­тировать ее в другое место. 2. Термин грамматики (...) Деконструировать стихи: уподоблять их путем упразднения размера прозе. В абсолютном значении: "В методе априорных предложений начинают с перевода, и одно из его преимуществ состоит в том, что никогда нет нужды деконструировать", Лемар, там же. 3. Деконструироваться (...) Терять свою конструкцию.

Деконструкция – амбивалентный термин, который одновременно связан с разрушением (то есть это значит разрушить конструкция того или иного объекта) и с созиданием (на основе разрушенного воссоздать нечто новое).

Деконструировать - это был также и структуралистский жест, во всяком случае — некий жест, предполагавший известную необходимость cтpуктуpaлиcтcкой проблематики. Но то был также и жест антиструктуралистский- и судьба его частично основывается на этой двусмысленности. Речь шла о том, чтобы разобрать, разложить на части, расслоить структуры (всякого рода структуры: лингвистические, логоцентричecкиe, фoнoцентрические - в то время в cтpуктуpализмe доминировали лингвистические модели, так называемая структурная лингвисти­ка, звавшаяся также соссюровской. — социоинституциональные, политиче­ские, культурные и. сверх того — и в первую очередь, - философские). Вот почему, — в первую очередь в Соединенных Штатах - тему деконструкции связали с "постструктурализмом" (слово, неизвестное во Франции, кроме тех случаев, когда оно "возвращается" из Соединенных Штатов). Но разо­брать, разложить, расслоить структуры (в извечном смысле, более историч­ное движение, нежели движение "структуралистское", которое тем самым ставилось под вопрос) — это не была какая-то негативная операция, Скорее, чем разрушить, надлежало так же и понять, как некий ансамбль был сконстpуиpoвaн, peкoнcтpуиpoвaть eго для этого.

То есть: это и попытка разбить на части, то есть разрушить существующую структуру, и попытка понять целое через такого рода разбиение.

!!!Деконструкция не является каким-то методом и не может быть тpaнcфopмиpoвaнa в мeтoд, хотя у Ильина в словаре – это МЕТОДОЛОГИЯ.

⇐ Предыдущая6789101112131415Следующая ⇒

Поделиться: