Своеобразие неомифологизма в творчестве А.А. Кондратьева

 

Как литературное направление неомифологизм формировался в условиях духовной дезориентации поколения рубежа XIX-XX веков. Позитивизм предшествующий эпохи с приоритетом рационального оказывался несостоятельным при решении этико-эстетических задач нового времени. Человек в поисках самоидентификации искал ответа в прошлом, обращаясь к первоистокам, отраженным в системе древнейших представлений. В мифе человек новой культуры видел способ «разгадки глубинной сущности всего происходящего» [Минц, 1979]. В этом состоит отличие обращений к мифу в искусстве модерна от предшествующих опытов. По словам А.Ханзен-Леве, «в противоположность неомифологизму классицизма и постоянно возникающим в истории (европейской культуры) ренессансам античных классических мифологем, неомифологизм модерна … стремится не к воссозданию мифологического мышления, архаико-бессознательных тем в рамках рациональности … – напротив, он хочет выявить латентные архаико-примитивные, ритуально-мифические, бессознательные (подсознательные) структуры и движущие силы именно этого современного, цивилизованного мира» [Ханзен-Леве, 2003: 14]. Посредством образности, сюжетов и мотивов мифа художники описывали современные жизненные процессы, человеческие модели поведения, одновременно формируя особый мифопоэтический арсенал [Григорьев, 1975, Максимов, 1979].

    В литературе «неомифологического» направления можно отметить несколько подходов к работе с мифом. Во-первых, создание явно стилизаторских произведений, воспроизводящих мифологические сюжеты и образы, или вариаций на темы, задаваемых мифом и обрядом. К таким произведениям относятся драмы русских символистов («Прометей» Вяч. Иванова, «Меланиппа-философ» или «Фамира Кифарэд» И. Анненского, «Протесилай умерший» В. Брюсова).

Во-вторых, создание «авторских мифов», лишенных строгой временной и пространственной приуроченности, объектом мифологизирования в которых выступают коллизии современной действительности. Примером такого подхода являются романы Ф. Сологуба.

В-третьих, собственно «неомифологические» произведения, в которых миф «сложно соотносится либо с другими мифами (дающими иную, чем он, оценку изображения), либо с темами истории и современности» [Лотман, Минц, Мелетинский, 1988]. В таком ключе выполнен роман А. Белого «Петербург».

    Исходя из разнообразия творческих подходов к мифу, В.Н. Топоров предлагает различать «внешний мифологизм», понимаемый как «широкая эрудиция в области разных мифопоэтических представлений и образов»; «органический мифологизм» как свойство поэтического мироощущения художника, создающего миф «как бы изнутри»; «синтезирующий», объединяющий культуру и «органику» [Топоров, 1990].

    Как видно, направления мифотворческих устремлений в русле «неомифологизма» достаточно разнообразны. Это разнообразие было обусловлено диалогом с предшествующей традицией и выработкой своих подходов к мифу. Особое значение в неомифологизме эпохи модернизма придавалось соотношению рационального и иррационального. Эти подходы к изучению классического наследия античности были зафиксированы еще в XIX в.: «Философский декаданс, пришедший на смену классическому идеализму, выявил резко диссонирующие, но и связанные какой-то тайной связью противоположные крайности: на одном полюсе – постылая “трезвость” позитивизма и вульгарного материализма, на другом полюсе – “хмель” иррационализма [Аверинцев, 2004: 167].

    Эстетическая мысль начала XX в. была проникнута духом иррационализма, что связано с влиянием Ф. Ницше. Особое значение имела книга «Рождение трагедии из духа музыки» (1872). В ней философ, интуитивно прозревая темную доклассическую сторону мифологии, говорил об экстатических (иррациональных) началах творчества, обозначенных как «дионисийское» начало. Восставая против «царства разума», стремившегося к одностороннему изображению жизни, Ницше в рамках новой культуры свидетельствовал о воскрешении мифа, в котором видел конечную завершающую цель творческих интенций: «А без мифа всякая культура теряет свой здоровый творческий характер природной силы: лишь обставленный мифами горизонт замыкает целое культурное движение в некоторое законченное целое» [Ницше, 1990: 149].

    Продолжателем теории иррационального отношения к мифу был Вяч. Иванов. Основываясь на выдвижении «дионисийского» начала как одного из художественных принципов, постулируемых Ницше, Вяч. Иванов углубляет представление о природе мифа, который становится для него прообразом соборной культуры, позволяющей сблизить поэта и народ, личность и массу: «Миф в полном смысле этого слова <…> – результат не личного, а коллективного, или соборного сознания» [Иванов, 1909: 298]. Путь к «народной душе», по мнению ученого, лежал через «органическое» восприятие прошлого, доступное утонченной интуиции поэта. Мифотворчество при этом требовало «творческой веры» от самого художника: «И миф, прежде чем он будет переживаться всеми, должен стать событием внутреннего опыта, личного по своей форме, сверхличного по своему содержанию» [Иванов, 1909: 284].

    Провозглашение иррационального проникновения в миф сочеталось с научным подходом к его изучению. Можно утверждать, – пишет Ханзен-Леве, что «все символисты располагали определенным (отчасти даже профессиональным, чтобы не сказать профессорским) знанием о символах и мифах …» [Ханзен-Леве, 1999: 10]. В результате мифотворчество поэтов и писателей находилось в тесном соприкосновении со сферой их конкретных исследований, посвященных истории мифа. Во многом этому способствовали предшествующие археологические открытия, сделанные Г. Шлиманом, А. Эвансом, многочисленные научные публикации, а также высокий уровень преподавания мифологии и фольклора в учебных заведениях. «Петербургский университет, его филологический факультет уже на рубеже XIX-XX веков стал одним из наиболее значительных центров изучения мифологии, ритуала и поэтического творчества на фольклорном материале» [Топоров, 1990: 15]. Определенно, доминирующим увлечением в творческих кругах русского общества становится русская мифология и обрядовый фольклор. Вот что по этому поводу писал Г. Чулков: «молодые художники страстно изучают национальный фольклор, мечтая найти связь между своим индивидуальным творчеством и стихийным творчеством народа» [Чулков, 1908: 103]. В результате происходило взаимодействие поэтического творчества с ученой эрудицией. Поэтому, как пишет Топоров, оценка мифотворческих произведений могла вестись с двух точек зрения – «соответствия их наличным научным знаниям о славянской и древнерусской мифологии и формирования новых мифологических смыслов в самих этих текстах» [Топоров, 1990: 27]. Безусловно, приоритет отдавался иррациональному началу, чему способствовало влияние концепции мифотворчества Вяч. Иванова, связанного для него с бессознательным погружением в стихию фольклора.

    Вследствие возрастающего интереса к мифу в литературной среде сформировалась особая группа писателей, «которых называли “мифологами”» [Гончарова, 2003: 29]. Творческие интересы «мифологов» были напрямую связаны с разработкой прежде всего тем античной мифологии. Одним из представителей этого движения является А.А. Кондратьев (недаром его имя включено в сборник «Мифологи Серебряного века» наряду с Ф.Ф. Зелинским, Д.С. Мережковским, В.Я. Брюсовым). Именно как «знатока эллинской культуры» воспринимали Кондратьева его современники.

Мифотворчество Кондратьева вызывало полемические оценки у современников: от негативно-отрицательных до умеренно-сдержанных, за редким исключением – восторженных. Основной упрек, выдвигаемый современниками в сторону Кондратьева, заключался в академическом подходе поэта к мифу: «Поэзия г. А.К. не вырастает органически из основ греческой культуры. Поэт не верит в Зевса, Деметру, Афродиту… Поэт увлекается лишь бытом и культом в их внешних проявлениях» [Чулков, 1905: 259]. Тема неверия Кондратьева в созданный им мифопоэтический мир была впоследствии затронута И.Ф. Анненским, вынесшим свое безапелляционное суждение: «Александр Кондратьев (два сборника стихов) говорит, будто верит в мифы, но мы и здесь видим только миф» [Анненский, 1979: 39].

    При явном следовании «антологической» традиции, которая отмечалась большинством критиков, Кондратьеву в то же время не была чужда и органика в восприятии мифа. Об этой особенности творческого мироощущения говорил Брюсов: «В античных преданиях, в древнем мире он иногда умеет увидеть что-то свое, что-то новое и выразить это ярко и отчетливо» [Брюсов, 1975: 343]. Высказывание В. Пяста, соратника поэта по «Кружку Молодых», как бы подытоживает представление о Кондратьеве, своеобразии его таланта: «От его, Кондратьевских, стихов веяло почти столь же подлинным чутьем праэллинской культуры, как от Городецкого – праславянской. Только по форме они значительно стояли ниже: форма эта была слишком прилизанной, очень “зависимой” от литературных традиций» [Пяст, 1997: 65].

Именно совмещение в творчестве Кондратьева рационального подхода и основанного на этом рационализме интуитивного прозрения мифической основы позволило Топорову отнести творчество писателя к «синтезирующему» типу мифологизма, сочетающего культуру и органику [Осипова, 2000: 4].

    Сам А.А. Кондратьев свой метод работы с мифом обозначил термином «реставрация мифа» (эти слова использованы им в качестве подзаголовка к рассказу «Цирцея»). «По Кондратьеву, реконструировать миф, – писал О. Седов, – значит дать ему новую жизнь, поместив те или иные мифологические образы в некую зону “реальности”, где бы эти образы находились в органическом взаимодействии с подобными же образами или предметами, живущими по тем же законам» [Седов, 1993: 10].

Можно проследить, как Кондратьев, отталкиваясь от классического наследия мифа с его образной системой и основными мотивами, создает неожиданные, на первый взгляд, сюжетные повороты. К примеру, в рассказе «Орфей» из сборника «Белый Козел» (1907) классический сюжет о нисхождении Орфея в царство Аида за Эвридикой трансформируется в сюжет об измене Эвридики, которую Гермес обольстил на пути из царства Аида. «Выход был уже близок. <…> Я (Орфей – И.П.) замедлил шаги. Сзади почудилось мне шепот и поцелуи. Я думал сначала, что это лишь испытание, чтобы заставить меня обернуться, и гнал от себя подозрения. Сделав еще десяток шагов, я очутился у поворота, за ним в лицо мне пахнуло струей теплого воздуха, а взорам открылись кусок лазурного неба <…> Сзади было все тихо. Но вот оттуда снова послышался тихий сдержанный смех и чьи-то протяжные вздохи… Сомнений быть не могло. Так вздыхала только она, моя Эвридика <…> как дикая самка сатира, в пылком экстазе, отдавалась ласкам коварного Гермеса… » [Кондратьев, 1993: 121-122]. Как доказал А.А. Асоян, кондратьевский сюжет – не просто выражение авторского вымысла, а имеет под собой мифологическую мотивировку и связан с рядом древнейших представлений, таких, как хтонизм Гермеса и Аполлона, восприятие смерти как «любовного похищения». Перечисленные факты позволили исследователю назвать рассказ «Орфей» «своеобразной реконструкцией древнегреческого мифа» [Асоян, 2008: 37].

    Ярким примером процесса «реставрации мифа» стала работа поэта над сборником сонетов «Славянские боги», замысел которого возник еще в 1916 г. Сама книга была опубликована в 1936 г. и состояла из 69 сонетов, посвященным существам дохристианской славянской мифологии, начиная от основных богов Владимирова пантеона – Перун, Велес, Стрибог, Дажьбог, Сварог и Мокошь – до образов, принадлежащих миру духов – «лесных, полевых, речных, болотных, домашних бесов и демонов, персонификаций природных стихий и человеческих недугов, всевозможной нечисти и нежити…» [Вержбицкая, 2003: 137]. В авторском предисловии Кондратьев так объяснял замысел своей книги: «По мере сил и по большей части не от меня зависящих возможностей я пытался восстановить по имевшимся в моем распоряжении осколкам божественные лики славянского пантеона» [Кондратьев, 2006: 225]. По замечанию Топорова, «поэтическая» реконструкция поэта по своим результатам, действительно, оказалась «в ряде отношений очень близкой к выводам “научных” исследований славянской мифологии, опубликованных в 60-70-ые годы» [Топоров, 1990: 249]. Вслед за Топоровым ценность книги именно в реконструкции восточнославянской мифологии отметила Т.В. Вержбицкая.

    Для уяснения позиции Кондратьева-мифолога приведем суждение одного из исследователей XX в. Я. Голосовкера. «В сюжете любого мифа можно найти напластования мифов различных эпох и племен, отзвуки различных религиозных и моральных воззрений, исторических событий, отголоски родового и племенного строя, пестрые остатки культов, контаминации сюжетных мотивов и даже целых мифов, героических сказаний и сказок. Словом, сюжет мифа – это сложнейший конгломерат во всех разрезах его сюжетного тела» [Голосовкер, 1987: 48]. Кондратьев с сознанием ученого и интуицией поэта восстанавливает это разнородное единство мифической структуры, либо погружаясь в самые глубины архаических представлений, либо обнаруживая связь между разными мифологическими системами – славянской и эллинской. В этом Кондратьев, конечно, не был одинок. Ему предшествовал целый ряд блестящих ученых, исследовавших миф в различных его аспектах – Ф.Ф. Зелинский, И.Ф. Анненский, Вяч. Иванов. Но Кондратьев искал свой путь, безусловно, руководствуясь открытиями своих старших современников и находясь под влиянием интеллектуальной атмосферы своего времени.

    Одним из явлений, оказавших свое воздействие на жизнь и творчество Кондратьева, стала мистика как «религиозная практика, имеющая целью переживание в экстазе непосредственного “единения” с абсолютом, а также совокупность теологических и философских доктрин, оправдывающих, осмысляющих и регулирующих эту практику» [Аверинцев, 1984: 985]. Интерес к мистике, спиритизму и оккультизму был созвучен духовным поискам рубежа XIX-XX в., о чем писал Н.А. Бердяев: «Путь позитивистический и рационалистический уже пройден современным человеком, уже обнаружил свои страшные плоды, и человек жаждет вернуться к своим сокровенным истокам» [Бердяев, 1989: 510]. В.Я. Брюсов, В.И. Иванов, М. Кузмин, М. Волошин, А. Белый, К. Бальмонт были причастны к изучению оккультных доктрин и практик, признавали первенство мистических форм познания, тяготеющих к иррационализму, интуитивизму.

Внимание к мистике, в свою очередь, повлекло за собой углубленное изучение неортодоксальных религиозных учений, таких как гностицизм, манихейство, суфизм, а также философских направлений – платонизм, пифагореизм, даосизм [Слободнюк, 1989]. Именно ориентация на разнообразные тайные учения, их символику легла в основу теософии, которая возникла как синкретическое религиозно-мистическое течение во второй половине XIX в. [Вандерхилл, 1996]. Свою популярность в духовных поисках рубежа столетий теософия приобрела, с одной стороны, за счет своего стремления «примирить все существующие религии и, соответственно, позволить выбирать из каждой то, что в данный момент данному человеку наиболее близко» [Богомолов, 2000: 12], с другой – благодаря своей космоцентричности, что соответствовало духу времени. Об этой причине интереса к теософии в культуре Серебряного века упоминал Бердяев: «Популярность оккультических и теософических течений я объяснял космическим прельщением эпохи, жаждой раствориться в таинственных силах космоса, в душе мира» [Бердяев, 1990: 178]. Среди лидеров теософского движения видное место занимали Е.П. Блаватская и Р. Штейнер. Многие представители творческой интеллигенции находились под влиянием теософских доктрин. Наиболее знаменитыми поклонниками теософского движения оказались В. Иванов, А. Белый, М. Волошин. Связь между литературой и теософией была настолько тесной, что некоторые художественные тексты просто невозможно воспринимать вне теософского учения и соответствующей символики.

Таким образом, мистика входила и в быт, и в художественную практику писателей и поэтов того периода. Тесную связь между мистикой и творчеством осознавал В.Я. Брюсов (о чем писал Н. Богомолов в своей статье «Спиритизм В. Брюсова» [Богомолов, 2000]), Н.С. Гумилев, М. Волошин. Да и сама теория «мифотворчества» В. Иванова оказывалась «частью не только литературной, но и мистической традиции» [Обатнин, 2000: 21].

Кондратьев обладал природной чувствительностью к мистике, что отразилось в его личных и литературных пристрастиях. По собственному признанию, ему снились вещие сны. В письме к А.М. Асееву (редактору журнала «Оккультизм и йога», с которым Кондратьев состоял в переписке) от 16. II.1954 г. Кондратьев писал: «Четыре раза в юности я видел во сне, что меня будут спрашивать на экзамене. Два раза видел один и тот же сон, как умираю. Видел, будучи гимназистом, военные действия … в СПб.; в том числе и здания, в которых мне пришлось потом служить (Управление железных дорог на Фонтанке и Таврический дворец). Попав потом в действительной жизни в эти здания, я узнавал там все комнаты и переходы из одной в другую» [Струве, 1969: 42].

Значение, которое придавал Кондратьев своим снам, прослеживается не только в его личной жизни, но и в творческой биографии. Так, литературную известность приобрел сон, связанный с именем Д.Д. Гримма, преподавателя Санкт-Петербургского университета. «Вещий сон, предшествовавший экзамену, долгое время представлялся Кондратьеву темой, достойной художественной реализации, и он неоднократно подходил к этой теме вплотную. Еще в середине 20-х годов он упоминает этот сюжет в одном из писем: “Не забракованы ли кем-нибудь статья о Н.В. Недоброво и рассказ о случае на экзамене у Д.Д. Гримма?” Рассказ, точнее какой-то этюд, был послан им в парижское “Возрождение” и там то ли утерян, то ли “зарезан”. В 1931 г. Кондратьев писал в редакцию другой газеты (“Россия и славянство”), что готов восстановить свой рассказ (или воспоминания): Тема – вещий экзаменационный сон с участием проф. Д.Д. Гримма» [цит. по: Крейд, 1992: 148]. Этот сон впоследствии был включен автором как самостоятельный эпизод в повесть «Сны» (наряду с другими его снами).

Еще в молодости Кондратьев попытался предсказать свою судьбу. «В 1907 г. (весною) я вопросил судьбу в лице проживавшей тогда в СПб. ясновидящей Алисы Карловны Кумминг. Та рассказала мне почти все, что видела в моей “ауре” из моего настоящего, прошедшего и будущего (кое-чего я сам просил мне не говорить). И последнее, т.е. будущее, сбывается с тех пор, разыгрываясь, как по нотам. Зная из снов своей юности о предстоящей революции, я спросил эту особу и о том, что будет со мною, когда произойдет эта революция. Г-жа Кумминг сказала мне, что я буду жить со своей семьею (которой у меня тогда не было) далеко от СПб. в «доме на холме, окруженном высокими, старыми деревьями». <…> Все предсказанные ясновидящей семейные обстоятельства сбылись до мельчайших подробностей» [Кондратьев, 1994: 164]. О том, что Кондратьев знал свою судьбу наперед, свидетельствует следующая запись: «Поскольку мне известна будущая моя судьба, воротиться на родину мне не суждено» [Кондратьев, 1994: 152].

Мистическая тема стала проникать в прозаическое и поэтическое творчество Кондратьева довольно рано. Уже в предисловии к первому мифологическому роману «Сатиресса» (1907) вводится мотив «общения» автора-повествователя с духами древних божеств: «В полном тайн сумраке ночи звучали во мне ваши тихие речи… Ты, легконогая рыжеволосая Астеропа, первой явилась ко мне и больше всех рассказала. Мерцало в ночной темноте твое бледное лицо с большими глазами. При свете луны серебрилась на фоне окна твоя стройная воздушная тень…» [Кондратьев. 1993: 30]. Такая форма взаимодействия человека с миром сверхъестественных существ вызывает аналогию со спиритическим сеансом, связанным со слуховыми и зрительными видениями. Облик автора-медиума, обладающего тайным знанием о мире, был широко разработан в символистской критике – В. Брюсовым, А. Белым, В. Ивановым. Последний, как это продемонстрировано в работе Г. Обатнина, пришел к концепции художника-визионера через свой собственный мистический опыт. Кондратьев стоял на сходной позиции, считая, что поэт – хранитель высшего знания. Эту мысль он высказал в предисловии к сборнику сонетов «Славянские боги»: «Мифология всех почти народов и стран обязана своим существованием не только жрецам, но и художникам и поэтам» [Кондратьев, 2006: 225] (здесь повторяется сравнение поэта и жреца, столь часто встречающееся в теории символизма).

В прозаическом творчестве Кондратьева есть тексты, в которых тема мистицизма заявлена напрямую, – это рассказы «Тоскующий ангел», «Семь бесовок», «Царь Шедома» из второго сборника «Улыбка Ашеры» (1911). Единым мотивом, объединяющим эти рассказы, является мотив видения потусторонних сил. В первых двух рассказах эти видения происходят во время спиритических сеансов. Мы полагаем, что Кондратьев отдавал дань моде на спиритизм в определенных кругах того времени. Эту точку зрения подтверждают посвящения, предпосланные рассказам, в первом случае С. Кречетову, в другом – Б.В. Беру. С. Кречетов был небезызвестной фигурой в оккультных сообществах Москвы, являясь поклонником спиритических сеансов.

Тематика мистических рассказов Кондратьева вполне отвечала актуальным вопросам того времени и связана, по большей части, с темой демонизма, «органически выраставшей из катастрофичности самой эпохи и соответствующего сознания» [Топоров, 1990: 14], и темами, заимствованными из религиозных источников, в основном, Библии.

Образ дьявола прочно входил в систему поэтических образов-символов, определивших поэтику русского символизма в ее исторической ретроспективе. Свою дань этому образу в полной мере отдали «старшие символисты» (декаденты), чье творчество развивалось в рамках модели «дьяволического символизма» [Ханзен-Леве, 1999], содержание которой базировалось на отрицании этических норм, релятивистском пафосе, порой принимавшем вид имморализма. «Певцами Смерти и дьявола» по праву названы З.Н. Гиппиус и Ф.К. Сологуб, воспевающие в своем творчестве «великую красоту» дьявола, которая противостоит обыденному миру в его серости и низменности. «Культ дьявола» был характерен и для творчества В. Брюсова, у которого с «дьяволом связываются понятия истины и бессмертия» [Минц, 2004].

Первоначальное восприятие «старшими» символистами образа дьявола как эстетической категории, символа настоящей мудрости и красоты впоследствии углубилось в мистических представлениях «младших» символистов с их верой в действительность потустороннего мира. В определенной степени сказывалось влияние мистического опыта В. Соловьева, который действительно видел «Князя тьмы (или одного из его эмиссаров)» и говорил с ним [Пайман, 2000]. Теперь писателей и поэтов занимает вопрос об онтологической природе дьявола, его образных воплощениях.

Впервые свою версию образа демонического существа Кондратьев дал в рассказе «В пещере» (1906), представленном вместе с сонетом «Пусть Михаилом горд в веках Иегова…» на конкурс журнала «Золотое руно», посвященный «лучшему изображению дьявола» (см. подробнее в гл.1). По мифологии писателя верховным правителем над всеми демонами является женское существо, сочетающее в себе признаки разных богинь – «Ибо формы она не имела. Порой говорившая подобна была колебанию темного облака, порою в последнем виделись ряды женских грудей; порою живот, по которому ползали львы, быки и золотистые пчелы; или то было плечо. Или черты в полутьме пропадавшего лика. Образ дрожал, колыхался и, лишь однажды явилась оттуда почти весь склеп занявшая кисть чьей-то гигантской руки …» [Кондратьев, 1993: 265]. В рассказе «Семь бесовок» Кондратьев возвращается к образу демонессы. Использовав рамочную композицию – собрание студентов-приятелей, ведущих разговоры на мистические темы, – автор включает в их речь основные теоретические положения относительно представлений о дьяволе в различных тайных учениях: «современные оккультисты, люди, посвятившие себя серьезному изучению мира таинственности, находят, что под дьяволом следует понимать по всей вселенной разлитую астральную силу, могущую принимать различные формы <…> Злою волей во зло употребленная, она и будет Дьяволом или Змием библейской легенды. Дьявола же как личности, которая борется с так называемым Богом и губит людей, вовсе не существует.

– Это, мой друг, будет, пожалуй, слишком непреложным утверждением, – вмешался с дивана хозяин. – Далеко не все компетентные в тайных знаниях люди одинаково определяют Лукавого. Люцифериты до сих пор признают его светлым борцом против злого и черного Иеговы-Адонаи; некоторые считают его женственным Светом, противником мрачного Хаоса; сатанисты же в его лице поклоняются темному богу зла, которому они служат как таковому» [Кондратьев, 1993: 235].

Сам рассказ представляет собой описание во всех подробностях (интерьер, символика, внешний вид и действия участников) спиритического сеанса по вызыванию «одного из главных демонов ада»: «… сверкнул ослепительный свет, и в почетном кресле около идола оказалась источавшая из себя сияние женщина <…> Лицом эта женщина подобна была богиням, которых синьор, вероятно, видел в наших знаменитых музеях. Цвет кожи ее напоминал розовый жемчуг, волоса – ярко-рыжего цвета, а глаза, ресницы и брови были черны, как уголь» [Кондратьев, 1993: 239]. В целом, представление о женской ипостаси темного духа было разработано в учении В.С. Соловьева о Софии [Кравченко, 2006]. Сам Кондратьев находился под влиянием философской мысли Соловьева, его софийной мифологии, о чем свидетельствовали размышления автора о природе Прекрасной Дамы в письмах к А.А. Блоку.

В мистических рассказах Кондратьев проявился прежде всего как мифотворец, создающий индивидуальные образы-мифологемы (как в случае с образом демонического женского существа) либо оригинальные мифологические конструкции. В этом отношении показателен рассказ «Тоскующий ангел», который представляет собой попытку автора изложить свой взгляд на историю мифа. Кондратьев обращается к библейскому сюжету о схождении ангелов, прельстившихся красотой земных женщин. «Тогда сыны Божии увидели дочерей человеческих, что они красивы, и брали их себе в жены, какую кто избрал» [Бытие 6,2]. Писатель интерпретирует Библию достаточно свободно, подходя к ней с позиции мифолога, поэтому библейская история в этом контексте органично переплетается с сюжетами других мифологических систем. Рожденные от союза ангелов и земных жен дети (здесь Кондратьев вполне следует библейскому источнику – «В то время были на земле исполины, особенно же с того времени, как сыны Божии стали входить к дочерям человеческим, и они стали рождать им. Это сильные, издревле славные люди» [Быт 6,4] – И.П.) сопоставляются автором с героями древних мифов и сказаний: «Сынам же стражей, исполинам и героям земли, небесный посланник Рафаэль вложил в сердца взаимную ненависть и они, один за другим, погибли в междоусобной войне. Все они умерли рано, и все были несчастливы. Образы их в камне и бронзе рассеяны в ваших музеях. Воспоминанье о них сохранилось в ваших сказках и мифах…» [Кондратьев, 1993: 210]. Сам мотив погони главного героя, падшего ангела, за избранной им девушкой «вызывает в памяти читателя ассоциации с античным сюжетом погони Аполлона за Дафной» [Шинкарова, 2005: 85]. «Помню, как утром мы у колодцев напали на девушек нескольких соединенных становищ <…> С каким громким визгом они убегали от нас по направлению к шатрам <…> Та, за которой я гнался, бежала, спасаясь, резвая и легкая, как антилопа. Быстро мелькали ее стройные ноги… Как ветер пустынь, я несся за ней, вдыхал аромат ее кос и шептал в ее порозовевшее ухо: “Не бойся, о дева, остановись! В объятья свои прими того, кто для тебя покинул теченье планет! Клянусь, что я овладею тобой!...”

Но не понимала слов тех смятенная дева и бежала, замирая от страха.

Когда же я обвил ее стан, жаром и холодом охватив все ее существо, дочь земли вскрикнула тихо и сразу повисла на моих затрепетавших руках. Закатились глаза, и стало недвижно-строгим лицо. <…> Оболочка души была покинута ею» [Кондратьев, 1993: 209].

Чтение Библии через призму мифологических сюжетов и образов было характерным явлением для религиозного сознания начала XX в. Особенно плодотворно в этом направлении работали теософы, которые стремились отойти от ортодоксального понимания Библии, видя в ней отражение древнейших представлений разных мифологических систем. Кондратьев в своем творчестве исходил из такой же позиции, что приводило к созданию своеобразных по своему содержанию произведений. Одним из них является рассказ «Царь Шедома», вошедший во второй сборник писателя «Улыбка Ашеры» (1911). За основу автор взял библейский сюжет о гибели Содома. Кондратьев заимствует из Библии упоминание о царе (правителе) Содома [см. Бытие 14,2], об ангелах, посланных Богом истребить нечестивый город, об их посещении дома Лота [Бытие 19]. Следуя библейскому источнику в сюжетном плане, автор создает новый уровень прочтения известной истории за счет введения в качестве рассказчика царя содомлян («шедомлян» в авторской редакции – И.П.). Автор намеренно снимает авторитетную точку зрения, изложенную в Библии, и заменяет ее субъективной. В результате позиция рассказчика – это позиция, балансирующая между знанием-незнанием. Эта двойственность достигается путем беседы между автором-повествователем и призраком царя шедомлян, явившемся ему в предрассветном тумане на берегу Мертвого моря.

«– Не призрак ли ты здешних мест, одного из царей проклятой Богом страны? – обратил я к нему свой тайный вопрос. <…>

 – Да, я был здесь царем, но я не понимаю тебя, чужеземец, про кого из богов ты говоришь? Много из них приходило в нашу долину, много от нас уходило; иные благословляли город шедомлян, иные его проклинали. <…>

– Старец, ты, вероятно, забыл про того великого грозного бога, который разрушил вашу страну и пролил над нею это горько-соленое озеро? Или тебе неизвестно имя Йяхве? <…>

– … столицу мою уничтожил совсем не Йяхве, а три огненных бога (хотя, быть может, он им помогал). Они сожгли дворец мой и обратили в пустыню даже окраины нашей земли» [Кондратьев, 1993: 243-244]. Дальнейший рассказ – это уже авторский миф, в котором тема Содома переплетена с образом Лилит, а сам город является святым местом ее поклонения. «…Дети Лилит, сыны пяти городов долины Сиддим <…> почитали только ее, нашу великую Мать с зеленым огнем горящих страстью очей. Только ей воздавали мы почести, и всякий потомок Евы, попавший в нашу страну, должен был принести жертву нашей богине или быть принесенным ей в жертву» [Кондратьев, 1993: 243]. Заявленный мотив жертвоприношения становится узловым моментом повествования, той конфликтной ситуацией, которая, по версии писателя, приводит к гибели город. «Приготовясь к принесению жертвы, я подошел к пленному отроку и руки свои возложил ему на плечи. Он же с грустною улыбкой прошептал:

– Ты так хочешь погубить себя и свое царство?

И почувствовал я, что огненна природа его, но не устрашился, готовый к совершению таинств Лилит.

– Отойди, есть еще время, – произнес он опять, – или покарают тебя двое тех, что со мной.

Но засмеялся я, ибо он был во власти моей, и ничто, думал я, не могло отвлечь меня от свершения жертвы: ни вопли толпы, ни мелькавший вверху по стенам отблеск занимавшегося пожара.

Увы, я не знал, что пожар тот был роковым!

Ибо двое собратий отрока не могли допустить свершения жертвы. Они были злы на народ мой за то, что он желал посягнуть на их красоту. И вот, по слову двух гневных богов, ярый огонь пал с темного неба на кровли нашего города <…> Вслед за тем застучали, как град, поражая скот и людей раскаленные камни» [Кондратьев, 1993: 245]. Кондратьев не только создает новую мотивировку гибели Содома, но и меняет сам финал: «Белые птицы летали, кружась вместе с искрами, над кровлями храмов. Демоны пламени дарили мне, проносясь свой поцелуй. <…> Кривлялись в дыму с факелами в лапах злые бесы, которых призвали на помощь себе пленные странники. Они хохотали, радуясь погибели сильных, концу народа Лилит. И простерши руки свои, простоял я, сколько мог, без движенья, и тихо шепнул с волнением в сердце тайное страшное слово. Дважды его повторив, воззвал я потом, обращаясь к Зикья-Дамкин, зеленогрудой земле:

– Услышь меня. Многострадальная! Жрец первородной дщери твоей умоляет тебя: не допусти забвенья славных!.. Не хочу я пережить исчезновение народа моего. Отвори врата источников бездны и вновь прими меня в утробу твою, вместе со всеми погубившими нас!

И, услышав меня, загрохотала в ответ Зикья-Дамкин, и вся долина Сиддим со всеми ее городами, нивами и садами, храмами и виноградниками, людьми и животными, гениями враждебными и благосклонными духами, самками и самцами, и со мной, повелителем сильных, погрузилась в земные темные недра.

И теперь маслянисто-едкие волны колышутся там, где белые голуби кружились некогда над зигурратами храмов…» [Кондратьев, 1993: 247]. Перед нами уже не просто мифореставрация, а настоящее мифотворчество, в основе которого лежит авторское воображение (вымысел) по аналогии с коллективным воображением в мифе.

 В русской литературе на рубеже веков возрастает внимание к фантастике и всему необычному. Эта тенденция литературы модерна опиралась на предшествующие традиции, а именно традиции романтической эстетики. Культивируя стихию иррационального в искусстве, романтики осознавали воображение как «способ приобщения к высшему прозрению» [Гуревич, Манн, 1987], другими словами, как способ художественного познания, целью которого было создание «новой мифологии» (понятие, введенное Ф. Шлегелем). «…Мифология – цель движения, развития поэтической мысли Нового времени», – писал в свое время Шеллинг [Шеллинг, 1989: 215]. В силу своей универсальности (поскольку он имеет дело с «образом мира» – И.П.) феномен воображения являлся непременным условием мифотворчества романтиков, стремившихся охватить мир в его цельности.

Именно как основа мифотворчества воображение конструирует художественный мир Кондратьева. Он создает индивидуальные образы, которые органично вплетаются в систему традиционных мифологических. К таким авторским находкам следует отнести Ээерия, бога тумана, из рассказа «В объятиях тумана» (интересно, что Кондратьев создает биографию своему герою – «сын Мрака и изменившей когда-то богу морей Амфитриты»); Зикья-Дамкин, богиня земли, к которой взывает царь шедомлян как к матери Лилит, под покровительством которой находится город; и, конечно, образ сатирессы Аглавры как дочери Пана и Артемиды. «Для того, чтобы вызвать к жизни Аглавру, Кондратьев придумывает новый миф – о дочери Пана и вечно девственной Артемиды» [Седов, 1993: 12]. Кондратьев конструирует мир как особую фантастическую реальность, в которой действуют мифические существа, духи, призраки, вступающие в контакт с человеком.

Включение творчества писателя в контекст фантастической литературы уже заявлялось в современных исследованиях, но в основном это было связано с отдельными произведениями. Так, роман «На берегах Ярыни» рассматривался в связи с жанром «фэнтези» [Неелов, 1997] , а повесть «Сны» возводилась к традициям «готической» литературы [Крейд, 1992]. Характерно, что издатели сборника «Готическая проза Серебряного века» включили Кондратьева в указанный сборник, но отнюдь не с готической повестью «Сны», а с «мифологическим романом» «Сатиресса» и рассказом на «Неведомом острове» [Готическая проза…, 2006]. Как известно, готическая литература – особая разновидность фантастической литературы, характеризующаяся таинственным, загадочным, сверхъестественным и мрачным содержанием [Гаспаров, 1987]. Обязательным в готической литературе считается мотив тайного знания и семантика ужаса, вызванные присутствием потусторонних сил и последующим столкновением героев с представителями сверхъестественного мира [Лахманн, 2009]. Возможно, отнесение «мифологического романа» «Сатиресса» к готической традиции спорно, но рассмотрение творчества Кондратьева в рамках фантастической литературы вполне обоснованно. На это указывает не только своеобразие художественного мира писателя, но и некоторые устойчивые черты его поэтики, к которым можно отнести мотив сна. Этот мотив, вообще достаточно распространенный в русской и мировой литературе, является традиционным и постоянным также в рамках фантастической литературы [см. Лахманн, 2009]. Здесь сон является способом связи материального и ирреального миров, формой провидения и предвидения, что вполне согласуется с мистицизмом Кондратьева

Для творчества Кондратьева мотив сна является универсальным. Можно сказать, что в состоянии сна пребывают буквально все персонажи – боги, нечисть, люди. Следуя логике мифопоэтического мышления, Кондратьев придерживается представления о «реальности» снов. Возможно, поэтому сны выполняют важную сюжетообразующую функцию, так как содержат намек на дальнейший ход развития действия. Таков, к примеру, сон Аглавры из романа «Сатиресса»: «Неведомый страх наполнил внезапно душу Аглавры. Ей казалось, что за ней кто-то гонится, кто-то хочет поймать ее и убить. Дева оглянулась, но кругом не было никого» [Кондратьев, 1993: 85]. Этот сон предвещает атмосферу и обстоятельства гибели Аглавры в финале романа – преследование сатирессы кентаврами: «Пронзительный крик десятка глоток заставил вздрогнуть Аглавру. Она перестала играть и, оглянувшись, увидела кучу кентавров, со стуком и гиком летевшую к ней. «Надо спасаться», – мелькнуло в уме дочери Пана. <…> и тотчас кинулась вниз, к крутому спуску <…> Враги тоже помчались вниз, окружной дорогой, стараясь перехватить беглянку при выходе из ущелья, куда спускалась Аглавра» [Кондратьев,1993: 104]. Или сон Аксютки из романа «На берегах Ярыни» о преследовании ее чертом и спасении в реке: «Мысли унеслись куда-то далеко. А вместе с ними, освободясь от тягостного чувства пережитых за день потрясений, унеслась в сонные дали и душа дочери болотной бесовки Марыськи. <…> Девочка увидела себя торопливо бегущей по цветущему лугу в направлении к лесу. <…> Вглядевшись в подошедшего, она увидела, что это бородатый, с заросшим рыжими волосами лицом человек, очень похожий на кого-то из окрестных мужиков. Вместе с тем девочка поняла, что под этою совсем обыденною с виду деревенской внешностью кроется не кто иной, как сам черт. <…>

– Пойдем, - зазвучал вновь этот знакомый и решительный голос. <…>

– А ежели я с тобой не пойду? – неожиданно храбрым голосом спросила она.

– Поведу, – был краткий ответ. <…>

Марыськина дочь быстро и ловко отпрыгнула в сторону. <…>

– Не смей убегать! Все равно изловлю! Все равно наша будешь! – кричал он вслед летящей, как вихрь, через деревню Аксютке.

Та понимала, что ей нужно добежать до реки ранее черта. В Ярыни защитит ее мать!» [Кондратьев, 1993: 497-499]. Ситуация во сне повторяется в реальности: «На второй день … в двери хаты постучались. Праскуха открыла, и на пороге показался украшенный медною бляхою, заросший рыжею густой бородою сотский.

– Чего тебе Трофим? – спросила старуха.

– Да за дочкой твоей богоданной пришел. …Одевайся, девочка, – сказал Трофим тем же голосом, что и виденный ею во сне у придорожного креста черт.

Аксютка взглянула на его лицо и побледнела, до такой степени они были схожи. <…>

Вдруг … Аксютка неожиданно кинулась бежать через все село по направлению к реке.

– Не смей убегать! – кричал сзади пытавшийся догнать ее Трофим.

Быстро мелькая босыми пятками, пронеслась беглянка мимо мельницы … и молча кинулась вниз головою в Ярынь» [Кондратьев, 1993: 501-502].

    В этом эпизоде происходит совмещение двух планов – объективного/реального и субъективного/фантастического, при этом оба плана существуют наравне друг с другом, образуя сложную картину мифопоэтической реальности, где сон – особая метафизическая реальность. Именно в таком значении сон выступает в одноименной повести «Сны», где «реальность сновидения доминирует над реальностью яви» [Нагорная, 2006: 179].     В аспекте фантастического сон в художественном мире Кондратьева предстает как пространство чудесного, в котором имеется место самым необычным и алогичным по своему характеру событиям. Именно во сне происходит встреча сатирессы Аглавры со своей матерью Артемидой (воплощение авторского мифа – И.П.). С помощью сонного наваждения Пан овладевает Артемидой. Сон – место встречи человека со сверхъестественными существами.

    В исследовательской литературе о своеобразии мифологизма писателя, как мы отмечали ранее, принято использовать термин «реставрация мифа». В свое время об этом писал Топоров. Согласно его концепции, творческие опыты Кондратьева представляют собой «подступы к реставрации мифа», завершившиеся созданием «замечательного романа “На берегах Ярыни” как “романа-реконструкции”, в котором автор смог “восстановить”, «разыграть» и понять (курсив мой – И.П.) утраченные старые мифы и – что еще важнее – стоящую за ними мифопоэтическую реальность сознания». [Топоров, 1990: 132]. Определяя понятие «мифореставрации» применительно к творчеству Кондратьева, В.Н. Топоров использует узкое и широкое толкование. В узком понимании «мифореставрация» означает «реконструкцию» реалий мифа, которую исследователь видит в «несомненном интересе Кондратьева к проблеме соотнесения мифопоэтических традиций и внимании к возникающим здесь вопросам функционально-типологического тождества мифологических элементов» [Топоров, 1990: 13]. В широком толковании «мифореставрация» осознается как «сфера возможного с точки зрения мифологии» [Топоров, 1990: 60]. Важно, что и в том, и в другом определении в качестве образца выступает миф, с которым художественный мир автора соотносится как с референтным планом. Но что делать, когда мифологические основания не отыскиваются? В этом случае, по нашему мнению, следует говорить о «мифотворчестве» писателя как способности формирования новых («авторских») мифов, где традиционный миф становится лишь отправной точкой для дальнейшего оригинального повествования [Медведева, 1984: 14]. Примером могут послужить такие произведения, как роман «Сатиресса», рассказы по мотивам античной мифологии – «Пирифой», «Фамирид», библейской – «Тоскующий ангел», «Царь Шедома», «В пещере».

Характерно, что в исследовательской литературе было принято как-то вскользь говорить об оригинальности «кондратьевской мифологизации». Отмечая общую недооценку своеобразия творческой манеры Кондратьева, С.И. Кормилов писал: «Даже такой выдающийся ученый, как В.Н. Топоров, почему-то считал, что Кондратьев с его “достаточно робкими интерпретациями” мифов “не отличался особой оригинальностью”. Это Кондратьев-то, который рассказом “В пещере” предложил воинствующе еретическую версию воскрешения Христа ближневосточной богиней Астартой!» [Кормилов, 2012: 10]. Стоит отметить, что даже современники Кондратьева стояли на разных позициях в признании присутствия или отсутствия оригинальности мифологизма писателя.

К настоящему времени в научной литературе, посвященной творчеству Кондратьева, утвердилось однозначное мнение о своеобразии его мифологизма, характеризуя который, исследователи ввели в оборот указанный нами термин «мифотворчество». «Обращение Кондратьева к архетипическим мотивам и образам, их интерпретация, а также создание на их основе собственно авторских мифов является специфичным способом выражения мировосприятия писателя. Мифотворчество Кондратьева представляет собой творческую реакцию на современную ему действительность» [Шинкарова, 2008: 16]. Мы же полагаем, что мифотворчество Кондратьева связано с фантастическим началом созданием особого мира чудесного. И этому миру придаются черты реально возможного (о реалистической мотивировке фантастической литературы см. [Томашевский, 1999; Тодоров, 1999]).

 

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться: