Ирония в мифологической прозе А.А. Кондратьева

Искусство рубежа XIX–XX в. связано с особым восприятием, основанным на критическом отношении к миру (недаром в исследовательской литературе при характеристике этого периода принято использовать словосочетание «кризисная эпоха» [Долгополов, 1985; Минералова, 2004]). Деструктивные тенденции, охватившие почти все сферы сознания поколения рубежа веков, выразились в апологии сомнения – неотъемлемой принадлежности культурного сознания XX века [Иванова, 2006]. С этим связана актуализация иронии как особого принципа мышления и поведения, характеризующегося адогматичностью, нивелированием и отрицанием всяких ценностей (ср. определение иронии как одной из форм отрицания [Чавчанидзе, 2001]).

По своему пафосу это была «нигилистическая ирония», направленная на поругание мира, человека и его ценностей [Пигулевский, 2002]. Возникновение такой формы иронии в рамках искусства XX века ассоциативно связано с именем Ф. Ницше: «Научитесь сперва искусству посюстороннего утешения, – научитесь смеяться, молодые друзья мои, если вы во что бы то ни стало хотите остаться пессимистами» [Ницше, 1990: 158]. Ирония – это ответ человека на вызов судьбы: «дионисийский человек, понимающий истину жизни, является ироником» [Рюмина, 2006: 241]. Выражением этой иронической позиции становится смех. При этом острие иронии в виде смеха было обращено не только на объект, но и на субъект.

Именно в этой направленности на себя исследователи видят разницу между иронией эпохи романтизма и символизма: «Символистская ирония, в отличие от раннеромантической, практически лишена радостного самоупоения, восхищения своими возможностями, она вообще осторожнее, может быть, строже, реже выбирает своей жертвой мир “филистеров”, реже сатирична, но чаще обращается на самого художника и его идеал, подвергает сомнению уже, казалось бы, достигнутое» [Иванова, 2006: 94 ].

Нигилистическая ирония Ницше оказала сильное влияние на творческую мысль русских символистов. Несмотря на то, что, ирония по форме широко варьируется в творчестве символистов, видоизменяясь в зависимости от индивидуальности поэта [Колобаева, 2000: 113], по своему преобладающему характеру она является разрушительной, а ее признаком выступает разлагающий смех. Впервые попытку теоретического осмысления такой иронии дал Блок в своем небольшом эссе «Ирония» (1908). Определяя иронию как болезнь своего века, А.А. Блок показывает ее как «приступы изнурительного смеха, который начинается с дьявольски-издевательской улыбки, кончается буйством и кощунством» [Блок, 1980: 209]. В этой иронии человек теряет свои ценностные ориентиры, «искажает лики наших икон, чернит сияющие ризы наших святынь» [Блок, 1980: 212]. Это путь к саморазрушению и творческому бессилию. «Какая же жизнь, какое творчество, какое дело может возникнуть среди людей, больных “иронией”…?» [Блок, 1980: 210].

Многие исследователи отмечают, что одной из предпосылок возникновения символистской иронии становится сама идея двойственности бытия [Сапогов, 1985]. Она неизбежно приводила своих сторонников на позиции иронизирующего субъекта, подвергающего сомнению а) наличие связи между мирами; в) возможность ее адекватного отражения в явлениях «земного мира»; с) способность субъекта к такому восприятию и поддержанию этой связи; d) наконец, сами ценности трансцендентного мира. На этих выделенных Ивановой параметрах основана, по мнению исследовательницы, разница между иронией «старших» и «младших» символистов [Иванова, 2006: 95]. В данном контексте ирония служит исходной позицией автора-повествователя по отношению к изображаемому предмету, выступая первоначально в значении эстетической категории, а уж затем стилистической формы.

Природа иронического коренится в самой личности Кондратьева. Об этом свидетельствуют характеристики поэта, данные современниками, участниками «Кружка молодых»: «милым и гостеприимным, благодушным не без лукавства (курсив мой – И.П.)» описывает Зоргенфрей Кондратьева [Зоргенфрей, 1980: 18]. В. Пяст в своих мемуарах характеризует его как «молодого, скромного по манерам, но не очень скромного по языку (курсив мой – И.П.), одетого в черное штатское платье поэта-чиновника» [Пяст, 1997: 65]. Природная склонность Кондратьева к иронии сблизила его с В.Л. Поляковым, поэтом, «мизантропическим остроумцем» (Р.Д. Тименчик), который в кругу литературных знакомых (участников «Кружка молодых») был известен своими пародиями. Дружба между обоими поэтами продолжалась вплоть до трагической смерти Полякова в 1906 г.

Пародии были весьма популярны в атмосфере Серебряного века с ее повышенной критичностью и самокритичностью. «Характерно, что эпохи расцвета иронии совпадают с эпохами расцвета пародии» [Дынник, 1930: 576]. О «действенности и живучести» этого жанра в поэтике символизма писал С. Тяпков [Тяпков, 1980]. Вспомним, что Кондратьев довольно часто сам прибегал к жанру пародии, о чем свидетельствуют воспоминания современников. Позднее «явственно ощутимая в стихах ироничная струя позволяет ему (Кондратьеву – И.П.) стать регулярным “вкладчиком” “Сатирикона”» [Тименчик, 1994: 47]. Из «сатириконцев» ему близка Тэффи, с которой у него установились дружеские отношения.

Ироничный тон был свойственен Кондратьеву-критику. Его остроумное предисловие к сборнику стихов «Пленные голоса», авторами которого были молодые поэты А. Конге и М. Долинов, оценил Н.С. Гумилев, процитировав в своей рецензии: «Стихам А. Конге и М. Долинова предшествует изящное и острое (курсив мой – И.П.) предисловие А. Кондратьева»: «Хорошо быть молодым, тосковать в белые ночи о неземной сладкой любви и слагать серебряные сонеты в честь богинь и принцесс из царства мечты… Музы любят молодых поэтов… Им известно, что молодые избранники волей-неволей бывают скромны и не в состоянии рассказать подробно толпе о всех им расточаемых ласках, не в состоянии бывают порой даже нарисовать лицо и все очертания любящей музы, которая только что их целовала…». К этому трудно что-нибудь прибавить», – добавляет Гумилев [Гумилев, 2002: 94].

Интересы Кондратьева-исследователя также были связаны с комическим. Недаром объектом литературного интереса Кондратьева стала личность А.К. Толстого, одного из создателей образа Козьмы Пруткова. А в одном из писем к А.В. Амфитеатрову Кондратьев, описывая свою жизнь на Ровенщине, указывал: «Занимаюсь, когда есть возможность, своими бесконечными литературными работами (например, исследованием об эпиграмме или об условных именах и прозвищах в сатирических стихотворениях)» [Кондратьев, 1994: 154].

Безусловно, ирония была присуща и Кондратьеву-писателю. О присутствии иронии в творчестве поэта писал еще Б.В. Никольский, рецензируя первый сборник стихотворений А.А. Кондратьева: «Поэт внутренне несвободен и, постоянно боясь быть до конца самим собою, старается найти выход в иронии (курсив мой – И.П.), порою виртуозной до утонченности» [Никольский, 1905: 3]. Формой проявления иронии становится смех, который у «него звучит от язвительного хихиканья до иступленного, кощунственного хохота» [Никольский, 1905: 15]. Это особая разновидность смеха – «редуцированный смех» (термин М.М. Бахтина), в котором «положительный возрождающий момент смехового начала ослаблен до минимума» [Бахтин, 1986: 330]. Именно такого рода смеховое начало было в высшей степени свойственно символистам [Колобаева, 2000: 115].

Рассмотрим более подробно характер смеха в мифологической прозе писателя. Для начала отметим, что смех является универсальным началом в его художественном мире: смеются везде (на небе, земле и в преисподней) и все (боги, люди, нечисть). При этом отличаются артикуляционно-вокальные знаки смеха: люди смеются, боги то смеются, то хохочут, а нечисть в основной своей массе только хохочет. Хохот по преимуществу дан как атрибут нерасчленного множества [Ильев, 1991]: хохочет стадо кентавров, хохочут эриннии в царстве Аида, издают хохот болотные бесенята. При этом хохот может быть веселым (хохот Пана) или злобным (хохот Эриний).

Итак, смех охватывает все пространственные уровни художественного мира Кондратьева. В этом плане особый интерес представляет так называемый загробный смех, который писатель включает в свою мифопоэтику, тем самым нарушая законы мифологической традиции о запрете смеха в царстве смерти [см. Пропп, 1976]. Раздающийся в загробном мире смех окрашен изначально нездоровыми интонациями. Таков смех Сапфо, представшей на суд перед Гадесом: «– И это царь мрака! Где власть твоя, Властелин подземного мира, о Гадес? Я смеюсь над тобой! Ха-ха-ха!... И безумный смех (курсив мой – И.П.) прокатился под сводами Тартара. Дико звучал он в царстве мертвых, мало-помалу переходя в истерическое рыдание» [Кондратьев, 1993: 134]. Своеобразной антитезой такому смеху мертвеца является смех живых людей. «Старый Харон смутился, увидя, что к месту его переправы подходили не бледные воздушные призраки, а живые люди. Харон ясно слышал их громкий разговор, изредка прерывающийся здоровым, беззаботным смехом (курсив мой – И.П.)» [Кондратьев, 1993: 159]. В этом рассказе именно смех является определяющей категорией для разграничения живых и мертвых.

Смеются и обитатели самого царства Аида, но это особый пронзительный смех: «Смех ее (Эмпузы – И.П.) был еще страшнее хохота адских дев». Это смех не в полной, а редуцированной форме – хихиканье. «Ну, дайте мне хоть разик их укусить! Хи-хи-хи. Они хотели меня, старуху, застрелить! Хи-хи-хи! А вот не они меня, а я их…хи-хи-хи…укушу!...». [Кондратьев, 1993: 163] Хихиканье в этом контексте выступает как знак зловещего смеха [Ильев, 1991]. В целом, как нам представляется, объединение смеха и смерти является творческой доминантой поэтики А.А. Кондратьева.

К формам проявления смеха в мифологической прозе писателя можно отнести улыбку. В художественном мире Кондратьева улыбка – это символ женской сущности. С улыбкой на устах писатель изображает Афродиту («Афродита-заступница», «Слезы Селемна»), Северную Аврору («Лебеди Аполлона»), Ашеру («Улыбка Ашеры»), неизвестную Богиню («На неведомом острове»), женский демонический дух («Семь бесовок»). При этом улыбка имеет разные оттенки – «ясная», «скорбная», «кроткая», «презрительная», «соблазнительная», но, по большей части, «загадочная». Как тайна, загадка улыбка обладает трансцендентальным значением, отсюда проистекает ее связь со смертью.

Так, с улыбкой на устах Афродита приносит смерть своему поклоннику: «В воздухе слабо гудел последний аккорд его (певца – И.П.) лиры. Загадочно улыбаясь своему восторженному поклоннику, богиня сделала шаг по направлению к нему… Утром служительницы храма нашли его мертвым недалеко от серебряного чеканного светильника, ножки которого изображали рассерженных гиперборейских грифов» [Кондратьев, 1993: 139]. Улыбающаяся Киприда дарит забвение тоскующему Селемну, обратившемуся под ее властью в многоводную реку: «С кроткой улыбкой она (Киприда – И.П.) обратила к Селемну свои нежные взоры. И под взорами теми исчезла тоска влюбленной реки. Спокойно стали катиться прежде бурлившие волны, и этот покой передается в душу всем, кто погружается в их глубину…» [Кондратьев, 1993: 158]. От ясной улыбки Афродиты, дарующей смерть, Кондратьев переходит к окровавленным устам неизвестной богини из рассказа «На неведомом острове»: «Осторожно приблизились мы к статуе. Мне все казалось, что она схватит меня своими белыми сильными руками и, прижав к себе, раздавит в нечеловеческих объятиях. Но богиня была неподвижна. Забрызганные кровью губы ее замерли в загадочной улыбке; темные пятна виднелись также у нее на груди и на руках» [Кондратьев, 1993: 228].

В переносном значении улыбка на устах богини в художественном мире Кондратьева является знаком иллюзорного бытия. В этом плане очень показателен рассказ «Улыбка Ашеры», в котором герой, тайно влюбленный в дочь своего хозяина, обращается к Афродите-Ашере с мольбами об исполнении своего желания – «соединить его с той, кого он любит». Получив желаемое, герой полон разочарования: «О Афродита-Ашера, недаром Тебя называют жестокой. Я понял теперь значенье Твоей полной презренья улыбки. Та, кого я считал земным Твоим воплощеньем, простая смертная женщина. Утомленная, она шептала мне те же слова, которые я так часто слыхал от косских гетер и легкомысленных купеческих жен малоазийского берега, и так же, как те, она меня обнимала, такие же дарила мне поцелуи, и даже менее искусно, чем кипрские гиеродулы. У меня нет больше желаний! О Афродита, недаром Тебя называют жестокой!» [Кондратьев, 1993: 200]. Улыбка Ашеры – это ирония (насмешка) самой судьбы.

Вообще категория судьбы органична для художественного мира Кондратьева. При этом он следует античному восприятию Судьбы как Ананке, олицетворению всеобщей необходимости и неизбежности [Лосев, 1980]. Так, О. Седов, характеризуя мифологический роман «Сатиресса», писал: «Amor Fati – любовь к року, этот верховный закон античного космоса, полностью замещает в романе (вытесняет из него) (имеется в виду роман «Сатиресса» – И.П.) законы психологизма, естественные для прозы, прошедшей через опыт XIX столетия» [Седов, 1993: 12]. Можно сказать, что во всех своих мифологических произведениях Кондратьев последовательно воплощает идею предопределения.

Судьба-Рок властвует не только над человеком, но и над богами. Отсюда следует важная для концепции писателя идея, связанная с понятием срока. Каждый герой человеческого или нечеловеческого происхождения подчиняется этому закону неумолимого времени. Таковы рассуждения сатира Гианеса, обнаружившего труп Аглавры: «Дочь богини, такая же статная, как и ее серебристая мать погибла, – шептал он себе самому, – она исчезла для лона земли, как исчез убитый ею Антем, как исчезают все отжившие люди и полубоги» [Кондратьев, 1993: 109]. Жизнь богов тоже включена в этот необратимый бег времени: «Боги сменяют и изгоняют богов» [Кондратьев, 1993: 312]. Человеческая и божественная жизнь оказывается подчиненной действию общих законов: «Не только люди, но и боги, объятые страстью, изменяют внешний свой вид, – подумала легконогая дочь Матери-Земли. – Даже могущественный отец мой подчинен тому же закону…» [Кондратьев, 1993: 348]. В этом художественном космосе человеческое и божественное уравниваются между собой.

Кондратьев создает особый мир, в котором не только боги смеются над людьми, но и люди смеются над богами. Таков финал рассказа «Белый Козел». Событийная линия построена на соблазнении Артемиды Паном. Усыпив богиню цветами и душистыми травами, Пан во сне приходит к ней в виде белого козла, который спасает ее от ночных кошмаров. Торжество своей победы Пан отмечает смехом: «А далеко, далеко в горах гремели раскаты чьего-то веселого смеха. “Так смеется только Пан”, – подумала богиня, и ночные сновидения почему-то всплыли в ее голове, яркой краской отражаясь на бледных ланитах». Вслед за богами смеются и люди: «Они шепотом рассказывали друг другу про смелую хитрость Пана и втихомолку смеялись над горем обманутой Артемиды» [Кондратьев, 1993: 117]. Можно сказать, что писатель сводит олимпийцев с божественных подмостков, вовлекая их в жизнь чувствований, страстей, желаний. Гермес становится трикстером в любовных похождениях: соблазняет Эвридику на пути из Тартара («Орфей»), насильно овладевает нимфой Ларой («Из преданий Тартара»), опережает Аполлона на ложе Хионы («Фамирид»). Афродита, богиня любви, преисполнена одиночества и тоски в ожидании ответного чувства («В объятиях тумана»). То, что когда-то писал Ницше об олимпийских богах: «боги оправдывают человеческую жизнь, сами живя этой жизнью..!» [Ницше, 1990: 66] – парадоксальным образом реализовалось в художественном мире Кондратьева, где божественная человечность оказывается единственной формой существования олимпийцев. Подобная трактовка античного мифа была характерна для травестии.

Как жанровая форма ирои-комической поэмы травестия известна в европейской литературе с XVII в. Для нее было характерно нарочитое снижение, приземление мифологических героев и богов. «В травестии герои должны проявлять себя в негероических ситуациях, жизнь богов должна изображаться так же, как повседневная, прозаичная жизнь простого люда» [Семенов, 2001: 1079]. Популярность травестии в русской литературе приходится на XVIII век (например,«Елисей, или Раздраженный Вакх» В.И.Майкова). Впоследствии она используется как тип комической имитации.

Кондратьев целенаправленно травестирует античный миф, используя классический мотив любовных похождений божественных героев, в которых олимпийцы вступают в связь с миром сатиров, панисков и других полубожественных смертных существ.

Переосмысливая миф, Кондратьев создает мир, в котором боги оказываются живее людей, а люди подобны застывшим восковым фигурам. Все здесь готово обернуться фарсом, в том числе момент соперничества между богами и людьми, как в рассказе «Фамирид». В античной мифологии известен сюжет о певце Фамириде, вызвавшем на соревнование муз. В случае победы Фамирид потребовал права стать возлюбленным каждой из них, а в случае поражения музы могли взять у него все, что пожелают. Музы-победительницы в наказание за дерзость ослепили Фамирида и лишили его голоса и умения играть на кифаре [Пиотровский, 1990]. Ослепление Фамирида у Кондратьева – это не наказание для дерзкого певца, ведь в рассказе писателя так и не был объявлен победитель. Певец был ослеплен в результате стихийной ярости муз, вызванной насмешливой песней. В гневе музы, как истеричные обиженные женщины, набрасываются на кифарэда, забывая в гневе о своем обещании Аполлону сохранить жизнь его внуку. «Дружный вопль негодования прогремел среди феспиад, и сестры толпою ринулись на обидчика. При свете факелов мелькнули светло-золотистые хитоны и с угрозою взмахнувшие в воздухе красивые белые руки. Эвтерпа первая нанесла удар Фамириду флейтой. В руках Терпсихоры и Мельпомены блеснули выхваченные из распутившихся черных волос золотые шпильки. Небольшая лира Эрато ударила певца по щеке. Внезапно он вскрикнул и схватился за лицо. Сквозь пальцы фракийца побежала темно-алая кровь». [Кондратьев,1993: 301] Так был ослеплен певец, дерзнувший бросить вызов музам. Кондратьев как бы играет в миф, а его фантазия «становится какою-то злорадной сплетницей, с напускной серьезностью и торжеством повествующей о божествах все то, что может их развенчать, унизить, профанировать» [Никольский, 1905: 20].

Своеобразной антитезой смеху в художественном мире писателя выступает страх. О роли страха как еще одной доминанты поэтического сознания Кондратьева писал Б. Никольский: «Страх у него (Кондратьева – И.П.) переходит все ступени, от животного испуга до сатанинского отчаяния, от злобного бессилия до дьявольского злорадства» [Никольский 1905, 15]. В мифологической прозе писателя страх есть участь людей, и он насылается хохочущими богами в виде неведомой силы. «Хохот переходил по временам в плач, похожий на детский.

– Это, вероятно, большая сова, птица Афины, – произнес Филострат, чтобы успокоить меня и себя. Но это ему плохо удалось.

– О Филострат, – сказал я ему, – в нашей прекрасной Элладе много раз я слышал крик птицы Паллады. Но мне кажется, что этот хохот не принадлежит сове» [Кондратьев, 1993: 224]; «Охваченный ужасом, бросив плащ, копье и дорожную шляпу, бежал я, спасая свою жизнь. Волосы мои стояли дыбом, зубы стучали, и я несся, как серна, убегающая от ливийского льва <…> Позади себя я услышал хохот (курсив мой – И.П.), более ужасный, чем смех торжествующих фурий. Кто хохотал – я не знаю…» [Кондратьев, 1993: 231].

Смех и страх – две реакции кондратьевских героев на происходящее в мире, где добро и зло легко переплавляются друг в друга (о совмещении добра и зла в мифологии Кондратьева см. [Калиниченко, 2010] – И.П.). При этом наблюдается устойчивая тенденция соотнесения смеха с демоническим началом. В романе «На берегах Ярыни» большинство смеющихся героев относятся к нежити (русалки, Болотница, бесенята, Огненный Змей).

Смех и страх определяют характер действующих лиц: близость к демоническому выражается в смехе, отторжение от мира зла проявляется в страхе. Трагический ужас и дьявольский смех обнаруживают подлинную сущность трагического мира Кондратьева, в котором все обессмысливается и превращается в абсурд.

В мире нет чего-то устоявшегося, определенного, все подвижно и превращается в хаос. Таким видит мир Пирифой в своем полусне: «Ему казалось, что на землю спустились сумерки…Он лежит на холме и смотрит, как мимо проходят толпы неизвестных людей. Язык их становится для него все менее понятным, одежда все более незнакомой. Среди непрерывно идущих попадаются целые толпы в чуждом вооружении. Люди эти дерутся между собой. Дерутся, как звери, безжалостно добивая раненных, призывая себе на помощь неизвестных Пирифою богов…<....> Ему чудятся реки крови…Какой-то красный туман, в котором он плавает и носится, как осиротевшая птица. Туман полон странного смутного гула. Чьи-то раздирающие душу вопли и проклятия доносятся до его слуха, смешиваясь с непонятными гимнами…Лязг цепей и подавленный хрип…Пирифой чувствует запах крови, острого женского пота и тяжелых восточных ароматов. Дышать становится тяжело…И эта мука тянется так долго, долго…» [Кондратьев, 1993: 184]. В этом мире извечного хаоса и мрака, бесконечных войн и пролития крови проходит вся история человечества. И долгожданное спасение, в этом рассказе – схождение Спасителя в Аид (Мифры, Диониса-Иакха, Озириса, Таммуза), не приносит покоя: «Ад был ему уже не страшен с тех пор, как он столько времени пробыл в нем…Но странное чувство одиночества и равнодушия овладевало героем по мере того, как он вдыхал более теплый, напоенный ароматами воздух…» [Кондратьев, 1993: 187] Одиночество и равнодушие остаются единственной реакцией на происходящее вокруг.

На наш взгляд, трагическая ирония в творчестве Кондратьева согласуется с концепцией «трагического мифологизма», о котором писал М.М. Калиниченко и который, по его мнению, «воплощает неодолимый и необъяснимый трагизм и каждой отдельной жизни, и мира в целом» [Калиниченко, 2012: 89]. Ирония А.А. Кондратьева адресована самим основам мира. Это отрицание универсальное, исключающее надежду на гармонию. В мире не было и нет справедливости – таков вердикт писателя. Сильных всегда уничтожают более слабые, космос поглощается хаосом. Именно таков финал романа «Сатиресса» – разбушевавшиеся кентавры несутся по полю за сатирессой Аглаврой и, настигнув ее, забивают копытами.

Материал второй главы продемонстрировал, что поэтика мифологической прозы Кондратьева во многом определяется жанрово-стилистическими и художественно-эстетическими исканиями символизма начала XX века. Неомифологизм, жанр мифологического романа и ирония – базисные элементы поэтической системы символизма, которые получили свое развитие в творчестве Кондратьева и оформили своеобразие его поэтики. При этом содержательное наполнение этих категорий имеет индивидуальные черты. Так, своеобразие неомифологизма в творчестве Кондратьева состоит в создании фантастического дискурса, в котором чудесное дано как обыденное. А мифологические романы включены в парадигму волшебной сказки, на что указывают типология героя, сюжетно-композиционное построение, тип субъектной структуры, представленные в обоих романах. Перерабатывая архаичный материал, Кондратьев творит новую художественно-поэтическую реальность с ее безусловной верой в существование мира богов, полубогов и демонов, с идеей двоемирия, допускающей действие иррациональных сил в жизни человека. Своеобразная ирония Кондратьева дополняет содержание индивидуального авторского мифа, усиливая его трагический характер.

 

Глава 3.

Мифопоэтическая модель художественного мира

в прозе А.А. Кондратьева

 

Художественный мир – понятие универсальное, оно дает целостное представление о своеобразии авторского видения, его отношении к жизни [Бочаров, 1985]. Художественный мир одновременно является воплощением эстетических представлений автора и «ведущей стороной художественности» [Чернец, 2004: 170]. Таким образом, он не только система представлений о мире, но и система принципов ее воспроизведения, не только значение, но и знак: «человек не просто видит или слышит, не просто думает, но постоянно означает, структурирует данный ему предметный материал, вносит в него определенный порядок, логику, отношения ...» [Розин, 2001: 96].

Особую сложность в литературоведческом анализе представляет собой описание художественного мира. Что должно быть положено в основу, каковы доминантные категории в представлении художественного мира? Здесь необходимо в первую очередь отталкиваться от типа сознания художника, которое определяется рядом контекстов. Как правило, художник имеет дело с несколькими реальностями («реальности трудовой деятельности, игры, искусства, познания (науки), общения, сна и другие» [Розин, 2001: 94]), из которых заимствует смыслы, представления, образы. Вступая во взаимодействие с этими реальностями, автор сталкивается с объективно сложившимися традиционными их схемами (моделями), которые вторгаются в индивидуальный мир и без учета которых невозможно построить анализ отдельно взятой художественной реальности. Д.С. Лихачев в известной статье «Внутренний мир художественного произведения» отметил зависимость художественного мира литературного произведения от ряда факторов – стадии развития искусства, стиля, направления, жанра. «Литература “переигрывает” действительность. Это “переигрывание” происходит в связи с теми “стилеобразующими” тенденциями, которые характеризуют творчество того или иного автора, того или иного литературного направления или “стиля эпохи”» [Лихачев, 1968: 79].

При описании модернистского типа культуры исследователи часто употребляют понятие «хаос» [Лейдерман, 1996; Барковская, 2005] Личность, поставленная перед лицом исторического, личностного хаоса, – пишет Н.О. Осипова, – пытается заново космизировать мир. Одним из инструментов воссоздания потерянной целостности, гармонии человека с окружающим миром является миф. «Поэтическая традиция возвращается к мифологическому космизму, формируя космологическое мироощущение с его пониманием человека как части космоса» [Осипова, 2000: 6]. Художественное произведение, таким образом, уподобляется мифу, а структурообразующей моделью индивидуальных художественных миров становится мифопоэтическая модель мира с ее единством природы и человека [Топоров, 1988].

Конституирующая роль мифа в литературе начала XX в. выражалась в осознанной ориентации модернистского искусства на поэтику мифа и обряда [Минц, 1979]. Художественная реальность строилась не только по законам мифа (закон соответствия), но и по координатам мифопоэтической модели.

Творчество А.А. Кондратьева с его осознанной ориентацией на миф в этом плане не исключение. Созданная автором поэтическая реальность – это прежде всего «реальность» мифа. А мифологическое, как говорил А.Ф. Лосев, стоит трактовать мифически [Лосев, 1991]. В данном случае художественный мир прозы автора мы будем рассматривать в соотношении с мифопоэтической моделью и в связи с мифопоэтическими представлениями, нашедшими отражение в авторском мире.

⇐ Предыдущая3456789101112Следующая ⇒

Поделиться: