Элементов художественной «конструкции» и культа «самовитого» слова и самоценного «приема» в искусстве

до полного переворачивания (переакцентуации) исходных тезисов, когда искусство, в духе идей ЛЕФа, лишалось всякой самостоятельной ценности и ставилось на службу общественного «производства» и идеологических

Задач дня.

История Ф.ш. распадается на три этапа. В первый, основополагающий, период (между 1916 и 1920) с особой интенсивностью вырабатываются основные принципы и установки «формального метода»; это время,

когда были написаны программные работы «Искусство как прием» (1917) Шкловского и «Как сделана «Шинель» Гоголя» (1919) Эйхенбаума, в которых попытка обосновать специфику художественной формы и нетож-дественность «поэтического языка» языку «практическому» фактически вела, несмотря на отдельные ценные наблюдения и продуктивность постановки вопросов, к своего рода «деконструкции» (как сказали бы сегодня) и формы, и содержания словесно-художественного

творчества.

На втором этапе истории Ф.ш. (1920-21) начинается процесс модификации и смягчения формалистических крайностей (при сохранении исходных презумпций и установок), дифференциации позиций между различными участниками; самым важным признаком и в сво-

ем роде симптомом в этот период является переход от манифестов и шокирующих заявок к академическим исследованиям.

Третий этап (1922-24) отмечен еще большим

«разакадемичиванием» Ф.ш., своего рода экспансией «формального метода» на разнообразнейший материал русской литературы 19 в., при частичном возвращении к традици-

онным психологически-биографическим методам (Эйхенбаум) и отказе от крайностей (но также от методической принципиальности) исходных основных установок (Жирмунский, Виноградов).

Общим для рус. сторонников «Ф. м.» было стремление преодолеть характерный для лит-ведения того времени в разл. его направлениях дуализм формы и содержания, что выразилось в представлении о «форме» как единств. реальном носителе специфики иск-ва и отнесении содержания к «внехудожественной» категории и в сведении формы преим. к «поэтическому языку», обладающему «имманентными» законами развития и независимому от др. внелитературных «рядов».

Тем не менее сосредоточение внимания на вопросах худож. формы (особенно «поэтической речи» в ее противопоставлении практич. речи) и поворот к «точным» — статистич., лингвистич. и стиховедческим — приемам ее изучения дали продуктивные результаты в исследовании ряда ранее не изученных вопросов в трудах, посв. стилистич. формам речи и языка (Виноградов), рифме, метрике и композиции стиха (Жирмунский), соотношению семантики и стиховой конструкции (Ю. Н. Тынянов), синтаксиса и интонации (Б. М. Эйхенбаум), ритма и метра (Томашевский), языковому новаторству футуристов (Винокур), сюжетосложению (В. Б. Шкловский), произносительно-слуховой интерпретации худож. речи (Бернштейн), системному описанию волшебной сказки (В. Я. Пропп), принципам фонологич. изучения стиха и стилистич. семантике (Якобсон) и др.

Очевидно «Ф. м.» объединяет существенно разные явления; поэтому нередко разграничивают «Ф. м.» как таковой (обостренное внимание к литературной форме, напр., у Вальцеля, Шпитцера, Штайгера, переходящее подчас в попытки изолированного постижения ее), и последоват., а иногда и воинствующую формалистическую методологию (напр., ранний ОПОЯЗ, отд. структуралисты из журн. «Тель Кель» и др.), к-рая по сути дела полностью сводит художественность лит-ры к форме, а в качестве решающей основы лит-ры выдвигает принцип отвлеченно-психологич. обновления формы как самоцель.

Остановимся подробнее на статье Виктора Шкловского «Искусство как прием». „Искусство — это мышление образами“. Эта мысль была впервые высказана Потебней: „без образа нет искусства, в частности, поэзии“. Поэзия есть особый способ мышления, а именно способ мышления образами; этот способ дает известную экономию умственных сил, „ощущенье относительной легкости процесса“, и рефлексом этой экономии является эстетическое чувство. Так понял и так резюмировал, по всей вероятности верно, ак. Овсянико-Куликовский, который, несомненно, внимательно читал книги своего учителя. Потебня и его многочисленная школа считают поэзию особым видом мышления — мышления при помощи образов, а задачу образов видят в том, что при помощи их сводятся в группы разнородные предметы и действия и объясняется неизвестное через известное.

„Без образа нет искусства“. „Искусство — мышление образами“. Во имя этих определений делались чудовищные натяжки; музыку, архитектуру, лирику тоже стремились понять, как мышление образами. После четверть-векового усилия ак. Овсянико-Куликовскому, наконец, пришлось выделить лирику, архитектуру и музыку в особый вид безóбразного искусства — определить их как искусства лирические, обращающиеся непосредственно к эмоциям. И так оказалось, что существует громадная область искусства, которое не есть способ мышления; одно из искусств, входящих в эту область, лирика (в тесном смысле этого слова), тем не менее вполне подобна „образному“ искусству: так же обращается со словами и, что всего важнее, — искусство образное переходит в искусство безобразное совершенно незаметно, и восприятия их нами подобны.

У Шкловского другая точка зрения на концепцию искусства. Оказывается, что образы почти неподвижны; от столетия к столетию, из края в край, от поэта к поэту текут они не изменяясь. Чем больше уясняете вы эпоху, тем больше убеждаетесь в том, что образы, которые вы считали созданными данным поэтом, употребляются им взятыми от других и почти неизмененными. Вся работа поэтических школ сводится к накоплению и выявлению новых приемов расположения и обработки словесных материалов и, в частности, гораздо больше к расположению образов, чем к созданию их. Образы даны, и в поэзии гораздо больше воспоминания образов, чем мышления ими.

Вещь может быть: 1) создана, как прозаическая и воспринята, как поэтическая, 2) создана, как поэтическая и воспринята, как прозаическая. Это указывает, что художественность, относимость к поэзии данной вещи, есть результат способа нашего восприятия; вещами художественными же, в тесном смысле, мы будем называть вещи, которые были созданы особыми приемами, цель которых состояла в том, чтобы эти вещи по возможности наверняка воспринимались, как художественные.

Потебня не различал язык поэзии от языка прозы. Благодаря этому он не обратил внимания на то, что существует два вида образа: образ, как практическое средство мышления, средство объединять в группы вещи, и образ поэтический — средство усиления впечатления.

Принцип экономии творческих сил, который так соблазнителен, особенно при рассмотрении ритма, признал и Александр Веселовский, который договорил мысль Спенсера: „Достоинство стиля состоит именно в том, чтобы доставить возможно большее количество мыслей в возможно меньшем количестве слов“.

И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием „остранения“ вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно.

То есть, по мнению Шкловского, в искусстве главное – процесс, а не результат, поэтому искусство можно рассматривать как прием «остранения» (создание затрудненной формы). Главное – как создается поэтапно эта форма для того или иного художественного произведения. То есть искусство не может быть образным, потому что образы не являются непосредственными продуктами творчества, автор их берет как уже известные, существующие и только перерабатывает, переосмысляет. Прием же предполагает нечто реально характерное только для этого автора, сугубо индивидуальное, то, что создается именно творцом и до него не существовало; прием диктует особенности индивидуально-авторского стиля. Прием – это не конкретный результат, это не само по себе художественное произведение, но условие для активизации самого процесса работы над литературным текстом. Прием – это процесс создания формы художественного произведения. Искусство рассматривается как прием, то есть тем самым подчеркивается его формальная составляющая, работа над которой должна находиться в центре внимания художника.

Вещи, воспринятые несколько раз, начинают восприниматься узнаванием: вещь находится перед нами, мы знаем об этом, но ее не видим. Вывод вещи из автоматизма восприятия совершается в искусстве разными способами. Прием остранения у Л. Толстого состоит в том, что он не называет вещь ее именем, а описывает ее, как в первый раз виденную, а случай — как в первый раз произошедший, при чем он употребляет в описании вещи не те названия ее частей, которые приняты, а называет их так, как называются соответственные части в других вещах. Методом остранения пользовался Толстой постоянно: в одном из случаев (Холстомер) рассказ ведется от лица лошади, и вещи остранены не нашим, а лошадиным их восприятием.

Таким приемом описывал Толстой все сражения в „Войне и Мире“. Все они даны как, прежде всего, странные.. Так же описывал он салоны и театр.

Всякий, кто хорошо знает Толстого, может найти в нем несколько сот примеров, по указанному типу. Этот способ видеть вещи выведенными из их контекста, привел к тому, что в последних своих произведениях Толстой, разбирая догматы и обряды, также применил к их описанию метод остранения, подставляя вместо привычных слов религиозного обихода их обычное значение; — получилось что-то странное, чудовищное, искренно принятое многими как богохульство, больно ранившие многих. Но это был все тот же прием, при помощи которого Толстой воспринимал и рассказывал окружающее. Толстовские восприятия расшатали веру Толстого, дотронувшись до вещей, которых он долго не хотел касаться.

Остранение есть почти везде, где есть образ. То есть, отличие нашей точки зрения от точки зрения Потебни можно формулировать так: образ не есть постоянное подлежащее при изменяющихся сказуемых. Целью образа является не приближение значения его к нашему пониманию, а создание особого восприятия предмета, создание „виденья“ его, а не „узнаванья“.

Остранение - основа и единственный смысл всех загадок. Каждая загадка представляет собой или рассказывание о предмете словами, его определяющими и рисующими, но, обычно, при рассказывании о нем не применяющимися, (тип „два конца, два кольца, посередине гвоздик“), или своеобразное звуковое остранение, как бы передразнивание. „Тон да тотонок?“ (пол и потолок) (Д. Саводников. 51) или — „Слон да кондрик?“ (заслон и конник) (там же, 177).

То есть остранение предполагает неназывание предмета, но его характеристику на основе черт и особенностей, ему присущих. По этим признакам, названных вместо самого имени предмета, можно установить и последнее. Остранение – это восприятие вещи как бы впервые, как будто ранее она не была воспринята данным субъектом. Нам необходимо избавиться от автоматизма восприятия и посмотреть на вещь так, точно мы видим ее впервые, в этом и есть суть механизма остранения.

Ранний формализм (прежде всего в лице Шкловского) был довольно механистичен. Повоспоминаниям Лидии Гинзбург, Тынянов говорил о Шкловском, что тот хочет изучать литературноепроизведение так, как будто это автомобиль и его можно разобрать и снова собрать (ср. сходные методикианализа и синтеза в генеративной поэтике). Действительно, Шкловский рассматривал художественный тексткак нечто подобное шахматной партии, где персонажи -фигуры и пешки, выполняющие определенныефункции в игре.Такой метод изучения литературылучшевсего подходил к произведениям массовой беллетристики. И это была еще одна заслуга Ф. ш. привлечение массовой культуры как важнейшего объекта изучения. Важным понятием методологии Ф. ш. было понятие приема. Программная статья Шкловского так и называлась:"Искусство как прием". Б. В. Томашевский в учебнике по теории литературы, ориентированном на методы Ф. ш., писал: "Каждое произведение сознательно разлагается на его составные части, в построениипроизведения различаются приемы подобного построения, то есть способы комбинирования словесного материала в словесные единства. Эти приемы являются прямым объектом поэтики". Наиболее яркий изнаменитый прием, выделенный Шкловским у Льва Толстого и во всей мировой литературе, это остранение умение увидеть вещь как бы в первый раз в жизни, как бы не понимая ее сущности и назначения.

Формальная школа в отечественном литературоведении. История формальной школы, основные представители. Поэзия как речь «заторможенная, кривая». Б.М. Эйхенбаум «Как сделана «Шинель» Гоголя». Акцент сделан на «сделанности» произведения. Характеристика сюжета гоголевских произведений. Проблематичность движения сюжета в произведениях Н.В. Гоголя.

Исследуя поэтическую речь как в фонетическом и словарном составе, так и в характере расположения слов, и в характере смысловых построений, составленных из ее слов, мы везде встретимся с тем же признаком художественного: с тем, что оно нарочито создано для выведенного из автоматизма восприятия, и с тем, что в нем видение его представляет цель творца и оно „искусственно“ создано так, что восприятие на нем задерживается и достигает возможно высокой своей силы и длительности, при чем вещь воспринимается не в своей пространственности, а, так сказать, в своей непрерывности.

Русский литературный язык, по происхождению своему для России чужеродный, настолько проник в толщу народа, что уровнял с собой многое в народных говорах, зато литература начала проявлять любовь к диалектам (Ремизов, Клюев, Есенин и другие, столь же неравные по талантам и столь же близкие по языку, умышленно провинциальному), и варваризмам (возможность появления школы Северянина). От литературного языка к литературному же „Лесковскому“ говору переходит сейчас и Максим Горький. Таким образом, просторечие и литературный язык обменялись своими местами (Вячеслав Иванов и многие другие). Наконец, появилась сильная тенденция к созданию нового, специально поэтического языка; во главе этой школы, как известно, стал Владимир Хлебников. Таким образом, мы приходим к определению поэзии, как речи заторможенной, кривой. Поэтическая речь — речь-построение. Проза же — речь обычная: экономичная, легкая, правильная (dea prorsa, — богиня правильных, нетрудных родов, „прямого“ положения ребенка). То есть над поэтической речью автор много работает, сама по себе речь представляет собой продукт его творчества, а не только непосредственно художественное произведение. Поэтическая речь очень разнородна, включает в себя диалекты, варваризмы и пр. Ее нужно создавать из уже имеющегося языкового материала – для каждого произведения своя речь.

Остановимся на статье Эйхенбаума «Как сделана Шинель Гоголя».

Данное заглавие явно иллюстрирует формальный подход критика к произведению. Уже в самом заглавии делается акцент, что речь пойдет, по большей части, о структуре текста, композиции, его стилистических особенностях, в не сюжетосложении и системе образов. «Как сделана «шинель» - то есть Эйхенбаум задает вопросом, с помощью каких приемов строится данная новелла, значит, он заведомо рассматривает искусство как прием, и его волнует процесс создания произведения, а не само оно, воплощенное в той или иной форме. Важнее понять, как эта форма выбиралась и создавалась.

Композиция новеллы в значительной степени зависит от того, какую роль в ее сложении играет личный тон автора, то есть является ли этот тон началом организующим, создавая более или менее иллюзию сказа, или служит только формальной связью между событиями и потому занимает положение служебное.

Про сюжеты Гоголя: Совершенно иной становится композиция, если сюжет сам по себе, как сплетение мотивов при помощи их мотивации, перестает играть организующую роль, то есть если рассказчик так или иначе выдвигает себя на первый план, как бы только пользуясь сюжетом для сплетения отдельных стилистических приемов. Центр тяжести от сюжета (который сокращается здесь до минимума) переносится на приемы сказа, главная комическая роль отводится каламбурам, которые то ограничиваются простой игрой слов, то развиваются в небольшие анекдоты. Комические эффекты достигаются манерой сказа. Так как в большинстве произведений Гоголя на первом месте все-таки стоит рассказчик и манера его речи, то, в первую очередь, заслуживают внимания его стилистические особенности и различные художественные приемы.

!!! СЮЖЕТА У ГОГОЛЯ ПОЧТИ НЕТ

Многие новеллы Гоголя или отдельные их части представляют интересный материал для анализа такого рода сказа. Композиция у Гоголя не определяется сюжетом — сюжет у него всегда бедный, скорее — нет никакого сюжета, а взято только какое-нибудь одно комическое (а иногда даже само по себе вовсе не комическое) положение, служащее как бы только толчком или поводом для разработки комических приемов. Так, «Нос» развивается из одного анекдотического события; «Женитьба», «Ревизор» вырастают тоже из определенного неподвижно пребывающего положения; «Мертвые души» слагаются путем простого наращивания отдельных сцен, объединенных только поездками Чичикова. Известно, что необходимость иметь всегда что-нибудь похожее на сюжет стесняла Гоголя. П. В. Анненков сообщает о нем: «Он говорил, что для успеха повести и вообще рассказа достаточно, если автор опишет знакомую ему комнату и знакомую улицу» ¹ . В письме к Пушкину (1835) Гоголь пишет: «Сделайте милость, дайте какой-нибудь сюжет, хоть какой-нибудь смешной или не смешной, но русский чисто анекдот... Сделайте милость, дайте сюжет; духом будет комедия из пяти актов, и клянусь, будет смешнее черта!».

Основа гоголевского текста — сказ, что текст его слагается из живых речевых представлений и речевых эмоций. Более того: сказ этот имеет тенденцию не просто повествовать, не просто говорить, но мимически и артикуляционно воспроизводить — слова и предложения выбираются и сцепляются не по принципу только логической речи, а больше по принципу речи выразительной, в которой особенная роль принадлежит артикуляции, мимике, звуковым жестам и т. д. Отсюда — явление звуковой семантики в его языке: звуковая оболочка слова, его акустическая характеристика становится в речи. Этим объясняется значимость формальных характеристик в творчестве Гоголя.

Итак, сюжет у Гоголя имеет значение только внешнее и потому сам по себе статичен — недаром «Ревизор» кончается немой сценой, по отношению к которой все предыдущее было как бы только приуготовлением. Настоящая динамика, а тем самым и композиция его вещей — в построении сказа, в игре языка. Его действующие лица — окаменевшие позы. Над ними, в виде режиссера и настоящего героя, царит веселящийся и играющий дух самого художника.

О каламбурах в «Шинели»: они построены либо на звуковом сходстве, либо на этимологической игре словами, либо на скрытом абсурде. Первая фраза повести в черновом наброске снабжена была звуковым каламбуром: «В департаменте податей и сборов, — который, впрочем, иногда называют департаментом подлостей и вздоров». Во второй черновой редакции к этому каламбуру была сделана приписка, представляющая дальнейшую с ним игру: «Да не подумают, впрочем, читатели, чтобы это название основано было в самом деле на какой-нибудь истине — ничуть. Здесь все дело только в этимологическом подобии слов. Вследствие этого департамент горных и соляных дел называется департаментом горьких и соленых дел. Много приходит на ум иногда чиновникам во время, остающееся между службою и вистом». В окончательную редакцию этот каламбур не вошел. Особенно излюблены Гоголем каламбуры этимологического рода — для них он часто изобретает специальные фамилии. Так, фамилия Акакия Акакиевича первоначально была Тишкевич — тем самым не было повода для каламбура; затем Гоголь колеблется между двумя формами — Башмакевич (ср. Собакевич) и Башмаков, наконец останавливается на форме — Башмачкин. Переход от Тишкевича к Башмакевичу подсказан, конечно, желанием создать повод для каламбура, выбор же формы Башмачкин может быть объяснен как влечением к уменьшительным суффиксам, характерным для гоголевского стиля, так и большей артикуляционной выразительностью (мимико-произносительной силой) этой формы, создающей своего рода звуковой жест. Каламбур, построенный при помощи этой фамилии, осложнен комическими приемами, придающими ему вид полной серьезности: «Уже по самому имени видно, что она когда-то произошла от башмака; но когда, в какое время и каким образом произошла она от башмака, ничего этого неизвестно. И отец, и дед, и даже шурин (каламбур незаметно доведен до абсурда — частый прием Гоголя), и все совершенно Башмачкины ходили в сапогах, переменяя только раза три в год подметки». Каламбур как бы уничтожен такого рода комментарием — тем более что попутно вносятся детали, совершенно с ним не связанные (о подметках); на самом деле получается сложный, как бы двойной каламбур. Прием доведения до абсурда или противологического сочетания слов часто встречается у Гоголя, причем он обычно замаскирован строго логическим синтаксисом и потому производит впечатление непроизвольности; так, в словах о Петровиче, который, «несмотря на свой кривой глаз и рябизну по всему лицу, занимался довольно удачно починкой чиновничьих и всяких других панталон и фраков». Тут логическая абсурдность замаскирована еще обилием подробностей, отвлекающих внимание в сторону; каламбур не выставлен напоказ, а наоборот — всячески скрыт, и потому комическая сила его возрастает.

У Гоголя нет средней речи — простых психологических или вещественных понятий, логически объединенных в обыкновенные предложения. Артикуляционно-мимическая звукоречь сменяется напряженной интонацией, которая формует периоды. На этой смене построены часто его вещи. В «Шинели» есть яркий пример такого интонационного воздействия, декламационно-патетического периода: «Даже в те часы, когда совершенно потухает петербургское серое небо и весь чиновный народ наелся и отобедал, кто как мог, сообразно с получаемым жалованьем и собственной прихотью, — когда все уже отдохнуло после департаментского скрипения перьями, беготни, своих и чужих необходимых занятий и всего того, что задает себе добровольно, больше даже чем нужно, неугомонный человек...» и т. д. Огромный период, доводящий интонацию к концу до огромного напряжения, разрешается неожиданно просто: «словом, даже тогда, когда все стремится развлечься, Акакий Акакиевич не предавался никакому развлечению». Получается впечатление комического несоответствия между напряженностью синтаксической интонации, глухо и таинственно начинающейся, и ее смысловым разрешением.

Речь Акакия Акакиевича входит в общую систему гоголевской звукоречи и мимической артикуляции — она специально построена и снабжена комментарием: «Нужно знать, что Акакий Акакиевич изъяснялся большею частию предлогами, наречиями и, наконец, такими частицами, которые решительно не имеют никакого значения». Речь Петровича, в противоположность отрывочной артикуляции Акакия Акакиевича, сделана сжатой, строгой, твердой и действует как контраст; бытовых оттенков в ней нет — житейская интонация к ней не подходит, она так же «выискана» и так же условна, как речь Акакия Акакиевича.

Комический сказ внезапно прерывается сентиментально-мелодраматическим отступлением с характерными приемами чувствительного стиля. Этим приемом достигнуто возведение «Шинели» из простого анекдота в гротеск. Сентиментальное и намеренно примитивное (в этом гротеск сходится с мелодрамой) содержание этого отрывка передано при помощи напряженно растущей интонации, имеющей торжественный, патетический характер (начальные «и» и особый порядок слов: «И что-то странное заключалось... И долго потом... представлялся ему... И в этих проникающих словах... И, закрывая себя рукою... И много раз содрогался он...»). Получается нечто вроде приема «сценической иллюзии», когда актер вдруг точно выходит из своей роли и начинает говорить как человек (ср. в «Ревизоре» — «Над кем смеетесь? над собою смеетесь!» или знаменитое «Скучно на этом свете, господа!» в «Повести о том, как поссорился...»). У нас принято понимать это место буквально — художественный прием, превращающий комическую новеллу в гротеск и подготовляющий «фантастическую» концовку, принят за искреннее вмешательство «души».

Стиль гротеска требует, чтобы, во-первых, описываемое положение или событие было замкнуто в маленький до фантастичности мир искусственных переживаний (так и в «Старосветских помещиках» и в «Повести о том, как поссорился...»), совершенно отгорожено от большой реальности, от настоящей полноты душевной жизни, и, во-вторых, чтобы это делалось не с дидактической и не с сатирической целью, а с целью открыть простор для игры с реальностью, для разложения и свободного перемещения ее элементов, так что обычные соотношения и связи (психологические и логические) оказываются в этом заново построенном мире недействительными и всякая мелочь может вырасти до колоссальных размеров. Только на фоне такого стиля малейший проблеск настоящего чувства приобретает вид чего-то потрясающего.

!То есть все чувства уходят как бы на второй план при комическом изложении; но когда необходимо показать чувства, они будут выглядеть ярче по контрасту с предыдущим комизмом. Стиль Гоголя еще и контрастный. Гоголь может соединять несоединимое, преувеличивать малое и сокращать большое — одним словом, он может играть со всеми нормами и законами реальной душевной жизни. Так он и поступает. Душевный мир Акакия Акакиевича (если только позволительно такое выражение) — не ничтожный), а фантастически замкнутый, свой (для него это по-настоящему значимо, эта шинель): «Там, в этом переписываньи, ему виделся какой-то свой разнообразный (!) и приятный мир... Вне этого переписыванья, казалось, для него ничего не существовало»². В этом мире — свои законы, свои пропорции. Новая шинель по законам этого мира оказывается грандиозным событием — и Гоголь дает гротескную формулу: «он питался духовно, нося в мыслях своих вечную идею будущей шинели». И еще: «как будто он был не один, а какая-то приятная подруга жизни согласилась с ним проходить вместе жизненную дорогу, — и подруга эта была не кто другая, как та же шинель на толстой вате, на крепкой подкладке».

И после всего этого — новая мелодраматическая декламация, как и полагается после изображения столь печальной сцены, возвращающая нас к «гуманному» месту: «И Петербург остался без Акакия Акакиевича, как будто бы в нем его и никогда не было. Исчезло и скрылось существо — никем не защищенное, никому не дорогое, ни для кого не интересное, даже не обратившее на себя внимание и естество наблюдателя, не пропускающего посадить на булавку обыкновенную муху и рассмотреть ее в микроскоп...» и т. д. !!!Конец «Шинели» — эффектный апофеоз гротеска, нечто вроде немой сцены «Ревизора». Наивные ученые, усмотревшие в «гуманном» месте всю соль повести, останавливаются в недоумении перед этим неожиданным и непонятным внедрением «романтизма» в «реализм».. На самом деле конец этот нисколько не фантастичнее и не «романтичнее», чем вся повесть. Наоборот — там была действительная гротескная фантастика, переданная как игра с реальностью; тут повесть выплывает в мир более обычных представлений и фактов, но все трактуется в стиле игры с фантастикой. Это новый «обман», прием обратного гротеска. Развернутый в финале анекдот уводит в сторону от «бедной истории» с ее мелодраматическими эпизодами. Возвращается начальный чисто комический сказ со всеми его приемами. Вместе с усатым привидением уходит в темноту и весь гротеск, разрешаясь в смехе. То есть вместо гуманистической идеи снова восстанавливается комизм, который был в самом начале. Здесь нет гуманизма, здесь есть уход гротеска, который уступает место комическому. Это место возвращает нас к началу. Прием остранения проявляется в том, что автор в конце смотрит на мир как бы впервые после гибели Акакия Акакиевича; через новые приемы комического он воссоздает реальность маленького человека как лица уже типического, а не конкретного персонажа.

 

7.Феноменология как направление в философии и литературоведении. Предмет и объект изучения. Понятия интенциональности и редукции в рамках феноменологии. Способы понимания и изучения объекта. Феноменология – это философское течение, главным направлением которого является стремление освободить философское сознание от натуралистических установок, достичь в области философского анализа рефлексии сознания о своих актах и о данном в них содержании, выявить предельные параметры познания, изначальные основы познавательной деятельности. Коротко феноменологию можно определить как науку о предметах опыта. (тезис: «Назад, к самым вещам!» Как самостоятельное философское направление феноменология оформилась в 20-х гг. XX в. в трудах Э. Гуссерля. Исходным пунктом феноменологии была попытка рассмотрения внеопытных и внеисторических структур сознания, которые обеспечивают его реальное функционирование и полностью совпадают с идеальными значениями, выраженными в языке и психологических переживаниях. Для Гуссерля феноменология – это прежде всего выяснение смыслового пространства сознания, выявление тех инвариантных характеристик, которые делают возможным восприятие объекта познания. Феноменология основывается на понимании феномена не как явления чего-то иного, а как того, что само себя обнаруживает и непосредственно является сознанию. Главным методом феноменологии является интуитивное усмотрение идеальных сущностей. В таком познании есть несколько слоев: 1) языковые средства выражения; 2) психические переживания; 3) смыслы как инвариантные структуры языковых выражений. Предметное бытие обретает смысл, будучи соотнесенным с сознанием. По Гуссерлю, этим оно обретает еще и объективный смысл. В поиске этого соответствия просматривается одна из главных задач познания. Тогда, когда предметное бытие и сознание соотносимы, бытие становится феноменом, а сознание познает бытие. Феномен представлен в сознании, а сознание предстает в феномене как двуединство, включающее в себя познавательные акты и предметное содержание.

Задача феноменологии в раскрытии смысла предмета, который затемнен мнением, поверхностным суждением, неточным словом, неправильной оценкой. Для достижения этого требуется отказаться от натуралистических установок, которые противопоставляют бытие сознанию.

Предмет феноменологии – достижение чистых истин, априорных (доопытных) значений, реализованных в языке и психологическом переживании. Эти истины, мыслимые в сознании, – удел философии, которая определяется Гуссерлем как первая философия. Это наука о чистых принципах сознания и знания, это универсальное учение о методе и методологии.

Познание рассматривается как поток сознания, внутренне организованный и целостный, независимый от конкретных психических актов, от конкретного субъекта познания и его деятельности. Это главная феноменологическая установка, и на пути ее реализации достигается понимание субъекта познания не как эмпирического, а как трансцендентального субъекта, как вместилище общезначимых априорных истин. Этими истинами он как бы наполняет смыслом предметы реальности, являющиеся объектами познания; эти предметы приобретают смысл и становятся такими, которые корреспондируют с сознанием, т. е. становятся феноменами.

Основатель ф. — немецкий философ-идеалист, математик Эдмунд Гуссерль, стремившийся превратить философию в «строгую науку» посредством феноменологического метода. Его ученики Макс Шелер, Герхард Гуссерль, Мартин Хайдеггер, Роман Ингарден внедрили феноменологические принципы в этику, социологию, юриспруденцию, психологию, эстетику, литературоведение. Феноменологические школы в литературоведении во второй половине XX в. представляют не меньший интерес, чем в первые два его десятилетия, когда стало возможным выявление их в искусстве и художественной практике. Ф. близок экзистенциализм, который, став наиболее влиятельным направлением в западноевропейской культуре после Второй мировой войны, в той же мере основывался на феноменологии Гуссерля, как и на философии Кьеркегора. Г. считал Ф. универсальной философией, на основе которой может быть произведена методологическая ревизия всех наук. Гуссерль полагал, что его метод является ключом к познанию сущности вещей. Он не разделял мир на явление и сущность. Анализируя сознание, он исследовал

субъективное познание и его объект одновременно. Для Гуссерля не существовало дуализма «внешней» и «внутренней» реальности. Объект — это активность самого сознания; форма этой активности — интенциональный акт, интенциональность. Интенциональность — конституирование объекта сознанием — ключевая

концепция Ф.  Первая попытка применить Ф. к философии искусства и литературоведению была предпринята В. Конрадом в 1908. Конрад считал предметом феноменологического исследования «эстетический объект» и отграничивал его от объектов физического мира. Системное развитие феноменологическая эстетика получила в работах Рудольфа Одебрехта и Морица Гейгера в конце 20-х. Своей задачей они ставили исследование интенционального эстетического опыта чистого сознания, которое не

Является сознанием отдельного индивидуума, а имеет трансцендентный характер и познает эстетические ценности непосредственно. Произведение искусства для них — интенциональный объект эстетического опыта.

Следующая важная ступень в истории Ф. — деятельность польского ученого Р. Ингардена. В качестве объекта исследования Ингарден выбрал литературное произведение, интенциональный характер которого, в соответствии с теорией Гуссерля, он считал очевидным. Интересы Ингардена фокусировались главным образом

на способе существования произведения искусства, созданного интенционально. Ингарден стремился показать, что структура литературного произведения есть одновременно способ его существования и его сущность Основным принципом германского феноменолого-экзистенциалистского подхода к литературе является

рассмотрение художественного произведения как замкнутого в себе и «совершенного» выражения человеком своих представлений. Согласно этой концепции, произведение искусства выполняет свое назначение самим фактом своего существования, оно вскрывает основы человеческого бытия.

Наиболее широкое распространение получила идея о том, что феноменологический метод рассматривает произведение искусства как единое целое. Все, что можно выяснить о произведении, заключено в нем самом, оно имеет свою самостоятельную ценность, свое автономное существование и построено по собственным законам.

Любое описание вещей, какими они являются в сознании, можно назвать Ф Согласно Ф., возможность непосредственного доступа к миру, окружающей нас реальности покоится на тех характеристиках сознания, благодаря которым мы и воспринимаем этот мир. Следовательно, необходимо исследовать и понять те характеристики сознания, через которые эта реальность оказывается доступной. Явление мира, реальности в сознании и есть этот мир. Внимание исследователя должно быть обращено не на сам мир, предметы этого мира, а на те акты сознания, в которых предметный мир конституируется.!!! Бытие как коррелят сознания сообразно со свойствами сознания — вот истинный предмет познания.

Основным свойством форм сознания, наиболее фундаментальной характеристикой сознания считается интенциональность — направленность сознания на предмет.

В феноменологии это первичная смыслообразующая устремленностьсознания к миру, смыслоформирующее отношение сознания к предмету, предметная интерпретация ощущений. Термин «И.», точнее «интенция», широко использовавшийся в схоластике, в современнуюфилософию ввел Ф. Брентано, для которого И. — критерий различия психических и физических феноменов. Ключевым это понятие становится у Э. Гуссерля, понимавшего И. как акт придания смысла (значения) предмету при постоянной возможности различения предмета и смысла. Направленность сознания напредметы, отношение сознания к предметам все эти определения И. требуют дальнейших структурныхописаний, ибо речь идет не об отношении двух вещей или части и целого. С т.зр. Гуссерля, ошибочнополагать, что является предмет и наряду с ним интенциональное переживание, которое на него направлено. Сознание направлено на предмет, но не на значение предмета, не на переживание смысла предмета последнее и есть направленность сознания в феноменологическом смысле слова. И. структурапереживания, фундаментальное свойство переживания быть «сознанием о...». В отличие от Брентано, уГуссерля И. не есть признак, различающий внутреннее и внешнее — психические и физические феномены. Не все, относящееся к сфере психического, интенционально, напр., простые данные ощущений, которыепредметно интерпретируются. Структура переживания не зависит от того, реален или нереален предметсознания. В общем виде структура И. — различие и единство интенционального акта, интенционального содержания и предмета. Для описания общей структуры И. Гуссерль вводит в «Идеях к чистойфеноменологии и феноменологической философии» термины антич. философии «ноэсис» и «ноэма». Ноэтические компоненты переживания (ноэсис) характеризуют направленность сознания на предмет как актпридания смысла. Вместе с «оживляемым» ими чувственным материалом, или «гилетическими данными» (от. греч. hyle материя), они составляют предмет «реального» анализа, в котором переживание предстаеткак непрерывная вариация, поток феноменологического бытия с его определенными частями и моментами, актуальными и потенциальными фазами. Ин-тенциональный анализ направлен на ноэматический коррелят акта (ноэму) — предметный смысл как таковой, а также на устойчивое единство смысловых слоев предмета. Корреляция между ноэсисом и ноэмой (необходимый параллелизм между актом и его содержанием) нетождественна направленности сознания на предмет. Эта корреляция должна быть охарактеризована не только с ноэтической (акт), но и с ноэматической стороны: в структуре ноэмы различаются предмет вопределенном смысловом ракурсе (содержание) и «предмет как таковой», который выступает для сознаниякак чистое предметное «нечто».

Интенциональность означает, что любому явлению предметов в сознании соответствует собственная интенциональная структура, состоящая из множества интенционально соотнесенных компонентов. Организация феноменологического метода как раз и заключается в том, чтобы исследовать собственную интенциональную структуру сознания со своими сущностными компонентами и во всех горизонтах. Анализ интенциональной структуры сознания осуществляется рефлексивным способом. Поэтому Ф. различает естественную установку и собственно феноменологическую установку. В мире повседневного мышления, естественной установки наша жизнь протекает анонимно, т. е. остается вне опыта интенциональной направленности сознания на предметы. Восхождение к интенциональной структуре сознания, к его имманентной деятельности возможно благодаря методу феноменологической редукции. Именно посредством этого метода мы имеем дело с подлинными феноменами. Редукция позволяет освободиться от наивности естественной установки сознания, которая заключается в том, что оно ориентировано на познание внешних предметов, интересуется прежде всего предметами, воспринятыми из чувств или посредством чувств. Редукция позволяет переключить сознание на исследование собственной деятельности по конституированию предметов. То есть редукция – это непосредственно направленность на познание внутренних предметов, на познание интенциональной природы сознания, освобождение от естественного, обыденного сознания. И только феноменологическая установка, достигаемая с помощью феноменологической редукции, дает возможность сознанию обратиться к самому себе.

Выполняя редукцию, мы переориентируем внимание с того, что нами сознаетсяна то, как оно дано в сознании. В качестве метода трансцендентального исследования редукция позволяетперейти от многообразия фактического познания к его необходимым априорным структурам, выявитьусловия возможности самого познания.
Феноменологическое учение о редукции может быть представлено в виде определенной последовательностиэтапов, или особых редукций, различающихся по своему объему и достигаемым результатам.
Феноменолого - психологическая редукция
Феноменолого-психологическая редукция «нейтрализует» «генеральный тезис» естественной установки, т. е. неизменное полагание бытия внешнего по отношению к переживаниям сознания мира событий и вещей, подрывая тем самым привычную склонность рассматривать вещи «объективно», вне зависимости отсознания. Другими словами, любые высказывания о существовании трансцендентного сознанию мира и оприоретете бытийных значимостей «выводятся из игры». Вводится также запрет на использование всехположений наук, относящихся к естествознанию. При этом феноменологическая редукция не означает нисофистического отрицания внешнего мира, ни скептического сомнения в его существовании. Мир не«уничтожается» для меня в эпохе, он лишь осмысливается. Выполнив данную редукцию, мы, во-первых, обретаем подлинно теоретическую «позицию» исследователя, свободного от необходимости предпосылатьсвоему исследованию некоторое наивно принятое толкование смысла бытия, а во вторых, впервые раскрываем «жизнь» субъективности, ту сферу деятельности сознания, «сквозь» которую мы все это времясмотрели на вещи, оставляя между тем саму ее постоянно «просмотренной». Вместо вещей, ценностей, целей и т. д. мы рассматриваем тот субъективный опыт, в котором они «являются», мы исследуем то, как они «являются» будучи уже не реальными предметами, но «единицами смысла». Все мирское предстает теперькак коррелят сознания, как феномен в едином потоке сплетающихся феноменов, важнейшей характеристикой которых выступает интенциональность.
Эйдетическая редукция
В рамках раскрытой сферы индивидуальной душевной жизни может быть проведена эйдетическая редукция, выделяющая сущностные формы психического бытия. В произвольных вариациях фактических данностейсознания мы усматриваем всеобщие виды ("эйдосы") переживаний и предметностей, коррелятивные томуили иному региону сущего. Каждому региону соответствует эйдетическая наука, или онтология, исследующаявыявленные эйдетической редукцией сущностные понятия и законы региона.
Трансцендентальная редукция
Трансцендентальная редукция может надстраиваться над психологической и эйдетической редукциями как этап более глубокого «очищения» сферы имманентного опыта. Если феноменолого-психологическая редукция направлена на вскрытие потока наших психических переживаний, а эйдетическая — на усмотрение чистых видов переживаний и предметностей, то трансцендентальная редукция нацеливается на описание самой структуры сознания как переживания. Трансцендентальная редукция предполагает «заключение вскобки» не только того, что подверглось психологической и эйдетической редукции, но и всего душевного иэйдетического. Содержания феноменов моей фактической душевной жизни перестают быть предметом интереса. Более того, меня теперь не интересует и свое собственное существование в качестве психофизического субъекта. Трансцендентальное эпохе распространяется не только на реальный мир, но ина все возможные «идеальные миры». Редукция эйдетического предполагает «выключение» всех наук оприроде и о духе, в том числе и «чистых» наук. Помимо этого подлежат эпохе «ценности любого вида, реалии такого рода, как государство, нравственность, право, религия». Выполняя трансцендентальную редукцию, мы обращаем взгляд от содержания феноменов к их всеобщим структурам, т.е. ноэтико-ноэматическим корреляциям, открывая сферу «чистого сознания», сознания как «чистой возможности» любого фактуального сознания вообще. Так проявляется универсальная область сознания, конституирующая мир и душевную жизнь — трансцендентальная субъективность.
Большинство последователей Гуссерля не поддержало идею трансцендентальной редукции, расценив ее как уклонение от фундаментального принципа феноменологии обращаться только «к самим вещам».

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться: