Образы-мифологемы в творчестве Кондратьева

 

Установка на миф в содержательно-формальном плане, свойственная искусству начала XX века, влекла за собой активное заимствование писателями и поэтами мифологических образов и внедрение их в свои художественные миры. Такие образы-мифологемы являлись устойчивыми элементами, переходящими из одного произведения в другое и обеспечивающими единство и системность творчества [Титаренко, 1996].

 Характеризуя мифологическую прозу А.А. Кондратьева, исследователи говорят о наличии в ней сквозных образов, имеющих архетипическую природу. Так, Н.В. Шинкарова в своей диссертационной работе выделила три таких образа: Поэт, Великая богиня, Единый бог. Как отмечает исследовательница, «все названные образы восходят к архетипам мировой мифологии и в то же время приобретают значительную актуальность в контексте художественной культуры рубежа XIX-XX веков» [Шинкарова, 2008: 11]. Именно сквозь призму художественно-философских поисков рубежа веков исследовательница анализирует и интерпретирует выделенные образы. В данном случае исследовательница использует термин «архетип», обладающий более широким значением, чем мифологема: архетипы – это не только “первообразы”, сопряженные с мифом и обрядом, но и “вечные образы” литературы» [Гольденберг, 2007: 9].

Мы, в свою очередь, анализируя отражение мифологических представлений, структур, моделей в художественном мире писателя, предпочитаем использовать термин «мифологема», понимая под ним образы, заимствованные из мифа [Телегин, 2006]. В работе мы выделили два таких фундаментальных образа, характерных для мифопоэтического творчестве писателя – образ «героя» и образ «богини». Причем если образ «богини» уже подвергался исследованию [см.: Смирнов, 2008; Шинкарова, 2008], то образ «героя» нами выделен впервые и проанализирован в контексте авторской мифологии А.А. Кондратьева.

 

Образ героя

Образ героя в мифологической прозе А.А. Кондратьева связан с античным наследием. Речь идет о героях, известных нам по древним мифам, – Орфей, Пирифой, Тезей, Флегий, Фамирид, Селемн. Обращаясь к этим образам, Кондратьев берет за основу классические мифы, связанные с ними: Орфей – спуск в царство Аида за своей женой Эвридикой; Пирифой, Тесей – похищение Персефоны; Иксион – покушение на Геру; Флегий – поджог храма Аполлона; Фамирид – состязание с Музами, Селемн – несчастная любовь к нимфе Аргире. В создании образа героя Кондратьев использует архаические представления.

Во-первых, это мотив предопределенности и Судьбы. Судьба привела Фамирида к священному роднику: «Судьба допустила тебя испить воды из родника, посвященного музам. Отныне тебе будет понятен язык птиц и зверей, ты будешь видеть богов и богинь, бойся лишь оставаться здесь, дабы музы, явясь, не узнали, что смертный пил из ключа дочерей Мнемозины…» [Кондратьев, 1993: 276]; судьба влечет героя к месту его гибели: «Но сын Филламона не поддавался пленительной грезе и твердо шел к высотам Пангея, куда увлекали его неумолимые мойры» [Кондратьев, 1993: 292].

Во-вторых, мотив связи героя с подземным миром. В античности культ героев был связан со смертью. «Герой в основном есть покойник. Герои – это умершие» [Фрейденберг, 1978: 38]. Поэтому Аид становится основным местом действия таких рассказов, как «Орфей», «Пирифой», «Сапфо у Гадеса». Герой в Аиде либо уподобляется умершему, с этим связан мотив обездвиженности («Пирифой»), либо является таковым (Сапфо).

В-третьих, мотив подвига героя: «главный мотив его жизни – борьба, позднее – подвиги» [Фрейденберг, 1978: 39]. Жизнь героя, его величие соизмеряется теми подвигами, которые он совершает. «Я сын Флегия, Иксион, никогда не уступавший богам. Я твой отец, отомстивший Зевсу за позор своей жены <…> Пусть я претерпеваю неслыханные муки на крутящемся раскаленном колесе, они ничто в сравнении с сознанием подвига» [Кондратьев, 1993: 180]. Даже во сне герой неотделим от подвига: «Много снов видел Пирифой. Много новых подвигов совершил он. Много пережил старых» [Кондратьев, 1993: 183].

В-четвертых, герои Кондратьева, так же, как классические герои мифа, являются персонификацией всего человечества [Мелетинский, 2000: 225]. Мщение Иксиона богам за оскорбление его жены («Пирифой») олицетворяет мщение всего человечества. «Ты хорошо поступил, сын мой, – произнес новый старческий голос, принадлежавший выползшему из-под скалы призраку, <….>. Ты отмстил за все человечество, за все обиды, нанесенные ему бессмертными» [Кондратьев, 1993: 181].

Обращаясь к архетипической структуре образа героя, Кондратьев пытается переосмыслить смысловое наполнение понятия «герой». В художественном мире Кондратьева герой – это человек, обладающий определенным талантом и дерзновением духа, что делает его отличным от толпы «остальных смертных». Масштаб его личности задается размахом его притязаний: «– Я понимаю тебя, – начал старый герой, развалившись на покрытой белою мягкой овчиной резной деревянной скамье. – Меня самого тянет порой поспорить с Аполлоном в стрельбе из лука. Я знаю, что это безрассудно, но сердце у меня сильней головы. Странно устроены мы, люди: чуть только человек превзошел в чем-нибудь толпу остальных смертных, его уже тянет стать наряду с олимпийцами» [Кондратьев, 1993: 288]. В противовес мифу автор лишает своих героев особых привилегий – сверхъестественной силы, помощи богов, порой даже божественного родителя (пример с Гераклом в рассказе «Фамирид» – И.П.). Герой, по мнению автора, не полубог, а прежде всего человек, причем далекий от совершенства. Таким перед нами предстает образ Геракла в рассказе «Фамирид»: «Затем царь Эврит стал рассказывать о том, как пришел к нему недавно по пути один фиванский герой, некогда обучавшийся у него стрельбе из лука.

 – Это – сын царя Амфитриона и Алкмены. Он, впрочем, напившись неразбавленного вина, стал отрекаться от своего почтенного отца и уверять, что он сын самого Тучегонителя Зевса. По этой причине он стал вести себя самовластно, как бог…Я еле отнял у него мою Иолу, которую облапил этот наглец, и с помощью рабов выгнал за дверь пьяного бродягу» [Кондратьев, 1993: 288]. В этом отрывке очевидно стремление автора предельно «приземлить» героя, который в греческой мифологической системе отвечал представлениям о Герое-боге [Мелетинский, 1987: 296], и тем самым дать косвенную характеристику олимпийским богам.

Важным аспектом проявления человеческой натуры героя является его чувство сопричастности семье, своему роду. Перед нами образец родового человека, жизнь которого связана с коллективом, в данном случае, с семьей. С этой позиции Кондратьев рассматривает миф о Пирифое. В мифологии известны мифы о династии царей лапифов – Флегии, Иксионе, Пирифое и их нечестивых поступках по отношению к богам: Флегий попытался ограбить храм Аполлона в Дельфах, Иксион покушался на Геру, Пирифой решился похитить Персефону. В результате герои терпят мучения, будучи наказанными богами за свою дерзость. Кондратьев на роль главного героя выводит Пирифоя (в одноименном рассказе), младшего представителя рода. С самого начала автор отмечает параллель между Пирифоем и его отцом Иксионом: «Это был царь лапифов, Пирифой, сын Иксиона. Беспокойный дух его вечно жаждал приключений. Ныне он отправился в отчаянное предприятие. Как отец его покушался некогда на жен царя неба и земли, так и он стремился теперь обладать супругой Гадеса, повелителя Тартара» [Кондратьев, 1993: 160]. В данном случае неразрывная связь героя со своим родом служит основанием для возрастания роли судьбы (предопределенности) в его жизни. По версии писателя, рано потерявший отца герой неосознанно повторяет его путь, стремясь завладеть богиней: «Сын твой хотел идти по твоим стопам. Ему не удалось исполнить намерения, но лишь потому, что боги следили за каждым его шагом» [Кондратьев, 1993: 181]. В этом смысле поступок героя, изначально осознаваемый им как авантюра, приобретает к финалу рассказа сакраментальный смысл – мщение богам за оскорбленных мужей. Таким образом, индивидуальное растворяется в коллективном, а герой представительствует за весь род. К примеру, в рассказе «Фамирид» герой просьбу нимфы отказаться от соревнования с музами воспринимает как оскорбление своей семьи: «Я внук Аполлона, и мой отец содрогнется в темном Аиде, если узнает, что я испугался соревнования и тем помрачил славу, которую он мне оставил в наследство» [Кондратьев, 1993: 281]. А.А. Кондратьев находится в рамках мифологической традиции (в ее архаической стадии), наделяя своих героев чувством ответственности перед своим родом.

Образ героя в мифопоэтической прозе писателя сопряжен с мотивом страдания, что подтверждается интересом писателя к образам классических героев-страдальцев: Селемн, Пирифой, Орфей, Фамирид. Согласно мифу, герой, как правило, наделен трагической судьбой и страдания являются неотъемлемой частью его жизни [Мелетинский, 1987]. При этом страдания ставятся в зависимость от положения героя – «выделение его как из мира богов, так и из мира людей»: «Возможно, миру необходим единичный взрыв, однако превращение героем собственной жизни в “вечный подвиг” оборачивается вседозволенностью, которая и приводит к страданиям. Источником этой вседозволенности является слава, пришедшая к герою после его подвигов и как бы поставившая над людьми, и ее неизбежная спутница – гордыня: герой даже считает себя равным богам» [Садовская, 2006: 311-312].

В мифопоэтической прозе писателя можно обозначить два типа страдающих героев – страдальцы по своей вине, страдание для них это расплата за свои нечестивые поступки; страдальцы поневоле, они лишь жертва прихотей богов. К невольным страдальцам относятся Селемн из рассказа «Слезы Селемна», которого оставила беспечная нимфа Аргира или Орфей из одноименного рассказа, ставший жертвой жестокого розыгрыша Гадеса и Гермеса. Но в любом случае страдание – это удел человека, то, что, в соответствие с классическими представлениями, отличает его от богов.

Интересно, что Кондратьев, в отличие от Анненского, делавшего упор на нравственной проблематике мифа [Капцев, 2002], не ставит знака равенства между страданием и состраданием, считая сострадание чертой религиозной сущности, не свойственной героям мифов. Показательным в этом отношении является рассказ «Пирифой», в котором мы встречаемся с контаминацией греческой мифологической системы и христианской. Сюжет рассказа таков – греческие герои Пирифой и Тесей отправляются в Аид за Персефоной, не достигнув своей цели, они прирастают к утесу, это их наказание за дерзкий поступок. Навечно осужденные герои взывают о помощи к спускающимся в царство Аида Орфею, Гераклу. Особенно характерны призывы, обращенные к Гераклу: «Но вот до слуха героя долетели призывные крики:

– Сюда, богоравный! Сюда! Спаси нас, несчастных страдальцев! Мы давно ждали тебя, наш избавитель!» [Кондратьев, 1993: 176]. Наделение Геракла признаками Избавителя в религиозном смысле выражается в его сострадании: «Тени при виде стада знаками показали Гераклу, что они охотно напились бы крови. Сострадательный герой (курсив мой – И.П.) понял их желание и направился к стаду» [Кондратьев, 1993: 177]. Геракл избавляет Тесея, а Пирифой остается в Аиде, потеряв всякую надежду на спасение. В финале рассказа Пирифой все-таки дожидается прихода действительного Избавителя, который приносит герою настоящее освобождение из плена. Интересен тот факт, что сам Пирифой через свои муки проходит путь от страдания к зарождающемуся состраданию, знаменуя тем самым смену сознания: «Тучи призраков со стонами и воплями носится в воздухе. Один он, Пирифой, по-прежнему сидит неподвижно на гранитной скале. Призраки говорят на всевозможных языках, но Пирифой теперь их всех понимает. Он знает, что все эти ассирийцы, персы, арабы, греки и финикияне жалуются на свою горькую участь, которая будет длиться без конца… И робкая жалость начинает вкрадываться в спящее сердце героя…» [Кондратьев, 1993: 185].

В отличие от мифа, равнодушного к чувствам героя-страдальца, переживания кондратьевских героев даны развернуто, благодаря чему индивидуализируется сам образ героя. Поэтому в художественном мире писателя доминирует представление о страдании прежде всего как психоэмоциональном состоянии. Суть этого состояния выражает разочарование и одиночество. Одиноким ощущает себя Пирифой в Аиде: «Но сидеть ему было скучнее прежнего. Не приходил больше Меноит, развлекавший его, бывало, рассказами. Не с кем было ему поделиться своей грустью…» [Кондратьев, 1993: 182]. Разочарованным и одиноким является образ Орфея, утратившего веру в женщин после измены Эвридики. Но автор избегает излишнего психологизма в трактовке образа героев античных мифов. В этом его явное отличие от Анненского, который стремился «слить мир античный с современной душой», углубляясь в духовные глубины человека ушедшей эпохи. «По сути, сохраняя внешнюю сюжетную основу мифа, автор совершенно меняет его концепцию, нагружая существующее художественное образование проблематикой собственного творчества» [Шелогурова, 2000: 307].

Разницу между поэтами, между учителем и учеником в освоении мифопоэтического наследия можно проследить на примере двух произведений этих авторов, основанных на одном источнике – мифе о Фамириде.

Используя миф как сюжетную канву, Кондратьев написал рассказ «Фамирид», вошедший в сборник «Улыбка Ашеры». Рассказ имеет посвящение, адресованное И. Ф. Анненскому. В свою очередь, Анненский, ссылаясь на упомянутый миф и опубликованный рассказ Кондратьева, опубликовал вакхическую драму «Фамира-кифарэд» [см. главу I]. В основе драмы Анненского лежит тема художника и искусства. В авторской интерпретации Фамира – герой-музыкант идеалистического толка. Смысл его жизни состоит в попытке передать «гармонию сфер»:

…живу я

Для черно-звездных высей; лишь они

На языке замедленном и нежном,

Как вечера струисто-светлый воздух,

Мне иногда поют. И тот язык,

Как будто уловив его созвучья,

Я передать пытаюсь, но тоской,

Одной моей тоскою полны струны [Анненский, 2000: 245]. Несовершенство своей игры Фамира осознает после встречи с Музой:

… Все, чем я жил, что думал,

Осмыслилось, о Нимфа. Да, играл

Я иногда недурно… Но как мальчик» [Анненский, 2000: 275]. Покоренный небесной музыкой герой даже не вступает в состязание, понимая все свое несовершенство. Рефлектирующий характер героя осовременивает его образ: «Сочетание античного и современного планов в трактовке главного персонажа сказываются в причудливом сочетании в нем героического начала и гамлетовской рефлексии…» [Шелогурова, 2000: 311]. В финале драмы Фамира ослепляет себя, отвергая жизнь без музыки, на которую его обрекли боги в наказание. «Такая переакцентовка повышает этический потенциал пьесы, так как в русле столь популярной в искусстве рубежа веков проблемы свободы личности звучит тезис о неизбежности внутренней ответственности ее» [там же].

Рассказ Кондратьева «Фамирид» выстроен в ином ключе. Основная тема рассказа – это тема человека-творца, отстаивающего свое право на самовыражение. Поэтому Фамирид у Кондратьева обладает цельным характером, он уверен в себе, в своем таланте: «Да к тому же я не боюсь состязания; не боюсь оттого, что во мне столько песен, что если бы я каждому богу, каждой богине и нимфе, каждой океаниде или сатиру спел бы лишь по одной, то и тогда моя грудь осталась бы полною ими…» [Кондратьев, 1993: 281]; «Да, – отвечал он (Фамирид – И.П.), – я утверждаю, что мог бы вас победить в состязанье. Примите мой вызов, дочери Зевса!» [Кондратьев, 1993: 279]. По сути, это героическая личность, а поединок с музами трактуется как «гибельный его подвиг».

Смысл этого подвига состоит в борьбе за достоинство человека, (самоутверждение) за право быть равным богам. В этой борьбе Фамирид демонстрирует дерзость, высказывает непочтение богам в виде содержания своих песен. Именно за свою насмешливую песню, обращенную к музам по поводу отсутствия их старшей сестры Каллиопы, Фамирид был ими ослеплен.

Проводя сопоставление между И.Ф. Анненским и А.А. Кондратьевым на примере одного произведения, отметим, что Анненский стремится выйти за пределы традиционного содержания мифа, выводя на первый план проблему художника с романтическим мироощущением. В то время как Кондратьев пытается удержаться в рамках мифологического первоисточника, сохраняя основную интригу мифа – конфликт между людьми и богами. Поэтому кондратьевский Фамирид по своему настроению (духу) ближе к модели мифического героя, чем современным литературным персонажам.

Рассмотрение образов героев-страдальцев в мифопоэтической прозе писателя будет не полным без анализа мотивировки поведения героя, приведшего его к страданиям. В данном аспекте Кондратьев отталкивается от классических мифологических сюжетов, демонстрируя на первый взгляд совсем неожиданные интерпретации, как в случае с Орфеем. Мы уже писали, что, по версии писателя, Орфей оборачивается, терзаемый страшными догадками о предательской измене Эвридики.

Что касается мотивации других героев-страдальцев мифопоэтической прозы писателя, то здесь очевидно соотнесение действий героя со складом его характера. К примеру, Пирифоя приводит в Аид за Персефоной его авантюризм и самонадеянность: «Беспокойный дух его вечно жаждал приключений. Ныне он отправился в отчаянное предприятие <…> И в сопровождении афинского царя Тезея, своего верного друга, он отправился в Тартар, не боясь никаких препятствий» [Кондратьев, 1993: 160]. Гордость и честолюбие Фамирида определяют исход встречи певца с музами. В основном действия кондратьевского героя определяемы чувствами: Пирифой испытывает страсть к Персефоне «…увидя ее однажды на Элевзинских мистериях, сын Иксиона воспылал к богине самой пламенной любовью» [Кондратьев, 1993: 160]; даже Фамирид, проявивший поначалу благоразумие, не в силах сдержать своих эмоций на оскорбительные слова муз: «– Га, несчастный! Он забыл, кто мы такие! Он думает, что может быть равен нам… – воскликнула одна из муз.

– На колени, собака и порождение собаки! – прибавила другая.

Фамирид вспыхнул от гнева» [Кондратьев, 1993: 278]. В результате перед нами возникает образ эмоционально-героической личности, а смысл героизма состоит в приоритете сердца над разумом. Эту мысль автор вкладывает в уста царя Эврита, персонажа из рассказа «Фамирид»: «Узнав в тайной беседе, куда и зачем спешит его ученик, Эврит сверх ожидания не ужаснулся и не стал отговаривать от опасного подвига сына Филаммона.

– Я понимаю тебя, – начал старый герой <…> – Меня самого тянет порой поспорить с Аполлоном в стрельбе из лука. Я знаю, что это безрассудно, но сердце у меня сильней головы (курсив мой – И. П.)» [Кондратьев, 1993: 288].

Герой выпадает из мира «разумного», что проявляется в намеках на его безумие и глупость «– Стоит ли слушать глупые речи безумных! Сын Филламона так юн… Хотите, я (Аполлон – И.П.) ему прикажу молить вас простить ему дерзость?» [Кондратьев, 1993: 285], «– Или он глуп, потому что только глупцу может прийти в голову мысль спорить с богинями, – поддержала Талия» [Кондратьев, 1993: 284].

Мир героев неотделим от мира богов. Согласно классическим мифологическим представлениям, герой – это «сын или потомок божества и смертного человека» [Мелетинский, 1987: 294]; жизнь героя подчинена воле богов и вершится под их контролем. В мифах позднего героизма герой противопоставляет себя богам, возникает мотив богоборчества [там же]. В мифопоэтической прозе А.А. Кондратьева герои и боги уравнены. Герои ни в чем не уступают богам: ни в физических способностях (Геракл), ни в творчестве (Фамирид), ни в поступках (Иксион, чья месть Зевсу выглядит как месть равного – «Я сын Флегия, Иксион, никогда не уступавший богам»). Сближая героев с богами, Кондратьев актуализирует мотив кровного родства – отец-сын (Зевс-Геракл), дед-внук (Аполлон-Фамирид), благодаря чему отношения между героями и богами носят семейный характер: «Олимпиец (Аполлон – И.П.) знал, что Фамирид родился от Филаммона, сына стыдливой Хионы. И сердце бога сжалось при мысли, что музы, полные злобы, могут убить его внука (курсив мой – И.П.]» [Кондратьев, 1993: 286]. Отсутствие страха перед богами и вместе с тем смирение перед волей отца отражено в образе Геракла. К примеру, эпизод избавления Геркалом Пирифоя из заточения: «Наконец Геракл отпустил его (Пирифоя – И П.), чтобы перевести дух. Когда же герой хотел возобновить попытку, к ним подошла Немезида и грозным голосом произнесла:

– Остановись, сын Алкмены, если ты боишься прогневить своего отца <…> Удались, Геракл, и не гневи бессмертных, иначе ты разделишь участь этого недостойного и никогда не увидишь родного дома и своей жены Мегары. <…> Это говорю тебе я, Немезида, дочь Ночи, сестра бога смерти!

– Оно, положим, что твоего брата я не боюсь. А он меня боится с тех пор, как я отнял у него Альцесту. Ну, да не в этом дело! Ты говоришь, что отец запрещает мне освобождать этого человека? Нечего делать, из воли отца я не выйду… (курсив мой – И.П.)» [Кондратьев, 1993: 179].

Несмотря на генеалогическое родство, герои и боги в мифопоэтической прозе писателя противопоставлены друг другу. Кондратьев выделяет ситуацию соперничества героев с богами, демонстрируя неоднозначность мотивов подобных состязаний. Наиболее яркий пример такой игры с различными интерпретациями мотивировки связан с образом Иксиона. В мифологии известен сюжет о покушении героя на богиню Геру. Задействовав этот сюжет в своих двух рассказах «Пирифой» и «Фамирид», Кондратьев по-разному интерпретирует мотивы покушения. В рассказе «Пирифой» Иксионом движет чувство мести за опороченную честь своей жены: «Ну так что ж, что бог! – гневно восклицает <...>. – Коли он бог, так и знай своих богинь, а наших жен не трогай!.. Бог! А ведет себя хуже людей, право хуже! Вот я ему! Я не я буду, если не отомщу! <….> Пусть он на своей Гере поймет, что значит трогать чужих жен!..» [Кондратьев, 1993: 174]. В рассказе «Фамирид» тот же сюжет упоминается в контексте извечного состязания героев с богами: «Некоторые, – продолжал Эврит, отхлебнув из золотого чеканного кубка критской работы, – для того, чтобы возвыситься до божества, идут иным путем. Их более всего привлекает красота бессмертных богинь. Вспомним судьбу Иксиона, покушавшегося на Геру, Пиренея, напавшего на муз» [Кондратьев, 1993: 288]. Здесь подчеркивается эгоизм героя, его личные притязания стать наравне с олимпийцами.

В структуре мифа ситуация соперничества (состязания) предполагает последующее наказание героя (мифологема смерть-расплата [Садовская, 2006]), дерзнувшего бросить вызов богам. При этом карающая сила сосредоточена в руках богов – они выносят приговор и приводят его в исполнение, олицетворяя закон и порядок. Кондратьев профанирует саму ситуацию «божественного суда», которая готова обернуться фарсом как в рассказе «Фамирид», о чем мы уже писали выше.

Если образы богов снижаются, приземляются, то образы героев на их фоне, наоборот, возвышаются. Именно в таком ключе прорисованы образы Фамирида и муз: агрессивный, эмоционально невыдержанный характер муз контрастирует с образом спокойного Фамирида, преисполненного достоинства и величия. Характерен эпизод состязания, где певец своим обликом больше напоминает застывшую бесстрастную статую, в то время как хор муз выглядит взволнованно и тревожно: «Толкая прочь от себя ничего не понимающих шаловливых панисков, шептались взволнованные ожиданьем, издалека пришедшие нимфы дубрав – альсеиды. Их взоры переходили от неподвижно стоящей человеческой фигуры в грубом шерстяном платье и с кифарой в руках к группе стройных, одетых в золотистые хитоны, чем-то взволнованных муз. Последних было восемь; они заметно тревожились отсутствием старшей сестры, внезапно отставшей от них при переправе через Стримон» [Кондратьев, 1993: 292]; «– Начинай же, земнородный, свою человеческую песню <…> – воскликнула Полигимния, принявшая вместе с Мельпоменой предводительство хором. В ответ на эти слова Фамирид сбросил с себя плащ и невольно поднял взор к небу <…> Фамирид стоял теперь совсем без одежды, облитый лунным сиянием, неподвижный и белый» [Кондратьев, 1993: 294]. Контраст в образах и в поведении подчеркивает внешнее превосходство героя над богами. Однако, «нисхождение» богов и «восхождение» героев не является показателем их нравственных качеств, поскольку для автора не свойственно идеализировать героев. Именно таков подтекст можно ощутить в словах Иксиона, сказанных по поводу посягательствах Зевса на честь его жены: «Бог! А ведет себя хуже людей (курсив мой – И.П.), право хуже!» [Кондратьев, 1993: 174].

Образы героев в художественном мире писателя являются носителями идеи неумолимого времени. Именно герои пророчествуют о неизбежном падении богов, предрекая гибель всему «потомству Кронида». Но связь богов и героев настолько тесна, что они не могут существовать в отрыве друг от друга. «С длинным посохом в руке шел Пирифой по Элладе <…> Как изменилась его родная страна; какие большие города на ней выросли, какие дороги! Не было больше чудовищ, пожирающих людей. Но вместе с ними исчезли герои и боги…» [Кондратьев, 1993: 188].

Как мы отмечали ранее, Кондратьев создает свой образ героя, следуя архаическим представлениям, среди которых мотив предопределенности и судьбы, мотив связи героя с подземным миром, мотив связи героя с подвигом, отождествление героя со всем человечеством. В то же время отчетливо прослеживается тенденция отхождения от некоторых важных существенных мифологических признаков.

Во-первых, это активность героя. Мифологический герой находится все время в движении, а бесчисленное количество его деяний – подвигов стало содержанием большинства мифов. В художественном мире Кондратьева герой находится за пределами свой традиционной активности, к примеру, бездействует в Аиде Пирифой с Тесеем, лишенные своей обычной подвижности; Орфей только передает воспоминания о своем спуске в царство Аида за Эвридикой. Изымая героя из его привычной деятельной среды, автор фокусирует внимание на переживаниях героя, его эмоциональном состоянии. Перенося акцент с внешнего на внутренний план изображения, Кондратьев усиливает трагическое звучание образа героя. Как известно, в мифе герой наделен трагической судьбой, которая выражается в бесчисленных страданиях, мучительной смерти. Трагедия кондратьевских героев состоит в горьком разочаровании, утрате веры и непременном одиночестве.

Во-вторых, мифологический герой обладает определенными качественными признаками, благодаря которым он выделяется из мира людей и занимает особое положение между двумя мирами – миром богов и людей: «Героем в мифе <…> может быть только мифологический персонаж. На это часто указывают его чудесное рождение, умение говорить во чреве матери, магические способности и т.д.» [Мелетинский, 2000: 227]. В отличие от мифа герои Кондратьева лишены чудесных способностей, при этом автор идет еще дальше, ставя под сомнение божественное происхождение героя. Таким образом, из богоподобного героя он становится человекоподобным во всех аспектах.

Образ богини

В творчестве Кондратьева множество женских образов являются инвариантами друг друга. Этим объясняется художественное кредо писателя, выраженное следующими словами: «Все боги, как и Мать Земля, переменяют время от времени вид. Таков их закон…» [Кондратьев, 1993: 345]

В историко-генетическом аспекте многоликие образы кондратьевских богинь представляют собой результат разложения некогда единого образа Великой богини эпохи неолита – прародительницы и властительницы всей живой природы [Голан, 1994]. Образ богини по своей сущности амбивалентен – она была подательницей плодородия и разрушительницей, способствовала деторождению и патронировала вооруженные действия (она мать-родительница и в то же время злая, жестокая, кровожадная). Стихийность и необузданность нрава Великой богини отразилась в оргиастическом характере ее культа. Именно чувственный характер женских персонажей кондратьевской прозы становится доминирующей чертой в их облике. В классической мифологии наиболее ярким воплощением сексуальности является образ Афродиты, в своем генезисе представляющий персонификацию одной из функций Великой богини [Грейвс, 1992]. Образу «пенорожденной» А.А. Кондратьев отдал дань не только в творчестве, но и в своем жизненном увлечении – коллекционировании открыток с изображением Афродиты (Венеры), его коллекция насчитывала до 100 экземпляров. Он никогда не упускал случая попросить своих знакомых привезти новинки для своего собрания из дальних путешествий. К примеру, в письме к А. Блоку от 10-11 апреля 1909 г., собиравшемуся в поездку по Италии, Кондратьев пишет следующее: «Быть может, Вы исполните тогда мою просьбу. Вы, наверное, будете в больших городах слоняться от нечего делать по табачным магазинам, покупать скверные spagnoletti <…>, а также открытки. И если Вам попадется снятая на carte postale Афродита Капуанская или Венера Урания или Леда <…>, Вы таковую открытку, пожалуйста, не медля, приобретите и отошлите мне. Очень обяжете. В коллекции не хватает» [Тименчик, 1980: 561]. В письме Э. П. Юргенсону от 25.V.1913 г.: «Буду рад, если Вы мне черкнете из Италии несколько слов (предпочтительнее на открытке со снимком Venus di Capua из Неаполитанского музея). Этой открытки нет в моей коллекции (вместо нее – большой фотографический снимок)» [ОР РНБ. Ф.124. № 2117]. Письмо от 19. VIII. 1913: «Я вполне и за глаза удовлетворился бы Сиракузской и Капуанской Венерами. Все остальное, вероятно, у меня есть. За последние годы в Италии не находили новых Венер. То, что найдено на оккупированных итальянцами островах и в Триполитании вряд ли появилось на открытках» [ОР РНБ. Ф. 124. № 2117].

Интерес писателя к образу Афродиты был созвучен духу времени, выражением которого стала идея символистского панэстетизма – «представления о Красоте как глубинной сущности мира <…>, его высшей ценности и наиболее активной преображающей силе бытия» [Минц, 1979:78]. Переосмысленный в терминах символисткой мифопоэтики образ Афродиты в искусстве модерна запечатлевал принцип космической гармонии, по выражению Вяч. Иванова, красоту «восхождения и нисхождения души» [Иванов, 1909: 30]. Источником символистской интерпретации послужил миф Платона о разделении Афродит: «старшая, что без матери, дочь Урана, которую мы и называем, поэтому небесной, и младшая, дочь Дионы и Зевса, которую мы именуем пошлой» [Платон, 1965: 129]. В свете проекций культурологических систем символисты углубили первоначальную платоновскую дихотомию, дополнив облик Небесной Афродиты христианскими коннотациями. В результате Афродита стала синонимом религиозной чистоты [Пономарева, 1990]. Именно в этом значении она вводится в философско-художественный контекст В. Соловьева, который стремится объединить два разных начала богини в представлении о Вечной Женственности как идеальной сущности любви [Кравченко, 2006].

Мифопоэтическое сознание Кондратьева во многом конгениально архаическому восприятию Афродиты как вселенской силы любви, управляющей законами космоса. Она – та, «чей вздох воздымает волну и отнимает сон у влюбленных, чей смех разливает безумный восторг полного счастья». «Велика власть рожденной от крови Урана дочери неба! Всеми богами правит она, превращая их в игрушку своей женственной прихоти» [Кондратьев, 1993: 157]. Кондратьев создает многомерный облик богини, в которой сосуществуют классическая легкость, игривость, женское кокетство с содержательной многофункциональностью: она внушает желание и умиротворяет разбушевавшиеся стихии; она – «ясная, радостная», «вечно торжествующая», «добрая сердцем», «радость дарующая». Сила ее благости велика от спасения одного («Селемн») до спасения всего человечества. В рассказе «Афродита Заступница» богиня избавляет землю от вселенского потопа, умилостивив Всемогущего. «Чьи рыдания слышатся над волнами? Кто плачет над бурей бездны? Кто вопит, как страдающая роженица? – То она умоляет Всесильного. – Афродита ходатайствует за людей» [Кондратьев, 1993: 138]. Здесь возникает перекличка с образом Софии как заступницы человечества.

 В то же время созидательность и соприродность Афродиты первоосновам космогонической системы – земле и небу («Утомленная, Ты лежала навзничь на спасенной Тобой земле», «звезда Афродита») сближают образ Афродиты с представлениями о богине-матери [Рабинович, 1987].

Благословляющий, умиротворенный характер Афродиты дополняется экстатическим нравом ее восточно-средиземноморских коррелят – Астартой, Ашерой, Ашторет, способных возрождать и умерщвлять, жаждать человеческих жертв. Это концентрат аффективной природы Великой богини, олицетворявшей собой не только рождение, но и смерть.

Художественной попыткой сведения разных богинь в единое семантическое поле является рассказ Кондратьева «На неведомом острове», написанный в традициях жанра путешествий. В тексте предстают несколько статуй богинь, углубляющих атмосферу таинственности и загадочности. Первоначально путники замечают в преддверии храма статую, которая схожа с Артемидой Эфесской, отличаясь от последней «густой, в мелких завитках, опускавшейся до грудей волнистой черной бородою и золотыми кольцами в ушах» [Кондратьев, 1993: 223]. Вход в здание охраняет «грубо раскрашенное изображение обнаженной богини, державшей в руках какое-то яблоко и большой розово-белый цветок». «Богиня эта стояла на распростертом звере, похожем на льва, и улыбалась…» [Кондратьев, 1993: 227]. Упоминание о яблоке в руке богини заставляет читателя вспомнить об Афродите и известном сюжете суда Париса над тремя богинями, заспорившими о своей красоте. В самом храме путешественников встречает статуя гигантской фигуры богини. «Она сидела неподвижно; руки ее были прижаты к груди, ноги же упирались в <….> чудовище, тщательно окрашенное в желтый и черный цвета. Глаза богини были почти закрыты, губы алы, лицо вместе жестоко и красиво…» [Кондратьев, 1993: 228]. Значимо то, что в тексте отсутствует прямая номинация изображенных богинь (кроме упоминания об Артемиде), благодаря чему возникает эффект недосказанности и недоговоренности, подразумевающий стремление автора осмыслить самостоятельные образы в единой смысловой цепи, где замыкающим звеном является статуя, воссоздающая облик Великой богини. На образ Великой богини указывают такие характерные детали как прикрытые глаза (согласно древним представлениям взгляд сверхъестественного женского существа мог убить человека) и прижатые руки к груди. Насчет последней характеристики А. Голан пишет: «Многие неолитические статуэтки представляют женщину, которая касается руками своих грудей, что характеризует этот жест как специфическую деталь культа богини» [Голан, 1993:169]. Функциональная разноплановость образа Великой богини, как одновременно родительницы и губительницы, в рассказе передается через эпизод символического кормления грудью рассказчика и мотив ритуального убийства одного из путешественников.

На образ Великой богини как архетип указывает еще одна деталь, выраженная в соотнесении богинь с небесными светилами. Известно, что Великая богиня считалась властительницей неба [Грейвс, 1992, Голан, 1993 ]. В мифопоэтической системе Кондратьева Артемида олицетворяется с луной, а Афродита с солнцем и звездой, что указывает на единый небесный источник их происхождения.

Рядом с образом Великой богини в мифопоэтике Кондратьева располагается образ Матери-Земли. Рождение и смерть, гибель и воскресение, – все это функции Матери-Земли [Фрейденберг, 1978]. Культ матери Земли считается самым древним из всех культов, ведь она положила начало мира и будет при его конце. Ей посвящает свой гимн кондратьевский Фамирид:

Гея, древняя Гея,

Хаоса дочь святая,

Мать и жена Урана,

Много богов родила ты

………….......................

Время , как сны, проходит,

Годы сменяют годы….

Ты лишь одна, о Гея,

Мать бессмертных и смертных,

Вечно, пока есть люди,

Будешь внимать мольбам их.

Пойте и славьте Гею! [Кондратьев, 1993:294]

Для писателя культ Матери-Земли связан прежде всего с ее демонической природой. В рассказе «Царь Шедома» земля – зеленогрудая Зикья-Дамкин разверзается, чтобы поглотить своих потомков, народ Лилит. Согласно иудейскому преданию Лилит (злой дух, мать демонов) была первой женой Адама: бог сотворив Адама, сделал ему из глины жену и назвал ее Лилит [Папазян, 1990: 312-313] Указанная связь Лилит с глиной – первородным жизненным материалом – для Кондратьева становится отдельным самостоятельным мотивом, который он развивает в целостный сюжет.

Именно связь женской природы с демоническим началом определяет авторскую мифологию А.А. Кондратьева. В связи с этим фактом невозможно не упомянуть рассказ «В пещере», представленный на «дьявольский» конкурс «Золотого руна» (см. в главе I – И.П.). В качестве фабульной основы рассказа взят евангельский эпизод воскресения Христова. В интерпретации А.А. Кондратьева бездыханному телу Христа жизнь возвращает энергетическая сила женского существа, перед которым отступают сами Люцифер и Вельзевул. Ее образ соткан из примет разных богинь, можно сказать, что через демоническую природу Кондратьев проводит контаминацию различных женских образов.

Однако возведение мифологемы Афродита-Астарта-Ашера-Артемида лишь к одному образу-архетипу Великой богини не дает полноценной картины восприятия образы богини в кондратьевском дискурсе. Необходимо учитывать историко-культурный контекст, в данном случае, как мы уже сказали, учение В. Соловьева о Вечной Женственности и ее воплощениях. В представлении Соловьева Вечная Женственность, София, Душа Мира есть образ космического всеединства, связующий божественное и земное. Это потенциальное двоение между небесным и земным воплощением лежит в основе «смены облика» Вечной Женственности. В гностической традиции эта раздвоенность представлена образом Софии и Ахамот (падшей Софии), вошедшими в качестве основных образов в творческую мифологию Соловьева. Интеллектуальная концепция философа о женской ипостаси вселенского духа стала одной из центральных тем в творчестве писателей Серебряного века. К хрестоматийно известным именам таких писателей помимо А. Блока и А. Белого можно прибавить имя А. Кондратьева. Об особом интересе писателя к противопоставлениям и отождествлениям символа Софии и Ахамот в творчестве В. Соловьева и А. Блока можно судить по его письмам, адресованным к Блоку [см. главу I].

Судя по творчеству Кондратьева-мифолога, опорным пунктом для него было воплощение Вечной Женственности в земной природе, что односторонне развивало концепцию В.Соловьева. Но мы не можем отрицать самого факта влияния философа на мифопоэтические представления писателя. Доказательством этого может послужить еще и тот факт, что к некоторым произведениям Кондратьева в качестве интерпретационного ключа можно употребить сюжеты соловьевского мифа о мире. Таковым является рассказ «В объятиях тумана», представляющий собой оригинальное переложение сюжета о пленении Души Мира (в кондратьевском изложении Афродиты) Хаосом (богом ночного тумана Ээрием). «В то время сын Мрака и изменившей когда-то богу морей Амфитриты, Ээрий, в дымке ночного тумана выполз из своей прибрежной пещеры и окунулся в родную стихию <…> Вот он увидел богиню, чтимую некогда на берегах Кипра и Пафоса. Высунув длинный, двойной темный язык, облизал он им свои бескровные губы, и дремавшие в полых пещерах морских берегов наяды услышали тонкий, похожий на пение свист. Там не было слов, было лишь одно томление, одно желание обвить своим телом всю землю и так замереть» [Кондратьев, 1993: 141]. А упомянутый рассказ «Афродита Заступница» представляет собой развертывание тезиса философа об укрощении красотой разбушевавшейся стихии. Подобная отсылка к В. Соловьеву очередной раз подтверждает закономерность в русском символизме, отмеченную З.Г. Минц: «как только писатель-символист пытается тем или иным способом “объективировать” свои лирические переживания, он почти всегда создает персонажи, либо восходящие к “действователям” соловьевского “мифа о мире”, либо полемические по отношению к нему» [Минц, 1979: 85].

Итак, мы можем говорить о наличии двух архетипов женского божества в прозе Кондратьева. Один в структурно-типологическом плане восходит к образу Великой богини, как проявлению архаического монотеизма, а другой в историко-культурном аспекте к учению В. Соловьева о Вечной Женственности, Душе Мира, как вселенской космической силы.

Материал третьей главы продемонстрировал связь художественного мира А.А. Кондратьева с мифопоэтической моделью в ее базовых категориях: пространство, время, образы-мифологемы. Сознательное обращение автора к мифической модели помогает конструировать авторский мир в его цельности. При этом писатель переосмысливает мифические представления в связи со своей концепцией, что усложняет и в то же время обогащает художественный мир автора.

 

 

Заключение

 

Творчество А.А. Кондратьева вот уже на протяжении двадцати лет находится в поле интересов исследователей истории русской литературы начала XX века. Несмотря на довольно объемный фонд работ, посвященных писателю, многие аспекты требуют пересмотра и переосмысления. Своим диссертационным исследованием мы опровергаем несколько устоявшихся мнений в научной литературе о Кондратьеве.

Во-первых, о «вторичности» писателя в историко-литературном процессе. К примеру, в статье «Александр Кондратьев – поэт серебряного века: жизнь и творчество, обзор литературы» В.М. Лузина пишет: «Талант Кондратьева созревал на перекрестке лучших влияний, какие только могла оказать ему современная литература: Н. Гумилев и М. Кузмин, В. Брюсов, Д. Мережковский и З. Гиппиус, А. Блок и С. Городецкий, В. Пяст, Сологуб, Вяч. Иванов – вот круг общения поэта» [Лузина, 2003:125]. Странно, что в этом списке первым значится фамилия Гумилева, который был на десять лет младше Кондратьева и уж точно вряд ли мог определять творческий путь писателя. Даже такой выдающийся исследователь, как В.Н. Топоров, указывал на некую «вторичность» кондратьевских опытов по сравнению с И.Ф. Анненским и А.А. Блоком.

Во-вторых, о стилизаторском характере мифологических произведений писателя [Грачева, 2011; Воронина, 2012], что по своему посылу перекликается с тезисом о «вторичности» Кондратьева. Так, В.В. Полонский видит в романе «Сатиресса» только стилизацию в духе Боккачо-Сидни, развивающую традицию «Дафниса и Хлои» Лонга [Полонский, 2008:9].

В-третьих, о доминировании реставрационного метода в мифопоэтическом творчестве Кондратьева. Подобная точка зрения была в свое время высказана В.Н. Топоровым, определившим роман «На берегах Ярыни» как «своего рода «третичный» источник по русской мифологии и демонологии» [Топоров, 1990:131]. Желание отыскать в произведениях писателя отражение реальных мифологических источников приводит исследователей к детальному сопоставлению произведений автора с мифом и созданными на его основе фольклорными текстами. При этом роль Кондратьева-фольклориста, мифолога перекрывает роль художника [см. Бажаева, 2001].

В ходе своего исследования мы пришли к следующим выводам:

1. А.А. Кондратьев занимал независимую позицию в историко-литературном процессе своего времени. Мы проанализировали характер творческих взаимоотношений Кондратьева с современниками. При этом особое внимание уделено проблеме восприятия мифопо­этического творчества писателя. Анализ показал, что Кондратьев хотя и находился под влиянием идей своих авторитетных коллег, но воспринимал их критически, соизмеряя их взгляды со своими интересами. И.Ф. Анненский определил «античный тон» кондратьевского мифотворчества, В.Я. Брюсов повлиял на способы прочтения писателем мифического наследия, требующие научного подхода к изучению мифов, а также на точность в переложении их содержания на поэтический язык, Вяч. Иванов привлек теорией значимости мифа для современной литературы и концепцией дионисийства, которую Кондратьев воспринял критически, а А.А. Блок был близок Кондратьеву своим восприятием мифа через фольклор.

2. Художественная манера писателя отличается оригинальностью. Мы предприняли анализ поэтики мифологической прозы писателя. С учетом хронологической и организационной связи А.А. Кондратьева с символизмом мы выделили те категории, которые позволили провести сопоставительный анализ индивидуальной поэтической системы автора с поэтикой символизма. Это категории неомифологизма, жанра мифологического романа и иронии. Анализ показал, что мифологизм А.А. Кондратьева в общей картине неомифологического движения литературы начала XX в. характеризуется особой авторской позицией, отличающей его от художественной практики как «старших», так и «младших» символистов. Долгое время в исследовательской литературе о писателе сохранялось определение «реставрация мифа». По нашему мнению, мифотворчество А.А. Кондратьева состоит в создании особого фантастического мира.

Связь с фантастическим дискурсом очевидна при анализе жанра «мифологического романа», поэтика которого ориентирована на волшебную сказку. Так, в обоих романах писателя, рассмотренных нами в системном единстве, действуют один тип героя, одна схема сюжетно-композиционного строения, один тип субъектной структуры, связанный с опорой на «чужое» слово и нивелированием позиции автора-демиурга, благодаря чему возникает ассоциация с мифофольклорной традицией.

Фантастический мир, созданный Кондратьевым, дополняется включением иронии в модальность авторского письма, что сближает поэтику мифологической прозы Кондратьева с поэтикой символизма; ирония приобретает у Кондратьева трагический характер.

3. Миф выполняет миромоделирующую функцию в художественном мире писателя. Мы ввели в свое исследование категорию «мифопоэтическая модель мира» и проанализировали содержание указанной модели по следующим параметрам: мифопоэтическое пространство, мифопоэтическое время, образы-мифологемы — и установили, что:

— пространство в прозе А.А. Кондратьева организуется с помощью семантических оппозиций, выработанных еще архаическим мифологическим мышлением: «свое—чужое», «открытый—закрытый», «сакральный—профанический». Кроме того, оно неразрывно связано с героем, определяя его характер и модель поведения, что соответствует мифопоэтической традиции;

— категория времени в художественном мире автора сопоставима с мифопоэтической моделью, в основе которой лежит представление о неравнозначности временных промежутков. Свою концепцию времени Кондратьев строит на соотнесении двух темпоральных фаз: «тогда—теперь»;

— мифологический образный ряд в мифопоэтической прозе писателя представлен образами «героя» и «богини». Кондратьев во многом следует архетипической модели этих образов, воссоздавая черты «прообразов», но по-своему интерпретируя их в соответствии с историко-культурным контекстом своего времени;

— концепция мифопоэтической модели мира в ее базовых категориях (пространство, время, образы-мифологемы) является основой для рассмотрения разновременных и разножанровых текстов как единого «кросс-темпорального» и «кросс-жанрового» текста (термин В.Н. Топорова) мифологической прозы писателя.

Нам видятся следующие перспективы исследования:

— дальнейшее изучение творческого диалога Кондратьева с современниками. Так, интересным представляется углубленный анализ творческих взаимоотношений Кондратьева с А. Белым, Ф.К. Сологубом и др.;

— продолжение исследования мистических мотивов мифологической прозы писателя;

— анализ новых аспектов поэтики мифологической прозы Кондратьева: принципа циклизации прозаических произведений, поэтики «авторской маски»;

— дальнейшее соотнесение прозы Кондратьева с мифопоэтическими представлениями, к примеру, исследование «языка стихий» в произведениях автора.

Таким образом, творчество А.А. Кондратьева, хотя и формировалось в русле неомифологического движения русской литературы начала XX века под влиянием концептуальных идей символистов, представляет собой самоценный и самодостаточный мир, требующий дальнейшего изучения.

ЛИТЕРАТУРА

Материалы и источники

1. Анненский И.Ф. Александр Кондратьев. «Сатиресса». Мифологический роман // Перевал. 1907. № 4. С. 62-63.

2. Анненский И.Ф. Книги отражений. М.: Наука, 1979. 679 с.

3. Анненский И.Ф. Драматические произведения. Античная трагедия (публичная лекция). М.: Лабиринт, 2000. 320 с.

4. Белый А.  Начало века. М.: В/О Союзтеатр, 1990. 526 с.

5. Блок А.А. Записные книжки. 1901-1920. М.: Художественная литература, 1965. 664 с.

6. Блок А.А. Ирония // А.А. Блок. О литературе. М.: Художественная литература, 1980. С. 209-213.

7. Блок А.А. Полное собрание сочинений и писем: в 20 т. Т. 2. М.: Наука, 1997. 895 с.

8. Брюсов В.Я. Альманах к-ва «Гриф» // Весы. 1905. № 3. С. 60-63

9. Брюсов В.Я. Стихи А.К. // Весы. 1905. № 7. С. 53-56

10.  Брюсов В.Я. А. Кондратьев. Граф А.К. Толстой. Материалы для истории жизни и творчества // Русская мысль. 1912. № 1. С.3

11.  Брюсов В.Я. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 1. Стихотворения и поэмы. 1892-1909. М.: Художественная литература, 1973. 666 с. Т. 6. М.: Художественная литература, 1975. 653 с.

12.  Брюсов В.Я. Литературное наследство. Т. 85. М.: Наука, 1976. 854 с.

13.  Гумилев Н. Письма о русской поэзии. Рецензии на поэтические сборники // Критика русского постсимволизма. М.: АСТ: Олимп, 2002. С. 75-210.

14.  Городецкий С. М. Воспоминания об Александре Блоке //Александр Блок в воспоминаниях современников: в 2 т. Т. 1. М.: Художественная литература. С. 325-342.

15.  Готическая проза Серебряного века: повести и рассказы. М.: Эксмо, 2009. 640 с.

16.  Гофман М. Петербургские воспоминания // Воспоминания о Серебряном веке. М.: «Республика», 1993. С. 367-378.

17.  Зоргенфрей В.А. А.А. Блок // Блок в воспоминаниях современников: в 2 т. Т. 2. М.: Художественная литература, 1980. С. 7-39.

18.  Иванов В. И. По звездам. Статьи и афоризмы. СПб.: Оры, 1909. 438 с.

19.  Иванов В.И. Родное и вселенское. М.: Республика, 1994. 428 с.

20.  Иванов В.И. Дионис и прадионисийство. СПб.: Алетейя, 1994. 341 с.

21.  Кондратьев А. Иксион (Древнегреческий миф) // «Гриф» (альманах). М.: Книгоизд-во «Гриф», 1904. С. 117-119.

22.  Кондратьев А. Сатиресса: Мифологический роман. Москва: Книгоизд-во «Гриф», 1907. 99 с.

23.  Кондратьев А. А. Сергей Городецкий. Ярь. Стихи лирические и лиро-эпические // Перевал. 1907. № 3. с. 57.

24.  Кондратьев А. Белый Козел. Мифологические рассказы. СПб.: Т-во. Р. Голике и А. Вильборг,1908. 114 с.

25.  Кондратьев А. Письмо Н.А. Энгельгардту. ОР РНБ. Ф. 1000. Оп. 2. № 636.

26.  Кондратьев А. Письма Э.П. Юргенсону. ОР РНБ. Собрание Вакселя П.Л. Ф. 124. № 2117

27.  Кондратьев А. Письма Ф.К. Сологубу. ОР ИРЛИ. Архив Сологуба Ф.К. Ф. 289. Оп. 3. № 342.

28.  Кондратьев А.А. Сны: романы, повесть, рассказы. СПб: Северо-Запад, 1993. 544 с.

29.  Кондратьев А.А. Два письма к В.И. Иванову / Публ. Н.А. Богомолова // Новое литературное обозрение. Вячеслав Иванов. Материалы и публикации. М., 1994. № 10. С. 107-113.

30.  Кондратьев А.А. Письма Б.А. Садовскому / Публ. Н.А. Богомолова, С.В. Шумихина // De visu, 1994. № 1/2 (14). С. 3-39

31.  Кондратьев А.А. Письма Амифтеатровым / Публикация и подготовка текста В. Крейд // Новый журнал. СПб.,1994. № 4. С.145-167.

32.  Кондратьев А. Учитель Анненский / Публикация и примечания Н. Богомолова // Независимая газета. 1996. № 182. С. 8.

33.  Кондратьев А.А. На берегах Ярыни. Рівне:Волинські обереги, 2006. 368 с.

34.  Кондратьев А.А. Письма к Блоку (1903-1912) / Предисл., публ. и коммент. Р.Д. Тименчика // А. Блок: Новые исследования и материалы. Литературное наследство. Т. 92. Кн. 1. М.: Наука, 1980. С. 552-562.

35.  Маковский С.К. На Парнасе «Серебряного» века. М.: XXI век-Согласие, 2000. 560 с.

36.  Никольский Б. Околдованный талант. М.: Университетская типография, 1905. 23 с.

37.  Ницше Ф. Сочинения в 2 т. М.: Мысль, 1990.

38.  Платон. Избранные диалоги. М.: Просвещение, 1965. 440 с.

39.  Пяст В. Встречи / Сост., вступ. ст., науч. подгот. текста, коммент. Р. Тименчика. М.: Новое литературное обозрение, 1997.416 с.

40.  Пяст В. Воспоминания о Блоке // А. Блок в воспоминаниях современников: в 2 т. Т.1. М.: Художественная литература, 1980. С. 364-397.

41.  Рындина Л. Ушедшее // Воспоминания о Серебряном веке. М.: Республика, 1993. С. 412-429.

42.  Садовской Б.А. А. Кондратьев. Сатиресса. Мифологический роман // Весы. 1907. №3. С. 84-85.

43.  Садовский Б.А. Встречи с Блоком // А. Блок в воспоминаниях современников: в 2-х т. Т.2. М.: Художественная литература, 1980. С. 47-57.

44.  Струве Г.П. Александр Кондратьев по неизданным письмам // Estrato dagli Annali dell`Instituto univyrsitario oirientale:Sezione Slava. Napoli, 1969. vol. XII. Р.3-60.

45.  Струве Г.П. Дневник читателя // Русская мысль. Париж, 1969. 30 января. С.6-7.

46.  Чукоккала. Рукописный альманах Корнея Чуковского. М.: Премьера, 1999. 400 с.

47.  Чулков Г. А.К. Стихотворения // Вопросы жизни. 1905. № 6. С. 259-260.

48.  Чулков Г. Исход // Золотое руно. 1908. № 7-9. С. 99-105.

49.  Штейн С. Воспоминания об А. Блоке // А. Блок в воспоминания современников: в 2 т. Т.1. М.: Художественная литература, 1980. С. 188-194.

⇐ Предыдущая3456789101112Следующая ⇒

Поделиться: