СТАТЬИ О ЛИТЕРАТУРЕ И ИСКУССТВЕ

* * *

Совершенство языка пропорционально его способности служить орудием памяти¹. Чем более язык мог выразить отношений между предметами, тем способнее он был служить орудием памяти. Слово действовало чрез орган слуха на восстановление представлений, письмо чрез орган зрения напоминало о забытом. Письмо давало возможность разделенным пространством напоминать о себе друг другу. Улучшение средств сообщения имеет такое же значение. При умножении представлений мысль вынуждена была открывать между ними соотношения, связи, приводить их в такой порядок, чтобы трудно было забыть каждое и легко вспомнить. И та система классификации совершеннее, при которой ни одно представление не может быть забыто, не может исчезнуть. Бессмертие есть критерий совершенства.

Музы, таким образом, были дочерями памяти, при помощи коих сама мать-память усиливалась, но сила и мощь ее зависела от дружного, совокупного действия всех муз, искусств. Это совокупное действие, их единство и есть Музей. Впрочем, все искусства служили только искусственной памяти, естественную же память даже ослабляли, а не укрепляли, и потому именно не укрепляли, что воспоминанием заменяли действительное восстановление силы, воскрешение. Тем не менее объединение всех искусств и знаний, или Музей, есть необходимый переход от воспоминания к Воскрешению, которое есть возвращение жизни умершим и силы живущим, ибо соединение требует, чтобы слово, выражающее воспоминание, было не бездейственным, музыка не бессловесным звуком, как живопись не немым призраком, скульптура не мертвым истуканом, и архитектура не искусственным [произведением], и естествознание выражалось < бы> не в искусственных, кабинетных опытах, а в самой природе (слепорождающей и умерщвляющей), в земледельческом или сельском труде. Таким образом, соединение искусств, необходимое для усиления памяти или восстановления представлений только, даст действительное соединение для воскрешения или восстановления самого предмета.

Всехудожественный Музей, как совокупность искусств, был орудием, средством закрепления памяти. Но совокупность всех искусственных < лишь> средств не была достаточна для сохранения.

Музей потому и объединяет Науку и Искусство, знание внешнего и внутреннего мира, что он есть проект Воскрешения. Музей, впрочем, не выражает архитектурно торжества над тяготением, но, соединяя в себе Обсерваторию астрономическую, или наблюдения над падением Земли и других миров, и метеорическую, наблюдения над силою, получаемою от солнца, он, < Музей, собирает, приготовляет силу для торжества над тяготением>.

 

ЭСТЕТИЧЕСКИЙ КРИЗИС ²

Кризис — это перелом, переворот, колебание совести, умственных и нравственных начал, основ, устоев. Связь эстетического кризиса с вопросом о человечестве как едином роде (художник) и о земле как нераздельном наследстве (прах отцов), материи. Всеобщее воскрешение — вопрос, выходящий из последнего раздела земли или захвата последних свободных земель.

Истинных оснований для науки об искусстве мы будем искать не в Критике суждения (искусство никак не может быть только суждением, эстетическим или телеологическим), ни в Эстетике Гегеля, ни у других философов, ни из изучения самих произведений художников почерпнем их, а почерпнем их в душе того великого художника, мастера во всех искусствах, которого имя такое же имеет значение для всех искусств, не исключая Поэзии, какое имя Рафаэля имеет для живописи, имя Гомера для Поэзии. Он столько же принадлежит Новому времени, эпохе секуляризации, сколько и векам религии, средним векам. Этого мало, в нем заключаются принципы будущего искусства. В нем мы найдем определение не такого только искусства, каким оно было, но и каким оно должно быть. — Истинная критика искусства дана Микель Анджело в его сборнике Поэзии. 1‑ ый сонет говорит нам, чтó требуется от искусства и чем оно есть на самом деле. Если Микель Анджело приписывает слабости своего гения, что он силою своего искусства может вызвать только мертвое, несмотря на то, что горит желанием вызвать живое³, то все художники, философы должны согласиться, что не в недостатке гения, а в недостатке искусства или техники вообще нужно искать причину мертвенности искусства, т. е. в самих материалах, в самих средствах, которые употребляет искусство.

Но он < (Микель Анджело)> знает и слабость природы такой, какою она есть, т. е. слепой. Он видит это изумительное противоречие, по которому художник-творец кратковременнее своего творения. Причина, говорит он, уступает следствию, природа побеждается искусством... И каким [продолжение утрачено.]

-------------------

Германия в то самое время отвергала Церковную живопись, когда в Италии эта Церковная живопись превращалась в светскую, т. е. достигла высшей степени оживления и свободы, т. е. в светскости полагала совершенство.

У нас не отвергали Церковной живописи, а восставали против превращения ее в светскую, против свободы и оживления. Желали сохранить мертвопись, как истину, и не желали живописи, как обмана. Древняя Русь особенно любила образ Спасителя, названный — «Умиление». Так переводилось слово «Pietas». На Западе, в Испании «Pieta» называлось изображение Богородицы с мертвым Христом на коленях.

* * *

В век пессимизма появление картины отчаяния начинающего художника⁴ нужно признать своевременным и < можно> возлагать на молодого художника большие надежды, ожидая увидеть в нем выражение скорбей и упований века.

Художник представил нам человека, за которым закатывается солнце; на лице этого человека — представителя времен отчаяния — мрак; пред ним непроглядная тьма. Но вольно или невольно, сознательно или бессознательно наш художник поместил на темном небе несколько звезд, и в картине отчаяния засветилась надежда. На место одного зашедшего Солнца появилось несколько Солнц. За ограниченным пространством, освещаемым нашим небольшим сравнительно Солнцем, открылась безграничная даль с бесчисленными мирами. Художник не показал причины, вызвавшей отчаяние, хотя сделать это было нетрудно, если бы он поставил человека отчаяния на кладбище, на поле, полном костей сухих, что было бы согласно с действительностью, так как самый прах, попираемый нами повсюду, некогда жил. На небольшой земной звездочке самая теснота пространства не могла не обратить жизнь во взаимное вытеснение, т. е. < в> смерть. Потому-то открывающаяся ширь, глубь пространства, множество сил, кроющихся в нем, не могли не пробудить надежды у существ, жаждущих деятельности, движения, созидания или воссозидания без разрушения. Конечно, жажда деятельности, творчества может возбудиться не у созерцательных, не у ученых существ, у которых атрофировались воля и энергия, а у людей, взятых в нижних слоях общества, не в центрах, а на окраинах, не развращенных городскою жизнию, < а живущих> в родовой патриархальной среде. Но только у сохранивших детское чувство и познавших безнадежность, к коей пришел наш век, может явиться мысль, что миры, безмерное пространство могут сделаться поприщем деятельности жертв тесноты земной планеты.

ДВА СЛОВА ПО ПОВОДУ РЕСКИНА ⁵

«Кто этот варвар или иконоборец, который осмелился сказать: " Во сто раз лучше дать разрушиться статуям Фидия и слинять краскам женщин Леонардо да Винчи, чем видеть, как увядают черты живых женщин и наполняются слезами глаза детей, которые могли бы жить, если бы нищета не налагала на их лица могильной бледности! " Кто этот варвар»* — < так> спрашивает Фердинанд Брюнетьер⁶, хотя очевидно, что это не грубый варвар, а чтитель женской красоты, и в детях любящий женственность, но которому как будто неизвестно, что черты живых женщин увядают, как и дети плачут и страдают не от одной нищеты. Насколько глубже и выше были настоящие иконоборцы, которые осуждали иконопочитателей за то, что они хотели болезненность и смертность всех вообще, а не женщин лишь и детей, заменить не действительным освобождением от этих бедствий (воскресением), а только изображением...

Дж. Рескин — основатель религии Красоты, но какой красоты? Не красоты ли тления?..

* * *

В храме Софии, стоящем без пения, в этом немом храме нынешние путешественники видят или слышат Симфонию⁷, и даже не симфонию, а Ораторию, как говорит П. П. Гнедич⁸, в которой сказалась вся мощь, вся сила Зодчества. Что же должны были почувствовать послы — искатели красоты — Владимира, созерцая храм с мозаичною как бы иконописью неземною, одушевленный службою, выработанною в течение уже пяти веков, т. е. в Софии Божьей премудрости, видя и слыша соединение всех искусств, чувствуя и понимая догматическую мудрость не в сухих отвлеченных словах, а выраженную всеми художественными способами, средствами. Это — эстетическое богословие.

Свод, над коим оказались бессильны полуторатысячелетние землетрясения, — «он влечет к своей беспредельной высоте и в то же время чувствуется, что этот свод близок, что он тут, над вами. Это не стремление в бесконечную высь, в потустороннее небо готической башни, — нет, здесь небо кажется в самом храме и сам храм... преддверие уже небесного чертога»⁹. В сумраке готических храмов — слишком много мрака и таинственности... все напоминает о Dies irae, т. е. о воскресении гнева, и мрачно зловещие мотивы De profundis¹⁰ настраивают на ожидание наказания и самих мук или созерцания мучимых. «Православие требует прежде всего света (знания), ясности, определенности, требует любви, а не страха», — т. е. здесь любовь и знание спасают от наказания. «В православном храме не может быть темного угла, где бы ходили зловещие тени... с каким дивным искусством рассеян свет равномерно по всему храму и скрыты повсюду источники света — окна»¹¹.

В вертикальном положении даны уже два вида Архитектуры: Готическая — выражение лишь «стремления» ввысь, и Византийская — осуществление самой выси, небесного свода.

Итак, в храме Софии, во впечатлении, производимом им, видим соединение всех искусств в Архитектуре, что требует и соединения всех наук в Астрономии и требует отрицания воскресения гнева и признания посюстороннего Царства Божия, осуществления Царства Божия в посюстороннем бытии.

ПО ПОВОДУ СТАТЬИ В. А. КОЖЕВНИКОВА «ВЛАСТЬ ЗВУКА» ¹²

В приеме, который Запад делает Восточному Императору, стало очевидно, что и Запад всемирное не отождествляет уже с Западным. Страх всемирной войны вынудил Запад расширить понятие о всемирности. Он не ограничивает всемирной Империи германскими и романскими народностями, так же как всемирной церкви — двумя западными исповеданиями.

В это-< то> время < и> написана статья «Власть звука», которая ничего, кроме Запада, не признает. Сам Чаадаев должен уступить автору этой статьи первенство в искусстве полного отчуждения от своего и совершеннейшего отождествления с Западом, не нынешним, а тем, который ничего, кроме себя, не признает. Эта статья — как бы 2‑ ое издание писем об изучении природы¹³, где, впрочем, философия заменена искусством. Эта статья может стать последнею в той литературе, которую следует назвать Rossica, т. е. сочинениями иностранцев о России. Если бы мысль, высказанная автором «Власти звука» в статье «О деле»¹⁴, мысль (жить не для себя, не для других, а со всеми < и> для всех), которая должна управлять ходом жизни, объединяя всех (живущих, сынов) в едином общем деле для всех (умерших, отцов), если бы эта мысль господствовала над его умом, если бы дело, смысл или цель жизни для него не осталось X (иксом), — хотя он даже на «ликах лучших созданий античного резца читал думу о смысле жизни», — если бы он не забыл прошлогоднего призыва к «делу», то он не сделал бы единственным искусством средневекового человека готику — эту немую молитву, воплощенную в камне, который для обманутых чувств казался одухотворенным. Он не забыл бы, что такого обмана не было в смиренном, невысоком храме, создаваемом высоким подъемом и теснейшим соединением сельского люда, а не городских цехов, которые по несогласию (розни) и недостатку энергии в многие века не могли окончить строения, например, Кельнского собора. Нашему внехрамовому соединению, созидавшему храм < в один день>, соответствовало на Западе внутреннее соединение и высокий подъем, производимый звуками органа и хором, «соединением и совместным развитием голосов, — это гармония, неизвестная античной музыке, не случайно создалась она в эту пору (в средних веках). Где же и было родиться ей, как не здесь, среди гимнов церковных, в которых объединялись молитвенные порывы стольких разрозненных (внехрамовым шумом города) душ, здесь под сводами готических соборов, где хотя бы на миг примирялись разнородные, друг другу враждебные страсти, чтобы в гармонии религиозного чувства возлетать со звуками органа и хорала все выше и выше к тому горнему миру, где нет более вражды и розни, где все диссонансы земной, особенно городской, преимущественно себялюбивой жизни разрешаются в одно всеобъемлющее гармоническое созвучие — единение творения с Творцем»¹⁵. Но что значило это минутное соединение пред постоянным действием городского шума! Но наше хоровое пение без органа было ли слабее, бессильнее католической музыки?

Средние века были молодостию для Западной Европы, и в молодые годы свои она была аскетом, а под старость пожелала вознаградить себя за стеснение молодости. Поэтому эпоху так называемого возрождения нужно назвать омолаживанием, а вместе вымиранием и вырождением, а не перерождением, т. е. принятием новой формы. Только по недоразумению можно отрицать вымирание и признавать увеличенную трату сил. Если бы автор не забывал о цели и деле, то он не признал бы в праве жить для себя лишь, в бесцельном употреблении сил крайности, но и в реакции против него < (т. е. против права жить только для себя)> не признал бы блага. Ни в папском гнете, ни в протестантской свободе не было блага.

Вышедшей не из моря, а из земли Венере Милосской, Аполлону Бельведерскому — произведениям эпохи упадка греков (декадентства) поклонилась Европа как истинным богам.

Против мнимого возрождения выступает всесторонняя реакция, которая насильственный деспотизм ставит на место разнузданной, также всесторонней свободы.

Папство, не знавшее цели и общего дела, было деспотизмом в религии, так же как политический деспотизм отдельных государств, уничтоживших единую императорскую власть, не мог быть назван монархическою властью, потому что сама монархия отвергала священное значение власти и не могла не отвергать, так как священное отождествляла с папским.

Неограниченной свободе человеческих сил и способностей нужно было дать исход в труде познания и управления слепой силою природы, а не привести их к покою и обезличению. Только в совокупности индивидуальности могли предъявлять свое безграничное право на все, или, вернее, обязанность даровое, само собою рождающееся превращать в трудовое. Тогда не было бы даже в глуши (т. е. самой глуши не было бы) «спокойно прозябающего, благонамеренного, бесцветного типа верноподданного», т. е. он < бы> большею данью себя облагал, чем требовала < бы от него> верность.

Безграничную свободу мнений < должно> не стеснять авторитетом, а превратить в безграничное дело. Чтобы доказать Коперниканско-Галилеевское движение земли, нужно управлять ее ходом взамен инквизиционного фанатизма и религиозных войн.

Не было бы нужды в спиритуалистическом догматизме, если бы целью общего дела было бы поставлено возвращение материи, праху духа жизни, одухотворение материи духом человеческим, что Декарт находил возможным, высказав эту мысль мимоходом.

Между Вашим письмом, которое говорит о внекамерной, священной музыке, и Вашею статьею о «власти звука», которая другой музыки, кроме камерной, не признает, нет ничего общего! ¹⁶.

* * *

Статья о музыке г-на В.А.К. состоит из двух частей¹⁷. В первой и большей части говорится о мощи звука, о том, чем он может быть. Эта часть — выше всякой похвалы. Другая, меньшая (менее 8 страниц) говорит о цели, о том, чем должна и чем не должна быть музыка. Эта часть — ниже всякой критики, потому что в ее ответе «содействовать совершенствованию жизни в лучшем, желательном, должном смысле» нет даже намека на ответ, а зато есть полное отрицание бессмертной жизни в совете улучшать, украшать растущее, развивающееся, т. е. смертное, что не может не погибнуть и никакое улучшение не сделает его хорошим, т. е. бессмертным. Не указывая, не давая ответа на вопрос, чем должна быть музыка, как можно отвлечь ее от того, чем она не должна быть?

Во второй части автор забыл все, что он говорил в первой; а в ней он говорил о властности звука, о независимости его от стеснительных условий пространства и времени, о необычайной объединяющей его силе, поэтому он обязан был, — чтобы мощи звука дать достойное поприще, — вывести его из концертных зал и даже храмов, этих школьных и классных помещений, поставить музыку в центр города или веси, где звук и может проявить свою объединяющую мощь. Можно сказать, что Музыкальное искусство еще не явилось на свете, оно еще готовится к тому, само того не сознавая. Концертные залы суть только консерватории. Целый город или весь должны быть слушателем и композитором и исполнителем. Так, по крайней мере, должно быть. Всеобщеобязательное музыкальное образование, т. е. чтение и письмо звуков, нот, сделает всех способными к исполнению и даже композиторами своих личных дум и чувств, а музыкальное творение, раз записанное, может жить века, — говорит автор, — не бледнея, не утрачивая ничего в красоте и живости... На исполнителях, т. е. всех живущих, лежит священная обязанность оживления музыкальных произведений всех умерших. Это уже всеобщее воскрешение. Но такое воскрешение, воскрешение дум и чувств, без воскрешения самого композитора, без субъекта думающего и чувствующего, есть мнимое воскрешение, потому-то музыка и должна действовать в связи со всеми другими искусствами, также вышедшими из своей школьной формы; объединить и руководить всеми в деле воскрешения — задача музыки.

Статья о музыке есть 3-е издание сочинения «Бесцельный труд, не-делание и Дело». От жалкого подобия дела, т. е. бесцельного труда, нынешний человек ищет отвлечения в музыке, т. е. в не-делании.

Кратко можно ответить на три вопроса: Что заставляет < нас> искать развлечения в Музыке? — Бесцельный труд. Что находим в Музыке? — «Неделание». А что нужно? — Дело.

В прежнем сочинении дело осталось X < иксом>, а в новом стало О (нулем).

РОСПИСЬ НАРУЖНЫХ СТЕН ХРАМА ВО ИМЯ ДВУХ РЕВНОСТНЫХ ЧТИТЕЛЕЙ ЖИВОНАЧАЛЬНОЙ ТРОИЦЫ — ГРЕЧЕСКОГО И РУССКОГО, — ПРИ КОТОРОМ НАХОДИТСЯ МУЗЕЙ ИЛИ БИБЛИОТЕКА ¹⁸

В христианстве нет, конечно, святых, которые не были бы чтителями Живоначальной Троицы, нет и праздников, которые не были бы прославлением Ея, как нет и храмов, при которых не было бы собрания книг и предметов древности, постепенно увеличивающегося, т. е. нет храма, при коем не было бы музея, а потому и роспись эта относится ко всем храмам и могла бы заменить нынешний, ничего не говорящий орнамент, — свидетельствующий о душевной пустоте, бессодержательности современного, изъеденного сомнением поколения, — к которому прибегает архитектура, чтобы прикрыть наготу стен. Жизнеописатель пр. Сергия, называя построенный пр. Сергием храм Троицы зерцалом для общежития монашествующих¹⁹, зерцалом, которое необходимо, однако, не для одних только монашествующих, но и для всего мира, не указывает ли этим нового пути для архитектуры, не указывает ли на необходимость замены орнамента живописью, на необходимость теснейшего соединения этих искусств, так что самые планы храмовых построек не должны ли бы обсуждаться архитекторами вместе с живописцами и не должны ли быть не архитектурными только, но и живописно-архитектурными?

Преп. Сергий поставил храм Троицы как зерцало для собранных им в единожитие отшельников от мира, и мы были бы не верны памяти чтителя Пресв. Троицы, были бы не верны Первосвященнической молитве (Иоанн, 17 гл., особенно стихи 21-23 как основа учения о Троице) как предсмертному завещанию Самого Господа, если бы храм Триединого Бога не поставили зерцалом не для одних отшельников, а для всего мира, для нас самих. Объединение немногих, не принадлежащих к миру, по смыслу Первосвященнической молитвы, и нужно для того, чтобы и весь мир объединился по подобию их, по подобию отношений Сына Божия к Небесному Отцу. Зерцало прежних времен²⁰ было собранием примеров, образцов для людей, взятых в отдельности; но только образ исполнения Первосвященнической молитвы, только один этот образ может служить образцом, Великим Зерцалом, для людей, взятых в совокупности, может служить указанием на то, что должны делать все люди не поодиночке, а в совокупности, все люди как один человек, как сын человеческий, только этот образ может служить указанием, в чем состоит литургия, т. е. общее дело.

Образ исполнения Первосвященнической молитвы обнимает все четыре стороны храма, начиная от шейки под главой до основания (фундамента), и будет указывать на то, что делается в земле и вне земли, что делается в самом храме и вне храма. В этом зерцале человек должен увидеть себя не только таким, каков он есть, но и таким, каким он должен быть.

Мы должны увидеть не только то, что мы делали и делаем (в причинах и следствиях), но и то, что должны делать. На шейке же храма будет изображена самая история превращения догмата в заповедь, которая должна наглядно показать это превращение, так как в наше время, когда отделение мысли от дела сжилось с нами, вошло в нашу плоть и кровь, сами учителя церкви не видят возможности, не понимают и необходимости того, чтобы догмат стал заповедью, правилом жизни, чтобы мысль, содержащаяся в догмате, не осталась бы только мыслью, а была бы проектом, планом общего дела, в осуществлении которого и может лишь заключаться исполнение Первосвященнической молитвы. Итак, роспись храма, обнимающая все четыре стороны храма, на шейке его, под единою главою, изобразит историю догмата Живоначальной Троицы в виде осьми лиц, единомышленно и единодушно исповедовавших Триединого Бога (т. е. имевших как бы одну главу). Ряд этих лиц начинается Иоанном, сохранившим для нас Первосвященническую молитву и прощальную беседу, в которых и заключается истинная основа догмата Троицы; завершается же этот ряд Преподобным Сергием, поставившим храм Троицы как зерцало, как образец, т. е. завершается превращением догмата в заповедь.

На шейке, под самой главой, следует написать прежде всего первых двух богословов — Иоанна и Григория, ибо богословием первоначально называлось исключительно учение о Троице, и самое это слово появилось в первый раз у христиан вскоре после того, как стало известно и имя Живоначальной Троицы. К ним следует присоединить Феофила, у которого в первый раз встречается это святое слово; затем должно поставить Василия Великого как творца трех молитв на вечерне в праздник Св. Троицы; далее Митрофана, епископа Смирнского, творца 8 канонов Св. Троице, читаемых на воскресных полунощницах; Марка Гидрунтского, или Отрантского, как составителя молитвы ко Св. Троице и, наконец, пред Сергием Преподобным, Иоанна Дамаскина как завершителя древних богословов, ставшего их истолкователем и образцом для последовавших за ним²¹. Это отцы нераздельной еще церкви.

Так будет положено начало росписи наружной стороны храма, росписи, долженствующей стать зерцалом и не для монашеского общежития, а великим зерцалом для всеобщего общежития, для общежития всего человеческого рода.

Роспись наружной стороны храма гораздо важнее росписи внутренней его стороны, потому что последняя относится к храмовой службе, а первая, т. е. наружная, ко внехрамовой, а потому и имеет гораздо большее образовательное значение для массы. Наружная роспись храма — самый храм превращает в алтарь, во Святая Святых, а окружающие его частные жилища, как его службы, обращаются при этом в храм, покрываясь также по подобию храма фасадною живописью. Таким образом, роспись наружной стороны храма и положит начало превращению храмовой службы во внехрамовую, положит начало превращению всего уличного, площадного, общественного, демократического, не оставаясь и в аристократическом, брезгливом отчуждении, в родное, братское, отеческое, во вселенско-храмовое, положит начало превращению базарной, биржевой суеты, сутолоки — стачек, совершенно противоположных нашим крестьянским толокам, помочам и особенно созидателям обыденных храмов — в истинно-общее дело, в литургию, положит начало превращению ярмарки тщеславия в славу у Бога и в славу друг у друга, т. е. во взаимное знание, молитву в мiре внутреннем превратит в молитву всем мiром, город (мiр) в Царство Божие (в мир), т. е. это будет уже началом осуществления образца. Таким образом, внехрамовая литургия состоит в том, чтобы и вне храма быть тем же, чем должно быть внутри храма, т. е. в полном отрешении от «всякой суеты», от всей «юридико-экономической суеты», и если третья заповедь требует, чтобы имя Божие не было употребляемо всуе, то это не значит, чтобы заповедь эта ограничивала употребление имени Божия, как это понимало еврейство, нет, оно требует, чтобы не было суеты. Впрочем, это определение внехрамовой литургии есть только отрицательное; суету нужно заменить великим делом.

Вся западная часть наружной стороны храма, имеющего при себе музей (Музей есть библиотека, или книга, объясняемая картинами, статуями, всякого рода наблюдениями и опытами и вообще всем, что служит к пояснению заключающегося в книге), должна изобразить одну картину-икону, или образ исполнения Первосвященнической молитвы — молитвы, не имевшей до сих пор иконописного выражения. Церковь, в которой даже символ веры получил иконописное выражение²² (в чем видна глубокая заботливость церкви о том, чтобы быть доступной не для одних только грамотных, не для одних только ученых), где этот символ не только ежедневно читается, но и поется, в этой церкви Первосвященническая молитва Нашего Господа не только не сделалась предметом иконописи, не только не поется, но и читается вполне один лишь раз в году²³, и читается притом только как факт давно прошедшей жизни, а не как молитва, не как желание сердца или души, чающей осуществления ее в жизни. А между тем эта так называемая Первосвященническая молитва заменяет в Евангелии Иоанна молитву Господню других евангелистов, и даже начало ее одинако с началом молитвы Господней.

И хотя самое место этой молитвы — в Иерусалиме — определить приблизительно возможно²⁴, тем не менее на этом месте не поставлено, по-видимому, никакого памятника, ни часовни, ни молельни, не говоря уже о храме, какового во имя этой молитвы нигде, кажется, не было и еще нет. И богословие, как нравственное, так и догматическое, не поставило этой молитвы в свою основу, почему, надо полагать, и отделился догмат от заповеди, мысль от дела и христианство стало лишь мыслью, чувством, но не делом общим христиан. И как возможно общее дело при разделении церквей и при множестве сект, при обожании розни...

А между тем в этой молитве заключается завещание Самого Господа, в ней выражается последняя предсмертная воля Его, т. е. то, что наиболее обязательно, и тем не менее об исполнении этого завещания мы даже и не молимся. Потому-то и необходимо, чтобы музей, собравший под видом книг на всех языках мира все знания человеческие, изобразил на наружной, передней (входной, обращенной к западу) стороне храма, при котором он находится, икону, или образ исполнения Первосвященнической молитвы, дабы не остаться бесплодным хранилищем собранных в нем знаний, дабы и знания эти не остались только книгами, но стали живым, всеобщим делом, исполнением завещания Господа.

Образ исполнения Первосвященнической молитвы должен быть представлен в виде объединения всех племен и языков, изображенных идущими к дверям храма, чтобы принять участие в литургии (общем деле). Образ этот д< олжен> б< ыть> написан на затворенных дверях храма, представленных живописью отверстыми. Только византийским стилем может быть изображена молитва Богочеловеческого Сына к Отцу Небесному, к Богу Отцов, ибо только этот стиль имеет силу и смелость показать в душе Сына (подобно тому, как это на иконе Знамения) отражение неба отверстого²⁵, т. е. в самой глуби Его души образ Отца, Бога Отцов, с Евангелием, открытым на последней странице (как выражение того, что слова, которые Он дал Ему, уже переданы), и лики ряда отцов наших с Ним, Отцом Небесным, по обеим сторонам, — показать все это в душе Сына, как выражение глубочайшей сыновней любви Сына Божия и Сына Человеческого. Вставив в грудь Сына икону Отца и сильно осветив ее, византийское искусство даст нам возможность в эту сугубо-мрачную ночь видеть в душе Сына светлый образ Отца, так что нам нельзя уже будет сказать: «покажи нам Отца», ибо, видя Сына, мы увидим в Нем и Отца. И не слухом только услышим, что, оставленный всеми, Он не был один, мы очами будем созерцать в Нем Отца. И мы, которые от мира сего, легко поймем, что мир сей, увидев в сердце Его внедренным образ Отца, уверует и познает, что Он от Бога исшел, от Бога послан, как уверовали в Него ученики и стали едино с Ним.

Только византийское искусство имеет смелость написать в самой картине (буквально написать), жертвуя красотой глубине мысли, слова, исходящие из уст молящегося, написать для грамотных фонетически то самое, что уже изображено фигуративно для неграмотных. «Я в Тебе и Ты во Мне и тии в Нас», —говорит Богочеловеческий Сын, указывая одною рукою на апостолов; указывая же другою рукою на «мир» — в лице стражи, идущей из города, во главе с Иудою, — Он прибавляет: «и Мир да уверует и познает, что Ты послал Меня»²⁶, и, следовательно, в этой вере, в этом познании объединится. Мир — это и есть город, который, как бы ни назывался: Иерусалимом или Римом, всегда казнит пророков, т. е. тех, которые напоминают о смерти ему, поставившему целью забыть о ней, замаскировать ее, который и самые кладбища обращает в сады, в гульбища, чуть не в рай. Показав Отца в душе Сына, византийское искусство отверзает перед нашими очами и небо, показывая отражение земли в лоне Отца в виде Сына Божия, окруженного сиянием славы, и это в то самое время, когда земля, мир, готовится покрыть Его, Сына Божия, позором. Вместе с Сыном, созерцаемым в глубине Отцовского существа, видим на ближнем плане и сынов человеческих, апостолов, а также и уверовавших Никодима и Иосифа, и также прославленными, окруженными ореолом. Видим и образ мира, но не в его розни, а мир уверовавший и познавший, многоединый. Последний может быть представлен в виде небесного храма, как отражения земного, следовательно, подобного расписываемому, но в виде храма отверстого и окруженного сиянием, куда уже вступили племена и языки, которые на нижней части картины будут представлены лишь подходящими к дверям храма, в небесном же храме они будут изображены уже соединившимися и не в мысленном лишь, но в животворном поминовении. Этот держимый божественною дланию храм и есть «дом Отца моего», в коем «обители многи». Другая рука благословляет обитателей земли на устроение подобного храма, т. е. на устранение розни и на объединение всех в труде познания слепой смертоносной силы для обращения ее в живоносную, ибо Первосвященническая молитва имеет целью — земное родство сделать подобным небесному, и именно возвысить земную, сыновнюю любовь до любви Сына Божия к Небесному Отцу. Показать в небе будущность, которой должно достигнуть человечество молитвою и трудом, это значит написать на небе план, проект, который обязан исполнить род человеческий в совокупности; исполнение же или осуществление этого плана и будет прославлением на земле Отца Небесного. Понятно, что даже созерцая только этот план в отверстом небе, Сын Человеческий мог сказать: «Мужайтесь, Я победил мир»²⁷.

Первосвященническая молитва была произнесена у Иосафатовой долины, т. е. у кладбища Иерусалимского, и погребенные на этом месте мертвые, превратившиеся в прах, являются на небе живыми перед Тем, для Кого нет мертвых²⁸ (Примечание 1‑ е); оживает этот прах в душе и Сына человеческого, и у галилейских рыбаков, у простого народа; прахом же, для которого нет и не будет жизни, умершие являются лишь у книжников, у ученого сословия, для коих нет ничего живого, а все мертво, как для разума чистого, теоретического все остается лишь ограниченным, временным, условным, зависимым, т. е. смертным, а вечное, бесконечное существует лишь как мысль, как идеал, как невозможное... Такое изображение Первосвященнической молитвы даст уразуметь, почему Христос ожил, воскрес в душах галилейских рыбаков и умер в душах ученых и интеллигентов. И такая роспись будет составлять совершенную противоположность новейшей живописи, изобразившей учеников, пред которыми будет произнесена Первосвященническая молитва, шайкою разбойников со скрытыми под одеждою мечами, Христа, пред самым произнесением этой молитвы, смущенным и растерянным²⁹, Христа, в душе которого мы видим, напротив, столь ясное отображение Отца, что ни о каком смущении или растерянности и речи быть не может. Для художника, который сподобится изобразить исполнение Первосвященнической, этой священнейшей, святейшей молитвы Сына Божия и Сына Человеческого, небо должно быть отверсто, и должен он, художник, видеть в небе и Отца Небесного, и отцов земных, т. е. Бога всех отцов человеческих, как одного отца; так же как на земле, у юдоли плача, у праха отцов, где произнесена эта молитва, художник должен провидеть и будущее объединение всех сынов человеческих, всех, еще живущих, т. е. смертных, для воскрешения умерших. И не только небо должно быть открыто этому художнику, ему должно быть открыто и сердце Сына Божия, невозмутимо носящего в Себе образ Отца Небесного. Для тех же, которые изображают Христа в самый важный момент Его служения смущенным и растерянным, небо, значит, закрыто; для них нет надежды и упования, они примирились, следовательно, сжились со злом, они им восхищаются, и представление доброго, святого им кажется ложью, фальшью, потому что для них нет доброго, святого ни в прошедшем, ни в будущем.

Ниже трибуны, на фронтоне музейско-библиотечного храма, должна быть изображена книга в лучезарном сиянии, вознесенная на троне. Это — апофеоз просвещения. Над книгою Дух Святой, в виде голубя с масличною ветвью в клюве, указывает на содержание книги, тождественное с молитвою Сына Божия, выше изображенною, ибо Дух Св. напоминает лишь то, что говорил Сын Божий в молитве к Отцу, т. е. это просвещение, которое примиряет сословия и народы, а не возбуждает бедных против богатых, низших против высших, сынов против отцов. (Картина, обнимающая фронтон, взята из Кодекса Григория Богослова № 510‑ й, по соч. Покровского «Евангелие в памятниках иконографии», стр. 450³⁰.)

⇐ Предыдущая12345678Следующая ⇒

Поделиться: