Схематичность литературного произведения

Схематичность проявляется во всех четырех слоях литературного произведения, но ярче всего оно выступает применительно к слою изображаемых предметов.

Предметы эти очерчены всего лишь несколькими самыми необходимыми штрихами. Об остальном же можно только догадываться, да и то не всегда — настолько это «остальное» лишено всякой определенности, то есть они не конкретны.

Работа читателя связана с тем, чтобы придать эту конкретность, завершить конструирование (построение) данного изображаемого предмета, объективизировать изображаемый предмет. Ибо в самом произведении «конструирование» в известной мере не доведено до конца. И это не просто какой- нибудь недостаток или упущение, а вызвано намеченной в произведении ситуацией.

Необходимо понимать места неполной определенности. Если бы даже было каким-то образом получено полное исчерпывающее определение предметов, представленных в литературном произведении, это ни к чему бы не привело. Получилось бы нечто выходящее за пределы возможностей эстетического восприятия произведений искусства, а в некоторых случаях (например, лирика) даже препятствующее достижению специфического художественного результата. Дело в том, что эстетическое восприятие произведений искусства вообще, а произведений художественной литературы в некоторых их аспектах может быть в еще большей степени ограничено по своей природе и вследствие этого всегда в какой-то мере односторонне. Даже если читатель сознательно стремится охватить как можно шире произведение искусства в целом, восприятие его никогда не будет исчерпывающим. Восприятие произведения искусства как эстетического предмета в своем полностью завершенном облике побуждающего читателя к эмоциональной реакции на содержание произведения, а иногда и к его оценке имеет своей основой довольно незначительное число черт и сторон произведения искусства. Всякая перегрузка произведения различного рода деталями (например, чересчур подробная характеристика действующих лиц, нагромождение фактов и т. д.) не только затрудняет восприятие и оказывается утомительной, но зачастую даже приводит к результатам, совершенно противоположным тем, на которые делался расчет.

 Нужно разграничивать художественную действительность и непосредственную реальность, потому что они нетождественны, высока степень условности. Двойственность заключается в том, что в художественной действительности есть определенный образ, который может напоминать нам о чем-то реальном, но ни в коем случае не может полностью совпадать с ним, потому что реальность не равна художественному миру.

Конкретизация

Вывод, по-видимому, таков, что произведение художественной литературы не является, строго говоря, конкретным (или почти конкретным) объектом эстетического восприятия. Оно, взятое само по себе, представляет собой лишь как бы костяк, который в ряде отношений дополняется или восполняется читателем, а в некоторых случаях подвергается также изменениям или искажениям. И только в этом новом, более полном и более конкретном (хотя и теперь не вполне конкретном) облике произведение вместе с внесенными в него дополнениями становится непосредственным объектом эстетического восприятия и наслаждения. Таким образом, произведение Ингарден называет костяком, потому что само по себе оно не является конкретным, но достигает высшей конкретизации в процессе работы читателя, который восполняет пробелы и достраивает произведение. Текст в сознании читателя конкретизирован, но основой для него послужил текст автора.

Но и костяк, о котором идет речь, наглядно выступает во время чтения только в тех своих качествах, которые вообще доступны зрительному восприятию. От как бы просвечивает сквозь «тело», в которое облекает его читатель, соединяется с этим «телом» в единое целое, вырастающее перед читателем как результат его воспринимающей и конструирующей деятельности. !!!Это то целое, в котором произведение выступает как уже дополненное и измененное читателем в процессе чтения, я называю конкретизацией литературного произведения. То есть конкретизация – это уже дополненное и измененное читателем в процессе чтения литературное произведение. Только воспринятое сознанием читателя оно может являться конкретизированным.

Конкретизация литературного произведения, и особенно произведения художественной литературы, является результатом взаимодействия двух различных факторов: самого произведения и читателя, в особенности творческой, воссоздающей деятельности последнего, которая проявляется в процессе чтения. А так как ход самого чтения и различных реакций, вызываемых произведением в читателе, отражается на структуре и на всех особенностях конкретизации, то (даже при самых больших усилиях читателя как можно вернее отразить читаемое произведение в создаваемой им конкретизации) отдельные конкретизации в значительной степени отличаются друг от друга и более или менее от самого произведения. Прежде всего конкретизации одного и того же произведения многочисленны, ибо каждая из них соответствует одному прочтению произведения. Если мы повторно читаем какое-нибудь произведение (что, вообще говоря, случается не так уж часто), то наши предшествующие конкретизации влияют (по крайней мере, в определенной степени) на особенности новой конкретизации. Но конкретизация эта является не простой «переработкой» прежних конкретизации, а чем-то совершенно новым, иным. Конкретизаций может быть несколько, потому что есть несколько читателей, у каждого свои особенности восприятия. И даже если один и тот же человек несколько раз прочитает одно и то же произведение, восприятие будет меняться, для каждого раза появится своя, новая конкретизация. Сколько читателей и сколько новых прочтений одного и того же произведения — столько и новых образований, называемых нами конкретизациями произведений. Общее же для них то, что в каждом из них (если конкретизация более или менее не выходит за рамки «верности») реализуется одно и то же произведение, достоинства которого увеличиваются или уменьшаются в результате-дополнении и трансформаций, имеющих своим источником исключительно воспринимательно-конструктивную деятельность читателя.

Если бы мы попытались учесть все конкретизации, которые могут возникнуть на основе одного и того же произведения, перед нами встала бы неразрешимая задача, ибо в этом случае стираются всякие границы возможного расхождения между произведением и конкретизацией.

О возможных конкретизациях: Но, когда мы приступаем к чтению произведения и создаем в этом чтении его конкретизацию, отдельные ее части эффективно развертываются в конкретном времени переживаний читателя (имеется в виду данное прочтение) и приобретают различный временной характер, которым не обладают в самом произведении. Речь идет в данном случае не о времени, представленном в произведении (о времени тех событий, о которых в произведении говорится), а о временной структуре отдельных, частей (фаз) произведения в его четырехпластовом построении. То, что при прочтении в первую очередь развертывается во времени, — это каждая выступающая в тексте фраза. Фразосоздающая (воссоздающая) операция совершается во времени, дольше или быстрее — в зависимости от обстоятельств; во времени конституируется и сама фраза, в которую выливается эта операция. Иногда предложение настолько «длинно», состоит из стольких членов, что время, в котором оно развертывается и которое мы должны охватить единым пониманием, превосходит возможности нашего восприятия и запоминания. такие явления, которые отражаются на конкретном облике конкретизации и которые уже в пределах фразы вводят временную многофазовость и связанные с ней разнородные временные перспективы. В еще большей степени это относится к совокупности множества фраз, составляющей произведение.

Бывает, наконец, и так, что в ходе развертывания одной и той же конкретизации она постепенно изменяет свое положение относительно читателя, обращаясь к нему то одним, то другим слоем, или вследствие того, что происходит перемещение центра тяжести произведения с одного слоя на другой, вызывая больший интерес со стороны читателя, или потому, что у читателя во время чтения произведения бывает разное «настроение» и он интересуется в произведении то одним, то другим, обращая его к себе то одной, то другой стороной.

Идеальным было бы, разумеется, такое чтение произведения, чтобы при конкретизации к читателю были обращены те слои, которые должны композиционно и художественно выделяться, с тем чтобы произведение заиграло при конкретизации всеми выступающими в нем эстетическими достоинствами. Но никогда не будет иметь места одновременное обращение произведения всеми своими сторонами к зрителю, когда будет налицо некоторое сдвижение точки зрения, определенная ориентация произведения в его конкретизации относительно читателя, а следовательно, и проистекающие отсюда явления «сужения» перспективы при конкретизации. То есть читателю при конкретизации раскрываются лишь некоторые черты, но сразу же уловить все особенности произведения при первом прочтении невозможно.

9.Структурализм как литературоведческое направление. История структурализма. Роль лингвистической теории Ф. де Соссюра в становлении структурализма. Понятие структура, условия существования структуры. Три направления структурализма в литературоведении. Структурализм - направление, проявившее себя в разных областях гуманитарного

знания и отмеченное общностью философско-эпистемологических представлений, методологических установок и принципов анализа.60-е годы XX века – время появления.

В формировании С. участвовали Женевская школа лингвистики (Ф. де Соссюр и его ученики), русский формализм, пражский структурализм, американская школа семиотики Ч. Пирса и Я. Морриса, Копенгагенский и Нью- Йоркский лингвистические кружки, структурная антропология К. Леви-Стросса, структурный психоанализ Ж. Лакана, структура познания М. Фуко, структурная лингвопоэтика Р. Якобсона с его теорией поэтического языка. Собственно литературоведческий С. сложился в результате деятельности условно называемой «Парижской семиологической школы» (ранний Р. Барт, А.-Ж. Греймас, К. Бремон, Ж. Женетт, Ц. Тодоров и др.), а также «Бельгийской школы социологии литературы» (Л. Гольдман и его последователи). Время наибольшей популярности и влияния французского С. — с середины 50-х (публикация в 1955 «Печальных тропиков» Леви-Стросса) до конца 60-х — начала 70-х. В США С. Сохранял свой авторитет на протяжении всех 70-х годов (Дж. Каллер, К. Гильен, Дж. Принс, Р. Скоулз, М. Риффатерр). На рубеже 70-х — 80-х те исследователи, которые более или менее остались верны структуралистским установкам, сосредоточили свои усилия в сфере

нарратологии, большинство же бывших структуралистов перешли на позиции постструктурализма и деконструктивизма.

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться: