Всем  стало  больно  и  светло»

 

Мне кажется, что настоящий поэт всегда идёт от настроения к образу, от чувства к мысли («Самые великие мысли те, которые рождаются в сердце», – говорил Лев Толстой), а стихотворец, напротив, пытается с помощью образа создать настроение.

Вот стихотворение Фета, которое показалось на удивление плохим сегодняшнему поэту:

 

Чудная картина,

Как ты мне родна!

Белая равнина,

Полная луна.

Свет небес высоких

И блестящий снег,

И саней далёких

Одинокий бег.

 

Всё стихотворение как бы заряжено чувством, сконцентрированным в этом восклицании: «Как ты мне родна» И хотя поэт говорит «картина», эпитеты «чудная», «белая» и «полная» скорее эмоциональны, чем зрительны, ибо поэт не столько увидел, сколько почувствовал эту «картину». И, наконец, «саней далёких одинокий бег» (какая даль, не видно ни человека, ни коня – только «бег саней»!) – единственный образ, зримо подтверждающий этот простор, захватывающий дух. Я вижу эту даль!

Но попробуйте убрать строку «Как ты мне родна!» – и стихотворение погаснет. Безжизненность «бега саней» станет очевидной. Попробуйте вместо «как родна» поставить, например, «как прекрасна» – и убедительность этой «картины», основанной только на душевном слиянии с ней, исчезнет. Слова «остынут». Чисто восклицательная эмоциональность этой строки «заряжает» такой силой, казалось бы, простейшие, первопопавшиеся, банальные эпитеты, что они падают как ядра. Посмотрите, какое тяжёлое ударение ложится на эти одинокие (словно подчёркивающие, что они единственно возможные) эпитеты: «Белая равнина, Полная луна…» На наших глазах происходит самое великое «чудо» поэзии – обиходные, «вошедшие в привычку» слова «сияют заново», звучат, как впервые сказанные, первородные.

А какое тончайшее, «незаметное» мастерство в этом перемещении ударений во второй строфе. Первая строфа отяжелена ударениями на первом слоге: «чудная», «белая», как бы задерживающими внимание, усугубляющими впечатление неподвижности, заворожённости. Во второй строфе ударения перескакивают на третий слог: «свет небес», «и блестящий», – как бы разгоняя строки, подготавливая «бег саней».

У Е. Книпович[38] есть, на мой взгляд, очень верное и глубокое высказывание: «Небо на протяжении всех веков было в поэзии синим. Было оно синим и в книгах эпигонов и графоманов. Самый лёгкий способ вернуть ему «утраченную свежесть» – это назвать его «красным», например. Но бедное летнее небо ведь всё равно останется синим. И большую смелость проявляет тот художник, который своею страстью, волей, верой и мастерством вернёт небесной синеве утраченную свежесть, не отказывая небу в его объективно существующей окраске. У банальности, «общего места» есть вторая сущность, имя которой «объективная истина».

Удивительный пример художественной «страсти, воли, веры» я нахожу в стихотворении С. Есенина «Исповедь хулигана».

 

…Я нарочно иду нечесаным,

С головой, как керосиновая лампа, на плечах.

Ваших душ безлиственную осень

Мне нравится в потёмках освещать.

Мне нравится, когда каменья брани

Летят в меня, как град рыгающей грозы,

Я только крепче жму тогда руками

Моих волос качнувшийся пузырь…

 

В этих начальных строках стихотворения не столько страсть, сколько крик. Поэт воюет с враждебной толпой, с «чужим и хохочущим сбродом». Её мёртвости, «безлиственной осени душ», её пошлой причёсанности, то есть банальности, он противопоставляет свою «нечёсанность», необычность, подкреплённую полным набором вызывающе небывалых образов: голова, «как керосиновая лампа», «рыгающая гроза», «пузырь волос». Нарочитость своего облика он и сам подчёркивает: «Я нарочно иду нечёсаным…» Это – для «толпы». Это в ответ на «каменья брани». Эпатаж. «Хулиганство». Ведь исповедуется-то хулиган…

В чём же он исповедуется?

 

Так хорошо тогда мне вспоминать

Заросший пруд и хриплый звон ольхи,

Что где-то у меня живут отец и мать,

Которым наплевать на все мои стихи.

Которым дорог я, как поле и как плоть,

Как дождик, что весной взрыхляет зеленя.

Они бы вилами пришли вас заколоть

За каждый крик ваш, брошенный в меня…

 

Хотя поэт здесь несколько успокаивается, вспоминая, что есть истинная, настоящая любовь, «как поле и как плоть», и хотя в соответствии с ощущением этой любви меняется и образная система стихотворения, становясь проще, естественнее по сравнению с началом, но всё же это ещё написано не столько «для себя» («Так хорошо тогда мне вспоминать»), сколько для враждебной «толпы» («Они бы вилами пришли вас заколоть»). Дальше поэт будто забывает о толпе, о её присутствии:

 

Бедные, бедные крестьяне!

Вы, наверно, стали некрасивыми,

Так же боитесь бога и болотных недр.

О, если бы вы понимали,

Что сын ваш в России

Самый лучший поэт!

…Теперь он ходит в цилиндре

И лакированных башмаках.

…Но живёт в нём задор прежней вправки

Деревенского озорника.

…Он готов нести хвост каждой лошади,

Как венчального платья шлейф.

 

Но элемент «позы» ещё чувствуется в этих трогательных признаниях. Поэт здесь уже не обращается к публике, но ещё не сошёл с эстрады, которой обязательно надо чего-нибудь «необычайного». «Хулиган» ещё мешает поэту.

И, наконец, наступает тишина и раздаётся, словно удары сердца:

Я люблю родину,

Я очень люблю родину!..

Признание, высказанное простейшим образом, в обычном разговорном словосочетании. Так может сказать любой человек, любой гражданин. Никаких «признаков искусства». И надо было обладать есенинской «страстью, волей, верой», чтобы это признание стало поэтическим фактом, звучало как исповедь.

Есенин, может быть, как никто другой, понимал, что усложнённые метафоры топят душу поэту, точно камни. Потому его, как он сам признавался, и тянуло в последние годы «к Пушкину», к простоте и естественности.

 

…Прощай, Баку! Прощай, как песнь простая!

В последний раз я друга обниму…

Чтоб голова его, как роза золотая,

Кивала нежно мне в сиреневом дыму.

 

«Голова… как роза золотая» явно уступает по богатству метафорической изобретательности «керосиновой лампе». Но «лампообразность» головы – в конечном счёте поэтическое хулиганство, а образ «голова… как роза золотая» при всей кажущейся банальности исполнен в общем контексте силы живого и неподдельного чувства.

 

По вечерам,

Надвинув ниже кепи,

Чтобы не выдать

Холода очей, –

Хожу смотреть я

Скошенные степи

И слушать,

Как звенит ручей…

 

«Холод очей» и «звон ручья» могут в наше время вызвать гримасы, но это будут гримасы роботов.

Имажинист Есенин написал в своё время: «К чёрту чувства, слова в навоз. Только образ и мощь порыва!..» Но какое напряжение души потребовалось поэту, например, в знаменитом монологе Хлопуши «Сумасшедшая, бешеная, кровавая муть!», чтобы «и холодное корявое вымя сквозь тьму прижимал я, как хлеб, к истощённым векам» почти не воспринималось как имажинистское заблуждение. И сколько неподдельного страдания нужно было вложить в строчку «друг мой, друг мой, я очень и очень болен…», чтобы ему поверили, что он действительно болен так, что когда он дальше пишет: «Голова моя машет ушами, как крыльями птица», – то это отнюдь не смешно…

Объективную истину «банальности» хорошо знал Александр Блок.

Здесь я хотел бы сослаться на статью Ю. Тынянова «Блок», в которой говорится, в частности, следующее: «Тема и образ важны для Блока не сами по себе, они важны только с точки зрения их эмоциональности, как в ремесле актёра:

 

Тащитесь, траурные клячи,

Актёры, правьте ремесло,

Чтобы от истины ходячей

Всем стало больно и светло.

 

Он предпочитает традиционные, даже стёртые образы (ходячие истины), так как в них хранится старая эмоциональность: слегка подновлённая, она сильнее и глубже, чем эмоциональность нового образца, ибо новизна обычно отвлекает внимание от эмоциональности в сторону предметности… Потому новые образы (которых тоже много у Блока) новы также по эмоциональному признаку…

 

И вздохнули духи, задремали ресницы,

Зашептались тревожно шелка…

Подурнела, пошла, обернулась,

Воротилась, чего-то ждала,

Проклинала, спиной повернулась

И, должно быть, навеки ушла.

 

Здесь перед нами совершенно новые, слитые образы, с точки зрения предметной не существующие…

 

«Всесильный бог деталей»

 

В последние годы в лирических стихах, особенно стихах молодых поэтов, наблюдается необыкновенное обилие так называемых «художественных деталей». У некоторых поэтов чуть ли не вся «художественность» – в деталях.

Чрезмерное увлечение деталями (когда в коротеньком стихотворении дюжина деталей и каждая «блещет» и кричит, что именно в ней сконцентрирована наблюдательность автора) свидетельствует ещё и том, что содержание стихов мельчает, отражая быт, а не бытие.

 

Ты помнишь, как молоды были

Мы той обручальной весной,

Где сосны водою сквозили

Вдоль нашей тропинки лесной?

………………

Но вздохи озёрного ветра

Ледок обращали в ничто.

Была ты в косыночке светлой

И в кожаном синем пальто.

……………..

Теперь я нисколько не знаю.

Ты помнишь ли это. Но я

Себе хорошо представляю:

Синь, волны, косынка твоя…

 

Это из стихотворения «Селигер» Владимира Соколова, одного из лучших современных поэтов. В этом прозрачном, нежном, очень лирическом стихотворении самая выпуклая деталь: «была ты в косыночке белой и кожаном синем пальто» – не только не помогает создать настроение, но, напротив, мешает ему излишней, необязательной конкретностью. На мой взгляд, строчка «синь, волны, косынка твоя» звучала бы пронзительнее, если бы не эта предшествующая деталь.

Русские классики скупее на предметную деталь, и она у них никогда не приобретает оттенка самоцельности.

Знаменитое тютчевское: «лишь паутины тонкий волос блестит на праздной борозде» – свидетельство тонкой наблюдательности и гениальной точности слова – «работает» с полной отдачей на всё стихотворение, в котором «превысивший бога поэт» остановил время. День у него «стоит как бы хрустальный», а чтобы мы почувствовали это вместе с ним, блеснула паутина этого дня – деталь почти осязаемая.

Цель художественной детали – не подавить, а разбудить воображение. Об этом хорошо сказал А. Блок:

 

Случайно на ноже карманном

Найти пылинку дальних стран –

И мир опять предстанет странным,

Закутанным в цветной туман!

 

У Блока бытовая, предметная деталь почти всегда перерастает в психологическую: «опустись, занавеска линялая, на больные герани мои»; «весенний день прошёл без дела у неумытого окна». Когда Блок пишет: «звонят над шубкой меховою, в которой ты была в ту ночь», или: «ты в синий плащ печально завернулась, в сырую ночь ты из дому ушла», – шубка и плащ пахнут трагедией…

Образец гениального владения деталью – в стихотворении Блока «Девушка пела в церковном хоре…»

…Так пел её голос, летящий в купол,

И луч сиял на белом плече,

И каждый из мрака смотрел и слушал,

Как белое платье пело в луче…

 

«Луч сиял на белом плече» – эта почти единственная в стихотворении деталь сама, как луч, освещает всё стихотворение. «Белое платье» надежды «поёт» в этом луче каждому, кто «из мрака смотрел и слушал». А сколько глубины и точности в этом, казалось бы, ничего не определяющем: «каждый из мрака» – никого не видно, ни одного лица не выхвачено из темноты, из толпы, но именно «каждый», ибо в храме стоят поодиночке, наедине с собой даже в толпе.

Б. Пастернак сказал: «Ты спросишь, кто велит? – Всесильный бог деталей…»

И он был действительно жрецом в храме этого бога. Он мог разглядеть, что «на донышке склянки – козявка» и что самолёт в небе «стал крестиком на ткани и меткой на белье». Для него «жизнь, как тишина осенняя, – подробна».

«Подробности» жизни, изумляя неожиданностью и точностью увиденного, рассыпаны в стихах Пастернака, как драгоценные находки. Но в поэзии, в отличие от Ювелирторга, ценятся в конечном счёте не столько поэтические «находки», сколько нить, на которую они нанизаны. Эта нить – нерв поэта.

В стихотворении А. Блока «Ночь, улица, фонарь, аптека…» «крупноблочные», говоря современным языком, детали мира тяжелы не сами по себе, а тем, что они бессмысленно и неподвижно обступают живую душу, которой «исхода нет». «Исхода нет» – вот болевой нерв, на котором держится стихотворение. Это «видение» скорее душой, чем зрением, чувствуется у Блока даже там, где идёт повествование о чужой судьбе (если только для поэта бывает чужая судьба):

 

Вставали сонные за стёклами

И обводили ровным взглядом

Платформу, сад с кустами блёклыми,

Её, жандарма с нею рядом…

 

«Сонные» с «ровным взглядом» – это обвинение в бездушности, а не попытка создания портрета. У них нет лица. И уже просто «жандарм». Ему не полагается никакого эпитета. Другое дело – гусар. Его портрет можно нарисовать и конкретнее. Он почти живой:

Лишь раз гусар, рукой небрежною

Облокотясь на бархат алый,

Скользнул по ней улыбкой нежною…

Скользнул – и поезд вдаль умчало.

 

Именно «скользнул»! И не столько потому, что поезд движется, сколько потому, что гусар есть гусар.

У Пастернака детали живут как бы совершенно самостоятельной жизнью. И чаще всего не автор руководит ими в соответствии с мыслью, настроением, а они – точные, полнокровные сами по себе, – бесконечно сменяя друг друга, приводят его в некоторое эмоциональное напряжение, доходящее иногда до экстаза, не мешающего, правда, тем или иным умозаключениям.

Вот стихотворение «Поездка»:

 

На всех парах несётся поезд,

Колёса вертит паровоз.

И лес кругом смолист и хвоист,

И что-то впереди ещё есть,

И склон берёзами порос.

И путь бежит, столбы простёрши,

И треплет кудри контролёрши,

И воздух делается горше

От гари, лёгшей на откос.

Беснуются цилиндр и поршень,

Мелькают гайки шатуна,

И тенью проплывает коршун

Вдоль рельсового полотна.

Машина испускает вздохи

В дыму, как в шапке набекрень,

А лес, как при царе Горохе,

Как в предыдущие эпохи,

Не замечая суматохи,

Стоит и дремлет по сей день…

 

Движение поезда описано здесь, что называется, исчерпывающе. Ошеломляющее упоение деталями прекращается только при виде леса, неподвижность которого вполне убедительна уже рядом с одним «мельканием гаек шатуна». Но это лишь мгновенная передышка. Лес остаётся позади:

 

Где-то, где-то города

Вдали маячат, как бывало,

Куда по вечерам устало

Подвозят к старому вокзалу

Новоприбывших поезда.

Туда толпою пассажиры

Текут с вокзального двора,

Путейцы, сторожа, кассиры,

Проводники, кондуктора.

Вот он со скрытностью сугубой

Ушёл за улицы изгиб,

Вздымая каменные кубы

Летящих друг на друга глыб,

Афиши, ниши, крыши, трубы,

Гостиницы, театры, клубы,

Бульвары, скверы, купы лип,

Дворы, ворота, номера,

Подъезды, лестницы, квартиры,

Где всех страстей идёт игра

Во имя переделки мира.

 

Стихотворение в общем-то разбивается на две части. В первой противостоят друг другу мчащийся поезд и неподвижный лес. В этом противопоставлении, конечно, есть элемент какого-то содержания, но, во-первых, явно несложного, а во-вторых, мёртвого в силу полной своей бесстрастности. Действительно, чему отдаётся предпочтение автора – движению поезда или неподвижности леса? С одной стороны, лес «как при царе Горохе», то есть явно отстаёт, бедняга, однако он стоит, «не замечая суматохи», что само по себе неплохо, если подразумевается углублённость и сосредоточенность.

Движение поезда передано захватывающе, неясен только коэффициент полезного действия.

Вторая часть – это город. «Афиши, ниши, крыши, трубы, гостиницы, театры, клубы» – напор этого потока деталей явно не умещается в русло отвлечённого умозаключения: «Где всех страстей идёт игра во имя переделки мира». Да и звучит оно скорее как оговорка, как необходимая формальность. Весь интерес, всё упоение автора в перечислении деталей, которые буквально «кишмя кишат».

Я вижу здесь не творческое упоение, а упоение творчеством. Это упоение чувствуется во многих стихах Пастернака. В этом отношении он счастливый человек в сравнении, например, с Блоком, для которого «искусство – ноша на плечах», который признавался музе: «Для иных ты – и муза и чудо, для меня ты – мученье и ад», – который «строй находил в нестройном вихре чувства», для того, чтобы «по бледным заревам искусства узнали жизни гибельный пожар».

Конечно, Пастернак в своих «отношениях» с музой, в своём упоении творчеством ближе к Пушкину. Но если у Пушкина, прежде чем «стихи свободно потекут», «думы долгие в душе», которая «стесняется лирическим волнением», и «мысли в голове волнуются в отваге», то, судя по признаниям самого Пастернака, у него было всё проще и моментальнее: «Февраль. Достать чернил и плакать! Писать о феврале навзрыд…», «и чем случайней, тем вернее слагаются стихи…»

Это отнюдь не фетовское «не знаю сам, что буду петь». У Фета «песня зреет». Пастернак ни разу не обмолвился в своих многочисленных «определениях поэзии», что ему знаком более или менее мучительный процесс созревания песен. Напротив, множество раз он говорит о том, что творчество для него – занятие, не только не требующее сколь-нибудь серьёзного душевного напряжения, но полностью исключающее таковое: «Давай ронять слова, как сад – янтарь и цедру, рассеянно и щедро, едва, едва, едва». И если в строке «а ночью, поэзия, я тебя выжму во здравие жадной бумаги» всё же сообщается о некотором усилии («выжму»), то другое признание свидетельствует уже о минимальном участии поэта в творчестве: «Тетрадь подставлена – струись!» И, наконец, полная передача функций поэта самой природе, которой уже и тетрадь ни к чему:

 

Отростки ливня грязнут в гроздьях

И долго, долго, до зари

Кропают с кровель свой акростих,

Пуская в рифму пузыри…

 

Конечно, серьёзного в этом занятии природы мало, это «кропание» акростиха – упражнение чисто формального порядка, однако за ним кроется многое. Здесь сущность раннего пастернаковского сверхпантеизма, когда в классической цепи «природа – душа поэта – искусство» выпадает среднее звено.

Одухотворённость природы у Пастернака такова, что она не требует вмешательства души человека, поэта. Природа сама «топчется» у дверей, «пишет этюды», «несёт вкрутую, что только в голову придёт», выступает как самостоятельный живой организм со всеми признаками физиологической жизни, но, естественно, без всяких претензий на то, чтобы «мыслить и страдать». Природа в стихах Пастернака нигде не страдает. И не из «божественной стыдливости страданья». Она просто лишена этого сугубо человеческого качества. В крайнем случае она может болеть:

…Сквозь все вечера

Открылся, в жару, в лихорадке

и насморке,

Больной горизонт – и дворы озирал…

 

Мне не важно в данном случае мастерское предельное «очеловечивание» пейзажа, мне важно отметить сейчас, что, несмотря на поразительную по убедительности метафору (горизонт, «озирающий» дворы), она не вызывает во мне никакого душевного отклика, потому что жар и лихорадка, не говоря уж о насморке, – состояние физиологическое.

Как бы осознавая, что между природой, явленной в стихах Пастернака, и читателем зияет провал, не заполненный присутствием мыслящей и чувствующей личности, что единственное её оправдание и спасение в том, чтобы быть «живой – и только!», природа добивается здесь предельного «самовыражения», предельного воздействия на зрительные, слуховые и прочие органы восприятия, заставляя осязать себя почти материально: «Текли лучи. Текли жуки с отливом, стекло стрекоз сновало по щекам. Был полон лес мерцаньем кропотливым, как под щипцами у часовщика»; «…воздух синь, как узелок с бельём у выписавшегося из больницы»; «намокшая воробышком, сиреневая ветвь»; «у капель – тяжесть запонок»; «как прядь за ушком, чуть щекочет струя за кормой»; «с намеренным однообразьем, как мазь, густая синева ложится зайчиками наземь и пачкает нам рукава»; «это, зубами стуча от простуды, льётся через край ледяная струя…»; «всем корпусом на тучу ложится тень крыла»; «и солнце греется на льдине»; «и на деревьях в вышине потеют от тепла скворешни»; «в лесу казённой землемершею стояла смерть среди погоста…»

Это поистине природа «во плоти». Но мне в ней нечего делать. Мне ничего не оставлено увидеть самому.

 

…А нынче… погляди в окно:

Под голубыми небесами,

Великолепными коврами,

Блестя на солнце, снег лежит;

Прозрачный лес один чернеет,

И ель сквозь иней зеленеет,

И речка подо льдом блестит…

 

Пушкин приглашает разделить восторг перед явлениями природы, схваченными блистательно, но ровно настолько, чтобы разбудить воображение приглашаемого: поэт не стремится к предельной и подробной её характеристике, иначе зачем тогда мне «глядеть в окно».

У Пастернака природа «вся в стихах». Она как бы сотворена заново, и на ней стоит клеймо мастера. Я могу войти в лес, который горит, как «печатный пряник», только в стихах Пастернака. Войти и удивиться, но это будет удивление не природой, а искусством.

Так попытка отстраниться от духовного «взаимодействия» с природой, как бы уйти в сторону, предоставить природе самой «рассказать о себе», попытка создать видимость полной безыскусственности, «случайности» творчества оборачивается у Пастернака торжеством искусства, победой искусства над природой. В пастернаковской природе всё «названо», всё обрело «плоть». У него «хаос… выползает на свет», как мамонт. А ночь «по селу белеющим блеяньем тычется». Этот пантеизм безусловно языческого происхождения. «И Млечный Путь… как шлях, скотом пропылен» – метафора двадцатого века, но это прогресс искусства, а не души. В этом смысле лермонтовское «Ночь тиха. Пустыня внемлет богу, и звезда с звездою говорит…» – проявление неизмеримо более развитого духа.

В более поздних стихах Б. Пастернак отходит от языческого – «как от грехопаденья» – восприятия природы и пытается наладить с ней духовную связь. Он уже не идёт, «топча мирозданья», а входит в природу, как в «сказочный чертог», как в храм:

 

Как будто внутренность собора –

Простор земли, и чрез окно

Далёкий отголосок хора

Мне слышать иногда дано.

 

Природа, мир, тайник вселенной,

Я службу долгую твою,

Объятый дрожью сокровенной,

В слезах от счастья отстою.

 

Стихи становятся проще, просторнее, освобождаясь от нагромождения деталей, «метафорических сгустков», обнажая мысль, чувство, душу:

 

Я кончился, а ты жива,

И ветер, жалуясь и плача,

Раскачивает лес и дачу,

Не каждую сосну отдельно,

А полностью все дерева

Со всею далью беспредельной…

………………………….

И это не из удальства

Или из ярости бесцельной,

А чтоб в тоске найти слова

Тебе для песни колыбельной.

 

И всё же до конца освободиться от стремления формального, по сути, «перевоссоздания» природы Пастернак, мне кажется, не смог.

Идея «служения искусству» варьируется у него во многих стихах последних циклов: «целый мир уложить на странице, уместиться в границах строфы…»; «прикинул тотчас я в уме, что я укроюсь, как затворник, и что стихами о зиме пополню свой весенний сборник…», «дай запру я твою красоту в тёмном тереме стихотворенья…»; «я б разбивал стихи, как сад…»; и, наконец, «все наклоненья и залоги изжёваны до одного. Хватить бы соды от изжоги! Так вот итог твой, мастерство?»

Кстати, в стихотворении, начинающемся строчкой «все наклоненья и залоги…», датированном 1936 годом, Пастернак как бы подводит итог своему раннему творчеству, переносясь «в те дни», когда он «верил на слово бумаге, облитой лампой ремесла…»

…Казалось альфой и омегой –

Мы с жизнью на один покрой;

И круглый год, в снегу, без снега,

Она жила как «alter ego»,

И я назвал её сестрой.

 

Землёю был так полон взор мой,

Что зацветал, как курослеп,

С сурепкой мелкой не врасцеп.

И пил корнями жжёный, чёрный

Цикорный сок густого дёрна,

И только это было формой,

И это – лепкою судеб.

……………………………….

Поэт, не принимай на веру

Примеров Дантов и Торкват.

Искусство – дерзость глазомера,

Влеченье, сила и захват…

 

В этой «лепке судеб» самой природой растворялись не только личность, лирическое «я» автора, но и характеры эпические, и даже события исторического порядка. Так, даже в поэме «Девятьсот пятый год»:

…Ещё спутан и свеж первопуток,

Ещё чуток и жуток, как весть,

Внеземной новизне этих суток,

Революция, вся ты как есть.

………………………………

Ты из сумерек, социалистка,

Секла свет, как из груды огнив…

 

«Поздние» стихи Пастернака я воспринимаю как попытку вернуть «права личности» в искусстве, художественно утвердиться в понимании того, что искусство основывается на изображении человека в природе, чему подтверждением не только «примеры Дантов и Торкват», но и вся мировая поэзия – от Гомера до Байрона, от Шекспира до Есенина. И – как следствие этого понимания – стремление освободиться от «излишеств» формы, ощущение того, что, по его собственному признанию, «самые поразительные открытия производились, когда переполнявшее художника содержание не давало ему времени задуматься и второпях он говорил своё новое слово на старом языке, не разобрав, стар он или нов».

В лучших стихах из циклов «На ранних поездах», «Когда разгуляется», «Стихи из романа» и других поэт, говоря языком самого Пастернака, старался не «переобезьянить» природу, а выделить (отнюдь не отделить) человека в природе, наполнив его лирическим, историческим, социальным содержанием.

 

Я за работой земляной

С себя рубашку скину,

И в спину мне ударит зной

И обожжёт, как глину.

 

Я стану – где сильней припёк,

И там, глаза зажмуря,

Покроюсь с головы до ног

Горшечною глазурью…

 

Здесь «пахнет» человеком.

 

…И вот, бессмертные на время,

Мы к лику сосен причтены

И от болезней, эпидемий

И смерти освобождены…

 

Здесь уже начало драматического понимания бытия.

…Когда рыданье вдовье

Относит за бугор,

Я с нею всею кровью

И вижу смерть в упор.

 

Я вижу из передней

В окно, как всякий год,

Своей поры последней

Отсроченный приход.

 

Пути себе расчистив,

На жизнь мою с холма

Сквозь жёлтый ужас листьев

Уставилась зима.

 

Перед этим ликом природы не до «творческих поисков». Написано это предельно просто и сильно.

 

…И вот теперь её отъезд,

Насильственный, быть может,

Разлука их обоих съест,

Тоска с костями сгложет.

……………….

Он бродит и до темноты

Укладывает в ящик

Раскиданные лоскуты

И выкройки образчик.

 

И, наколовшись об шитьё

С невынутой иголкой,

Внезапно видит всю её

И плачет втихомолку.

 

Это «отрывок из судьбы», фрагмент из жизни. (Здесь, кстати, блестящий образец художественно необходимой детали: «И, наколовшись об шитьё…»)

Вот строфы, декларирующие понимание высокой роли человека в природе, жизни, истории, понимание того,

 

…Что ждёт алтарей, откровений,

Героев и богатырей

Дремучее царство растений,

Могучее царство зверей.

 

Что первым таким откровеньем

Остался в сцепленьи судеб

Прапращуром в дар поколеньям

Взращённый столетьями хлеб.

……………….

Что это и есть его слово,

Его небывалый почин

Средь круговращенья земного,

Рождений, скорбей и кончин.

 

Пастернак писал:

 

…весною ранней

Со мною сходятся друзья,

И наши вечера – прощанья,

Пирушки наши – завещанья,

Чтоб тайная струя страданья

Согрела холод бытия.

Но, к сожалению, эти прорывы Пастернака в «область сердца», в «историю души» не получили, на мой взгляд, творческого развития. И помешала ему, как мне кажется, его собственная художническая концепция, так и не изжитая им до конца. Даже в последние годы своей жизни Пастернак так представлял себе творческий процесс: «После двух-трёх легко вылившихся строф и нескольких его самого поразивших сравнений работа завладела им, и он испытал приближение того, что называется вдохновением. Соотношение сил, управляющих творчеством, как бы становится на голову. Первенство получает не человек и состояние его души, которому он ищет выражения, а язык, которым он хочет его выразить. Язык… сам начинает думать и говорить за человека».

Когда «состояние души» «как бы становится на голову» и поэт поражается собственным сравнением, трудно поверить в «приближение того, что называется вдохновением».

Стихи Б. Пастернака последнего периода, написанные на «вечные темы», выглядят скорее стихами на «вечные истины», живые, но выстраданные в прошлом. Печать личности поэта на них чаще всего формальная. Недостаточность своего «состояния души» Пастернак сам понимал, если судить по строкам из цикла «Волны» в их раннем варианте:

 

…Есть в опыте больших поэтов

Черты душевности такой,

Что невозможно, их изведав,

Не кончить чёрною тоской.

Ошибочность своих художественных принципов Пастернак чётко сформулировал, мне кажется, в стихотворении «О, знал бы я, что так бывает…»:

 

…Когда строку диктует чувство,

Оно на сцену шлёт раба,

И тут кончается искусство,

И дышат почва и судьба.

 

«Кончается»? Но ведь тут-то оно и начинается! «Почва и судьба» – начало искусства, а не конец. Искусства истинного.

 

 

«Поэтом  можешь  ты  не  быть…»

 

После Пушкина, для которого «божественность глагола» снимала всякий вопрос о его необходимости, русские поэты стали передавать друг другу, как эстафету, ноту сомнения в нужности своего призвания.

Баратынский. Где погребла любовница Фаона отверженной любви несчастный жар, там погребёт питомец Аполлона свои мечты, свой бесполезный дар!..

Лермонтов. Не верь, не верь себе, мечтатель молодой, как язвы бойся вдохновенья…

Тютчев. Молчи, скрывайся и таи и чувства и мечты свои…

Блок. Молчите, проклятые книги. Я вас не писал никогда!..

Маяковский. Только вот поэтов, к сожаленью, нету – впрочем, может, это и не нужно…

Сейчас нам этот «профессиональный пессимизм» великих кажется странным. Мы несём цветы к подножию памятников поэтов, среди которых одно из самых дорогих имён – Н.А. Некрасов. А между тем он, может быть, более других сомневался в своём призвании.

Любопытно только следующее: Некрасов, утвердивший гражданственность, вставший в нашем представлении как великан на пути лилипутской теории «чистого искусства», нигде – ни в стихах, ни в критических выступлениях – ни разу не усомнился, в отличие от многих приверженцев этой теории, в необходимости искусства вообще, в поэзии как таковой. Сомнения в своей музе, а не в поэзии вообще, слышатся у него в стихах то и дело: «Нет в тебе поэзии свободной, мой суровый, неуклюжий стих!»; «Как мало знал свободных вдохновений, о родина! печальный твой поэт!» и т.д. И вот как сказано у него о поэтическом признании, о роли поэта в жизни общества:

… Толпа гласит: «Певцы не нужны веку!»

И нет певцов… Замолкло божество…

О, кто ж теперь напомнит человеку

Высокое призвание его?

……………………

…В его дела и чувства

Гармонию внести лишь можешь ты.

В твоей груди, гонимый жрец искусства,

Трон истины, любви и красоты.

 

«Жрец искусства», «трон истины»… Да Некрасов ли это написал?! А как же тогда заветы «русскому писателю»: «Служи не славе, не искусству, для блага ближнего живи». А «Поэт и гражданин», где сказано категорически: «Довольно даже нам поэтов…»?

Противоречие кажется серьёзным, но только при поверхностном знании Некрасова.

Стихотворение «Поэт и гражданин» написано в разгар борьбы с теорией «чистой эстетики». В это время Некрасов печатает рецензию на «Стихотворения» А. Фета, где пишет: «Смело можно сказать, что человек, понимающий поэзию и охотно открывающий душу свою её ощущеньям, ни в одном русском авторе, после Пушкина, не почерпнёт столько поэтического наслаждения, сколько доставит ему г. Фет», – и переписывает ряд стихотворений Фета. А незадолго перед этим в своей знаменитой статье «Русские второстепенные поэты» советует «каждому любителю отечественной литературы» поставить будущую книжку Тютчева, на творчество которого тоже опирались приверженцы «чистого искусства», рядом с лучшими произведениями русского поэтического гения.

Итак, с одной стороны, «не время песни распевать…», с другой – «поэтическое наслаждение», испытываемое от стихотворения «Шёпот, робкое дыханье…» С одной стороны, «громи пороки смело…», с другой – призыв к писателю в заметках о журналах за декабрь 1855-го и январь 1856-го «не сужать себя преднамеренно, не подчиняться никакой системе, как бы она ни казалась ему верна, с наперёд принятым воззрением не подступать к русской жизни. Пусть он даст себе волю разливаться и играть, как разливается и играет сама жизнь; пусть он разовьёт в себе дух истинный художнической свободы и справедливости. У Шекспира король Лир восклицает: «На земле нет предо мной виноватых!» – Великий дух Шекспира веет в этом слове, и да опочит он на каждом писателе!.. Без чистой любви к истине нет художества…»

Конечно же Некрасов боролся не с творчеством Фета, в лучшей части которого он видел «трон истины, любви и красоты», а с теорией «чистого искусства», проповедовавшей в конечном итоге бездейственность в общественной жизни, боролся с теми, кто, прячась за щит пушкинского: «Не для житейского волненья, не для корысти, не для битв, мы рождены для вдохновенья…», пытался не столько отдать силы «вдохновенью», сколько не отдавать их «битвам» во имя народа.

Вспомним начало стихотворения «Поэт и гражданин»:

 

Гражданин

 

Опять один, опять суров,

Лежит – и ничего не пишет…

 

Поэт

 

Прибавь: хандрит и еле дышит –

И будет мой портрет готов.

 

Гражданин

 

Хорош портрет! Ни благородства,

Ни красоты в нём нет, поверь,

А просто пошлое юродство.

Лежать умеет дикий зверь…

…………

Послушай: стыдно!

Пора вставать! Ты знаешь сам,

Какое время наступило…

 

Поэт, «жрец искусства», лежит и ничего не пишет. Чем же возмущается Гражданин, к чему он его призывает? К «священной жертве», к вдохновению? Никоим образом. Он знает ему цену как поэту:

 

…Твои поэмы бестолковы,

Твои элегии не новы,

Сатиры чужды красоты,

Неблагородны и обидны,

Твой стих тягуч…

 

Это не упрёк и не требование «встать» и добиться «поэтических высот». В этом отношении он не призывает его ни к какой активности:

…Ты твёрдо светоч свой держал,

Но небу было неугодно,

Чтоб он под бурей запылал,

Путь освещая всенародно.

………………….

Моли, чтоб солнца он дождался

И потонул в его лучах!

 

Претензии гражданина здесь адресованы не поэту, не стихотворцу: раз «небу было неугодно», так и спросу с него нет. И «пошлое юродство» не в том, что «ничего не пишет», а в том, что «лежит». «Пора вставать! Ты знаешь сам, какое время наступило…» – это призыв к действию, к борьбе, а не к созданию неких шедевров поэзии. Для их создания ведь не обязательно, чтобы «наступило» какое-то особое «время».

 

…Не будет гражданин достойный

К отчизне холоден душой.

Ему нет горше укоризны…

Иди в огонь за честь отчизны,

За убежденье, за любовь…

Иди и гибни безупречно.

Умрёшь недаром: дело прочно,

Когда под ним струится кровь…

 

«Дело», под которым «струится кровь», совершается, как мы знаем, не по требованию Аполлона и не у его жертвенника. Призыв этот обращён, конечно же, к Гражданину. Это мечта о борце, революционере. Именно так понял Некрасов Н.А. Добролюбова, когда писал одному из своих друзей: «С потерей нынешней возможности для такой деятельности мы умрём, но умрём всё-таки недаром. Вспомни:

 

Не может сын глядеть спокойно

На горе матери своей.

 

Прочти стихов десять в конце их, и ты увидишь яснее, что я хочу сказать».

Подтверждение этому мы находим и у самого Некрасова в стихотворении «Уныние»:

 

Народ! Народ! Мне не дано геройства

Служить тебе, – плохой я гражданин…

………..

Люблю тебя, пою твои страданья,

Но где герой, кто выведет из тьмы

Тебя на свет?..

 

Теперь вернёмся к стихотворению «Поэт и гражданин».

…А ты, поэт! избранник неба,

Глашатай истин вековых

Не верь, что неимущий хлеба

Не стоит вещих струн твоих!

Не верь, чтоб вовсе пали люди;

Не умер бог в душе людей,

И вопль из верующей груди

Всегда доступен будет ей!

Будь гражданин! служа искусству,

Для блага ближнего живи,

Свой гений подчиняя чувству

Всеобнимающей Любви…

 

«А ты, поэт! – говорит Некрасов, как бы вспомнив о нём, словно давая понять, что все предыдущие призывы относились не к поэту. Что же должен делать «избранник неба»? Что означает применительно к нему этот призыв: «Будь гражданин!»? Он должен «верить», что «не умер бог в душе людей!», то есть что они способны слышать «вещие струны», надо только подчинить «свой гений» «чувству всеобнимающей Любви». Подчинить чувству, а не просто задаче, тенденции.

Что вкладывал Некрасов в это довольно-таки расплывчатое понятие «чувство всеобнимающей Любви», я скажу дальше. Сейчас же хочу обратить внимание на следующее. Обращение «А ты, поэт!» относится не столько к поэту, «присутствующему» в стихотворении, сколько к поэту вообще, к поэту, в «избранности» которого не может быть сомнений. И когда Поэт, с которым идёт спор, заявляет, что ему не под силу идеал поэта, о котором мечтал Гражданин:

 

…Ты слишком далеко шагнул.

Учить других – потребен гений,

Потребна сильная душа,

А мы с своей душой ленивой,

Самолюбивой и пугливой,

Не стоим медного гроша.

Спеша известности добиться,

Боимся мы с дороги сбиться, –

 

Некрасов выносит ему окончательный приговор:

 

…Поэтом можешь ты не быть,

Но гражданином быть обязан.

 

Между «будь гражданин» (форма просьбы) в первом случае и «гражданином быть обязан» (требование) во втором – боль-

 

шая разница. Как бы боясь, что его неправильно поймут, Некрасов уточняет:

 

…Довольно даже нам поэтов,

Но нужно, нужно нам граждан!

 

«Довольно» здесь не в смысле «не надо», а в смысле «хватит», подразумевая обилие поэтов, которые «не стоят медного гроша». Итак, никакого призыва к поэту стать поэтом-гражданином в буквальном смысле, то есть писать определённые «гражданские стихи», мы в стихотворении Некрасова «Поэт и гражданин» не находим. О поэтах, которых он называл «поэты с тенденциями», или «поэты-граждане», у Некрасова было довольно категорическое мнение:

 

Эти не блещут особенным гением,

Но ведь не бог обжигает горшки,

Скорбность главы возместив направлением,

Пишут изрядно стишки!

 

Я думаю, что здесь уместно будет вспомнить не очень давние строки современного поэта:

 

Поэт в России – больше, чем поэт,

В ней суждено поэтами рождаться

Лишь тем, в ком бродит гордый дух

гражданства…

 

Что вкладывает автор в эту неуклюжую («рождаться… в ком бродит… дух») формулировку?

Что «поэт в России – больше, чем поэт» – это безусловно. Безусловно, если брать имена Пушкина, Некрасова, Блока и сравнивать их с французскими парнасцами или с российскими акмеистами, которые утверждали: «Поэтом является тот, кто учтёт все законы, управляющие комплексом взятых им слов».

Но что «дух гражданства» сам по себе неизбежно приводит к созданию «Медного всадника», «Кому на Руси жить хорошо» или «Возмездия» – это не безусловно.

Великое гражданство Рылеева не помешало ему заявить о себе: «Я не поэт», – что тоже относительно и справедливо опять же только в сопоставлении Рылеева-поэта с Пушкиным, Некрасовым или Лермонтовым.

Гражданственность очень ценна в поэте, когда она в его душе, а не подмышкой, когда она не подлежит сомнению. Когда же «дух гражданства» только «бродит», то такой дух, даже если он самый «гордый», нечто неубедительное.

Не надо уповать на то, что «поэтом можешь ты не быть», в том смысле, что, будучи стихотворцем, можешь не «блистать» «особенным гением», что всё с лихвой окупится «гордым духом гражданства».

В наше сложное и бурное политическое время стало модным впадать в «дух гражданства», который «бродит». Причём иные это делают, пребывая в состоянии «меньше чем поэт».

 

…Как яблоню качает проходящий

Весь занятый минутой настоящей,

Желанием одним руководим –

Набрать плодов и дале в путь пуститься…

Так русское общественное древо,

Кто только мог, направо и налево

Раскачивал, спеша набить карман,

Не думая о том, что будет дале!..

 

Так писал Некрасов в «Медвежьей охоте», имея в виду тех, кто «морочит модной маской свет».

 

…Он не идёт, а, так сказать, проносит

Себя, как контрабанду, среди нас…

 

В апреле 1857 года Некрасов писал Л.Н. Толстому: «Каковы бы ни были мои стихи, я утверждаю, что никогда не брался за перо с мыслью, что бы такое написать, или как бы что написать: позлее, полиберальнее? – мысль, побуждение, свободно возникавшее, неотвязно преследуя, наконец заставляло меня писать. В этом отношении я, может быть, более верен свободному творчеству, чем многие другие…» Это – признание в следовании пушкинскому завету: «Дорогою свободной иди, куда влечёт тебя свободный ум».

Куда же «влёк» Некрасова «свободный ум»? Что это за чувство «всеобнимающей Любви», которому «подчинить свой гений» он призывает в «Поэте и гражданине»?

 

В столицах шум, гремят витии,

Кипит словесная война,

А там, во глубине России –

Там вековая тишина.

Лишь ветер не даёт покою

Вершинам придорожных ив,

И выгибаются дугою,

Целуясь с матерью-землёю,

Колосья бесконечных нив…

 

Чувство родины, народа, «глубин России», в которые вглядывались уже Пушкин и Лермонтов, – вот он, источник «всеобнимающей Любви».

 

Опять она – родная сторона

С её зелёным, благодатным летом,

И вновь душа поэзией полна…

Да, только здесь могу я быть поэтом!

………………

(На Западе не вызвал я ничем

Красивых строф, пластических и сильных,

В Германии я был как рыба нем,

В Италии – писал о русских ссыльных...)

 

Да не Есенин ли это написал?

 

…На первый раз сказать позвольте вам,

Чем пахнут вообще дороги наши –

Но запах дёгтя с сеном пополам,

Не знаю, каково на нервы ваши

Он действует, но мне приятен он,

Он мысль мою свежит и направляет:

Куда б мечтой я ни был увлечён,

Он вмиг её к народу возвращает…

 

Обращение Некрасова к народу – это обращение поэта, а не «народника», который мечтает «пойти» и переделать сознание народа. Он понимал свою роль гораздо шире, чем роль «народного заступника» Гриши Добросклонова. «Я призван был воспеть твои страданья!» «Воспеть страданья»?! Да. Слиться с душой народа, ощутить его страдания как свои, вывести его из состояния безмолвия, из «вековой тишины» – вот что значит у Некрасова это «воспеть страданья». Не «оплакать» («таксы нет на гражданские слёзы, но и так они льются рекой…»), не «страдать за народ», а «воспеть», то есть дать голос его страданиям.

В этом было призвание поэта Некрасова, и в этом было его великое гражданство.

Его гражданство было неразрывно связано с народностью. «Дух гражданства», как бы высоко он ни витал, – бесплотный дух, если только он не рождён жизнью народа в самом глубинном смысле.

Разница между «печалью» Некрасова и, скажем, Надсона в том и состоит, что в печали первого слышались стоны «сеятеля и кормильца», а в рыданиях второго – жалобы «семидесятников». Но не одной «печалью» велик Некрасов. Он воспевал не только «страдающий» народ, но и народ как главную «жизненную силу» России.

Мы привыкли определять поэзию Некрасова как «музу мести и печали», музу, «кнутом иссечённую», то есть главным образом страдательную. Но вот как характеризует свою музу сам поэт в последних дневниковых записях: «Недуг меня одолел, но муза явилась ко мне беззубой дряхлой старухой, не было и следа прежней красоты и молодости, того образа породистой русской крестьянки, в каком она всего чаще являлась мне и в каком обрисована в поэме моей: «Мороз красный нос».

Нет надобности цитировать многочисленные стихи, где народ у Некрасова выступает во всей своей «силе необъятной». Достаточно привести строки из «Последних песен»: «Я вызываю к русскому народу: коли можешь, выручай! Окуни меня в живую воду…» – чтобы стало ясно, какой «живой водой» для Некрасова была жизнь русского народа.

Многочисленные прижизненные и посмертные нападки на него кончались там, где речь заходила о народности Некрасова. Вот как оценивал с этой точки зрения его творчество поэт Яков Полонский: «Некрасов потому мне дорог, что он, так сказать, наш домашний поэт, наш почвенник; он потому принёс нам великую пользу, что, обрабатывая народную почву и расчищая её, даёт возможность вырастить на ней со временем не только русскую, но и общечеловеческую поэзию».

И сам Некрасов понимал это, конечно, лучше всех:

 

…Я лиру посвятил народу своему,

Быть может, я умру, неведомый ему,

Но я ему служил – и сердцем я спокоен…

 

Некрасов, может быть, единственный в мире поэт, который «обнажил» «сердце народное», как своё!

Какое же сердце должно биться в груди поэта!..

 

1967

 

ЧЕГО НЕ УМЕЛ ГЁТЕ…

 

Заметки о «заметках»

и стихах А. Вознесенского

 

В январском номере «Иностранной литературы» за нынешний год опубликованы заметки А. Вознесенского «Небо Бориса Пастернака»

«Цель заметок, – утверждает А. Вознесенский, – ограниченная – оповещение и поздравление читателей с книгой «Звёздное небо» (стихи зарубежных поэтов в переводе Б. Пастернака)». За поздравление спасибо. Что же касается «оповещения», то оно у всякого, прочитавшего заметки А. Вознесенского, вызовет, думаю, удивление и сомнение в «цели». Дело в том, что из восьми колонок журнального текста едва ли одна наполнена содержанием, имеющим отношение к «Звёздному небу». Остальные семь «оповещают» главным образом об Андрее Вознесенском. Конечно, в связи с Пастернаком. С его именем.

Здесь есть всё, что по меньшей мере неуместно в «оповещении» о книге. Есть история с приглашением школьника Вознесенского Пастернаком на премьеру «Ромео» у вахтанговцев: рассказывается, что роль Ромео играл Ю. Любимов, что он был тогда «стройный» и «лёгкий», что шпага у Ромео-Любимова «вдруг ломается» и, «вифлеемски блеснув», «…как нарочно отыскав, шмякается о ручку между нашими креслами», что он, А. Вознесенский, её поднимает и голова его «полна символов, предопределений и прочей чепухи».

Есть портрет Пастернака, как А. Вознесенский себе его представляет, за рабочим столом: «Так и видишь мастера в рубашке, закатанной по локоть, так и знаешь всё о нём…» В этом амикошонском «так и знаешь всё о нём» и в других подобных высказываниях, свидетельствующих о «соприкосновении» А. Вознесенского с личностью и творчеством Пастернака, «просвечивают, как сквозь лапчатую хвою», претензии на близость, на причастность к Пастернаку. Если речь идёт только о личной близости, то она не имеет никакого отношения к делу. Может быть, А. Вознесенский действительно однажды «обморозил» себе «правое ухо, щёку, плечо и коленку» от «соседства» с Пастернаком, как он сообщает в своих заметках. Но, даже учитывая это обстоятельство, достаточно сравнить творческий облик Пастернака и Вознесенского, чтобы убедиться, что они «несоприкасаемы», потому что несоизмеримы.

Есть в заметках и «исследование» пастернаковской рукописи перевода «Фауста», которая «сохранилась» у А. Вознесенского, и поэтому, очевидно, он не может здесь не сказать о ней. «Дивишься неудовлетворённости мастера. Теряешься, какой вариант лучше. Порой автор прощается с шедеврами, щедро заменяя их новыми. Смущённо вглядываешься в просвечивающие тексты, как реставратор открывает под средневековым письмом прописанные сады Возрождения. Будто Рублёв пишет поверх Дионисия!»

«Смущённо вглядываешься» – это похвально. Но какой смысл в сравнении черновых вариантов рукописи Пастернака с Рублёвым, – пишущим «поверх Дионисия»? Ведь в рукописи-то Пастернак пишет «поверх» Пастернака же; в рукописи-то строки: «Она знаток физиономий и нюхом поняла меня» – заменяются («с наслаждением»! – считает А. Вознесенский) на «Она, заметь, физьономистка и раскумекала меня…» И каким это образом «сады Возрождения» оказались под «средневековым письмом»?!

Наконец, в заметках описывается путешествие А. Вознесенского в «кладовую» Пастернака, в его «роддом», к «истокам мастерства», в Марбург. Сообщается: «Везти меня туда не хотели…» Какие-то целеустремлённые служители «запрограммированных телестудий», не понимающие, что для А. Вознесенского все эти «месячные вечера» – лишь «давание кругаля ради Марбурга», «отговаривали» его. Мол, дело делать надо, а не «кругаля давать».

Но… «Охранная грамота» была библией моего детства (?!), – сообщает А. Вознесенский. – В Марбург я ехал тайком, не оповестив никого…» Однако неоповещённые марбурцы не дремали. Они «встретили на перроне». Правда, «без шпаг и самострелов». Но зато как встретили! Прямо-таки «поволокли в «мерседес», и наш путешественник едва успел заметить «параллелепипеды новых зданий» и «когтистую готику» старого города, который «будто гроб на горе или, вернее (!), будто рюкзак, в котором угадывается и вот-вот выхлестнет скрытый пар парашюта…» Марбург, как видим, целиком уместился в рюкзаке из анекдота.

«До утра шёл студенческий сыр-бор, как водится, с водкой, свечами, вакханалией, политическими спорами. Марбуржцы угощали меня пивом и записями Окуджавы (какое точное знание вкусов и потребности гостя! – А.П.)… Переводчик мой, Саша Кемпфе, милый увалень, не выдержав режима, удалился спать».

О Пастернаке, заметьте, ни слова. Не до него.

Наконец, гость «ускользнул в старый город… Старый город был инсценировкой по «Охранной грамоте». Дома срепетировано повторяли позы и жестикуляцию текста. Я кивал, когда это им особенно удавалось (!)… Фрау, отворившая дверь, конечно, знает о Пастернаке. Она новенькая и элегантная… А в окнах стояли туманные матрицы текста… На поезд я, понятно, опоздал…»

При чём здесь Пастернак?

Да ни при чём. Он здесь играет, так сказать, возбудительную роль. Роль некоего раздражителя тех удивительных в своей самозабвенности свойств характера, имя которым – хлестаковщина. До Пастернака ли А. Вознесенскому! Важнее, что его (А. Вознесенского) «поволокли», что он (А. Вознесенский) еле ускользнул»; что, не зная языка («Переводчик мой, Саша Кемпфе…»), он (А. Вознесенский) вёл часовые колдовские речи… о слове и сущности слова» с Хайдеггером и эти речи «имели подсознательную параллель с Когеном»; что, кроме Хайдеггера и Когена, он (А. Вознесенский) знаком ещё с Клее, пейзажами Михайловского, с Мартином Лютером, с «новенькой и элегантной» фрау, с братьями Гриммами и владельцем «местной картинной галереи», который «домчал»-таки его (А. Вознесенского) «на запыхавшемся «БМВ» к началу вечера в Ганновере».

И всё же вся эта гастролёрская ахинея имеет, как ни удивительно, прямой смысл. Она призвана ошарашить читателя: мол, знай, с кем имеешь дело, а посему слушай, что тебе говорят!

И впрямь, как не слушать такого человека! С ним сам Хайдеггер ведёт «колдовские» речи, перед ним ковры расстилают, даже дома срепетированно жестикулируют по «Охранной грамоте», зарабатывая его благосклонный кивок. Если не всё это, кто стал бы принимать всерьёз такие «сгустки» мыслей А. Вознесенского: «поэт всегда трансформатор»; «гении точны, как путеводители»; «встреча поэта с Лютером, Незвалом не менее ошеломительная, чем с вепрем»; «вся книга – дактилоскопический оттиск мастера его судьбы»; «переводы Пастернака – доминионы его державы»!..

А между тем вот такими афоризмами исчерпывается смысловое содержание заметок А. Вознесенского о «доминионах державы Пастернака». Причём противоречия в оценке переводческой деятельности Пастернака поразительны. То автор заявляет, что «Звёздное небо» – «последний сборник Бориса Пастернака», «чудо, создание человеческого гения», «создание того же ряда», что и творения природы (тополя, журавли, косули), то ему «горестно», что Пастернак занимался переводами: «…вся книга – в чём-то (ёмкое слово! – А.П.) праздничный реквием по тому, что могло бы быть на месте этих переводов…»

В связи с «праздничным реквиемом» вспоминается Марк Твен. У него в «Гекльберри Финне» есть место, где бродяга, выдающий себя за короля, приглашает жителей одураченного им местечка на «похоронную оргию». И когда «глухонемой герцог» подаёт ему записку: «на погребение, старый вы дурак!», король делает «ловкий» ход, принимаясь объяснять, почему «у них в Англии» все говорят: «оргия», а не «погребение». «Оргия лучше, – говорит «король», – потому что вернее обозначает предмет».

«Поразительно, сколько сотворил он: Шекспир, весь; «Фауст», любому бы хватило на жизнь – и сколько бы он создал, не занимаясь этим!» – восклицает А. Вознесенский.

«Не занимаясь этим» – уже применительно к Расулу Гамзатову неприлично. А тут Шекспир и Гёте. Но что А. Вознесенскому Шекспир и Гёте! Они всего-навсего «доминионы державы Пастернака». Ведь раз, по мнению А. Вознесенского «пастернаковский Гёте к «Фаусту» Холодковского имеет косвенное отношение», то, может, и сам Гёте всего лишь тот «вепрь» из «дебрей культуры», встреча Пастернака с которым и создала «настоящего гётевского Гёте»? Может, «Фауст» – тот «вид энергии», «невнятный подстрочник», который Пастернаку удалось «трансформировать» в «свою индивидуальность», наложить на него «дактилоскопический оттиск своей судьбы»? Ведь «он и «Фауста» где-то («в чём-то» – А.П.) перевернул». Ведь он знал и умел то, чего «Гёте не умел и не знал»!

«Не знаю строки более высокой в мировой поэзии», – пишет А. Вознесенский, – чем этот поверх машинописи парящий карандашный почерк (!) во вступлении к «Фаусту»:

 

Им не услышать следующих песен,

Кому я предыдущие читал.

Непосвящённых голос легковесен,

И, признаюсь, мне страшно их похвал…»

 

Не знаю, что сказал бы Борис Леонидович Пастернак, прочитай он всё это, – я бы на его месте две последние строчки из вступления к «Фаусту» адресовал А. Вознесенскому. Только заменил бы слово «страшно» словом «стыдно».

Что, кроме стыда, может испытать художник, прочитав о себе следующее: «Заканчивая, скажу о досадностях, оговорках издания… В «Лютере» почему-то «монах» рифмуется со «шпор» – когда явно надо «шпаг»… Это надо сказать в целях информации (!), чтобы будущий исследователь или мальчик не воспринял эту «шпору» как новаторство гения».

Но чего же всё-таки «не умел и не знал» Гёте?

«У Гёте, – пишет А. Вознесенский, – второстепенная героиня… Маргарита у Пастернака овладевает вещью, вдыхает в неё жизнь, боль».

Не будем сейчас выяснять суть этого соображения применительно к «отношениям» Пастернака и Гёте. «Перевернул» ли Пастернак «где-то» или «в чём-то» «Фауста», и, если «перевернул», надо ли было это делать, – пусть об этом судят специалисты по Гёте в переводах Пастернака, к каковым я себя не причисляю и А. Вознесенского, исходя, во всяком случае, из его заметок, тоже. «Непосвящённых голос легковесен».

Мы уже успели установить, что и Гёте и Пастернак имеют довольно «косвенное отношение» к «цели» заметок А. Вознесенского. Важно то, что А. Вознесенский, безусловно, видит в умении «овладевать» вещью, «вдыхать» «в неё жизнь, боль» некое завоевание современного искусства, некий «принцип» сегодняшнего художника.

Что ж, возьмём за образец современного искусства стихи А. Вознесенского (думаю, он не станет возражать против своей кандидатуры на звание «современного поэта») и посмотрим, во что «трансформируется» этот «принцип» в его творчестве.

Чувство языка здесь часто подменено чувством «современного стиля», образ – совершенно самоцельным конструктивным уподоблением (например: «Сколько звёзд! Как микробов в воздухе!..»). В его стихах много скандальной хроники, сенсационных происшествий, часто безобразных («Немых обсчитали. Немые вопили…»)! Стихи А.Вознесенского обильно насыщены приметами современной цивилизации, но, на мой взгляд, лишены признаков культуры. Недостаточность мышления компенсируется эпатажем. Из множества примеров приведу один, имеющий отношение к Гёте:

 

Фельдфебель, олимпийский эгоист,

Какой кретин скатился до приказа:

«Остановись, мгновенье. Ты – прекрасно»?!

Нет, продолжайся, не остановись!

Зачем стреножить жизнь, как конокрад?

Что наша жизнь?

Взаимопревращенье.

Бессмертье ж – прекращённое движенье,

Как вырезан из ленты кинокадр.

Бессмертье – как зверинец меж людей.

В нём стонут Анна, Оза, Беатриче…

И каждый может, гогоча и тыча,

Судить тебя и родинки глядеть».

(«Оза»)

 

Не знаю, может, и есть читатель, а скорее всего слушатель

(на эстраде ведь эпатаж убедительнее), который, «гогоча и ты-

ча», приветствует подобное обращение с «олимпийским эгоистом» и способен стремительно последовать за А. Вознесенским, принимая его концепцию жизни как «взаимопревращенья» и бессмертия как «зверинца меж людей». Такому слушателю уже будет безразлично, что конокрад, стреноживающий жизнь (зачем это конокраду?), и кинокадр, который «как вырезан из ленты», даже в своём диком союзе не имеют никакого отношения к определению бессмертия; что Оза «под шумок» вставлена между Анной и Беатриче, хотя автор категорически против бессмертия: что «родинки глядеть» – сказано не по-русски и звучит пошло.

Приёмы эпатажа многообразны. От ниспровержения «всех и всяческих» авторитетов («Дарвины, Рошали ошибались начисто…») до отроческих нецензурностей. А. Вознесенский этими приёмами пользуется широко и ловко. Но самый «коварный» его приём – «ошарашивающая» метафора:

 

…в прозрачные мои лопатки

входило прозренье, как

в резиновую перчатку

красный мужской кулак…

 

(«Осень в Сигулде»)

 

Оглушив читателя вот таким акушерско-боксёрским кулаком, можно смело высказывать самые примитивные мысли. Например, вот такие, взятые мною наугад из разных стихов А. Вознесенского:

…уходим мы, так уж положено,

из стен, матерей и из женщин.

И этот порядок извечен…

…я знаю, что мы повторимся

в друзьях и подругах, в травинках…

…Той природе, молчально-чудной,

роща, озеро ли, бревно –

им позволено слушать, чувствовать,

только голоса не дано…

 

…Животные жизнь берут,

лишь люди жизнь отдают…

в отличие от зверей, –

способность к самопожертвованию

единственна у людей…

Все прогрессы – реакционны,

если рушится человек…

…Я думаю, что гениальность

Переселяется в других…

 

…Пусть врут, что изумрудный, –

Он красный, ваш арбуз!..

 

…В лесах ревут антимашины…

 

…Понимание – молчаливо…

 

…Настоящее – неназываемо…

 

…Звук запаздывает за светом…

 

Все эти «достижения» незначительного, так сказать, первичного интеллекта подаются с пафосом откровения.

Отсутствие культуры в стихах А. Вознесенского восполняется также щедрым, фамильярным – «на короткой ноге» – употреблением имён художников, писателей, философов, артистов и т.д.

Но я думаю, что обо всём этом писать развёрнуто уже не стоит: каждый вдумчивый читатель видит это сам. Тем более что писалось об этом уже много раз. Моя задача – выяснить, как А. Вознесенский «овладевает вещью, вдыхает в неё жизнь, боль».

Передо мной книга, из которой я брал все вышеприведённые цитаты, – «Ахиллесово сердце» (издательство «Художественная литература», М., 1966 г.).

Землетрясение в Ташкенте. Реальная «непридуманная» боль. Как же она «трансформировалась» в поэтическом сознании А. Вознесенского?

Вот приметы катастрофы в его изображении:

 

Озверевшим штакетником

вмята женщина в стенку.

 

Возможности штакетника явно преувеличены, но сделаем скидку на его «озверелость». Дело не в этом. Дело в том, что «энергичность», с какой у А. Вознесенского «вмята женщина», безжалостна. Это «удар» по воображению.

 

…На руинах как боль слышны аплодисменты –

Ловит девочка моль…

…Из-под каменя в крушенье,

Как ребёнок, будильник орёт!..

…Кукла под сапогами…

«Кукла под сапогами» – это приём плохого кинематографа. (И откуда сапоги, ступающие по куклам в Ташкенте?) В сопоставлении с «вмятой женщиной» это «обратный ход». Но цель его та же – «изобразить» боль. В обращении А. Вознесенского к «кукле» чувствуется также явная «нехватка жертв» – будильник, при всех его возможностях «резануть» по сердцу, остаётся будильником и «режет» только слух и воображение, даже если «орёт» «как ребёнок». В «аплодисментах» девочки, ловящей моль «на руинах», – тоже не столько девочка, сколько «приём». В общем, остаётся одна «кукла под сапогами». И всё? Нет, есть, например, ещё такое:

 

…Дым шашлычники жарят (?),

А подземное пламя

Лижет снизу базары,

Как поднос с шашлыками…

 

Это уже восприятие катастрофы, так сказать, «на вкус».

Можно, конечно, возмущаться таким «творческим» подходом к бедствию Ташкента, но не нужно. Ташкент со своей катастрофой здесь ни при чём. Он всего лишь тема для «овладения вещью». В этом нас убеждает не только легкомысленное жонглирование «своеобразием» манеры на материале реальной беды, но и попытка придать стихийному бедствию некие обобщающие признаки человеческого бытия вообще и современного в частности.

Ты рожаешь, Земля.

Говорят, здесь красивые горные

встанут массивы…

Но настолько ль красиво,

чтоб живых раскрошило?

Что за «вопрос»? Но дальше:

Я, Земля, твоё семя,

часть твоя – как рука или глаз.

В сейсмоопасное время

наша кровь убивает нас!..

С материнской любовью

лупишь шкафом дубовым.

Не хотим быть паштетом…

Сад над адом. Вы как?

Колоннада откушена.

Будет кукиш векам,

над бульваром свисает пол-Пушкина.

Выживаем назло

сверхтолчкам хамоватым.

Как тебя натрясло,

Белый домик Ахматовой!..

 

Конечно, здесь только околесица, темноватые ассоциации, но «сейсмоопасное время» – это, безусловно, не ташкентское только время, и античеловеческие «роды» земли, так же как и «сверхтолчки хамоватые», имеют к Ташкенту «косвенное отношение».

Несомненно, поэт имеет право на символическое восприятие катаклизмов природы. Александр Блок в своё время в «провале и Лиссабона, и Мессины» увидел признаки катастрофы западной цивилизации. Но как всё это у А. Вознесенского несостоятельно (что, к примеру, значит «наша кровь убивает нас»? И в какой связи это с «сейсмоопасным временем»?), мелкотравчато («с материнской любовью лупишь шкафом дубовым»), визгливо («не хотим быть паштетом»), хамовато («будто кукиш… пол-Пушкина»)! Не спасает всего этого и «белый домик Ахматовой». Неуместно и, думаю, оскорбительно и для ташкентцев, и для Ахматовой.

Итак, никакой «трансформации» живой реальной боли в «боль» поэтическую не произошло. Нет в этом «репортаже», несмотря на претензии, и сколь-нибудь серьёзного истолкования ташкентского землетрясения как некоего символического явления. Что же есть?

 

Возвращаю билеты.

Разве мыслимо бегство

От твоих заболевших,

Карих, бедственных!..

Мой Ташкент, моя жизнь,

Чем мне стать, чтобы боль отпустила?

Я читаю тебе

В сумасшедшей печали.

Я читаю Беде,

Чтоб хоть чуть полегчало.

Разве знал я в тот год,

Треугольная груша Ташкента,

Что меня трясанёт

Грушевидным твоим эпицентром!..

 

Есть А. Вознесенский.

В сознании своего рыцарства: представляете, город рушится, а он в кассу билеты возвращает! В неколебимой уверенности, что «беде» от его стихов непременно «полегчает». А как же иначе! Ведь ничего серьёзного, в общем, не происходит. Ведь эпицентр хоть и способен «трясануть», но он «грушевидный». Находится, так сказать, в ведомстве поэтического хозяйства А. Вознесенского.

После этого действительно всё как бы успокоилось, и город облегчённо заснул:

 

Мэры (?), звёзды (?), студенты,

липы, возницы хлеба

Дышат в общее небо.

Не будите Ташкента…

 

И землетрясение в конечном счёте вроде и не беда, а некое благо:

…Как далось всё это необыкновенно

дёшево.

Нету крыш. Только небо,

Нету крыши надёжнее…

 

Мол, не будь беды, так и не полежали бы вместе под одним небом. Валялись бы все в кроватях, «дыша» не в «общее небо», а в частные потолки. А. Вознесенский же, окончательно успокоив ташкентцев («будет полный порядок. Спи, Ташкент…»), преисполняется «профессиональной» гордости:

 

…Ну, а вы вне Беды?

Погодите

Закусывать кéтой…

 

(«Кéты» не бывает. Разве что по ассоциации с кедами?)

 

Будьте так же чисты (!),

Помогите Ташкенту.

Ах, Клубок Литтарантулов,

Не устали делить монументы?

 

(Действительно, нехорошо получается. Пока А. Вознесенский помогал Ташкенту, его коллеги «Литтарантулы», свившись в «Клубок», что для обыкновенных тарантулов невозможно, «делят» какие-то монументы без участия А. Вознесенского).

Напишите талантливо…

 

Вот в чём дело-то всё! «Напишите талантливо» –

Как А. Вознесенский.

Например, вот так:

 

Гетто в озере. Гетто в озере.

Три гектара живого дна.

Гражданин в пиджачке гороховом

Зазывает на славный клёв,

только кровь

на крючке его крохотном,

кровь!

«Не могу, – говорит Володька, –

а по рылу – могу…

Я живою водою умоюсь,

Может, чью-то жизнь расплещу.

Может, Машеньку или Мойшу

я размазываю по лицу…

А базарами колоссальными

барабанит жабрами в жесть

то, что было теплом, глазами…

на колени любило сесть… 

 

…точно рыбы на сковородках,

пляшут женщины и кричат?..

Рыба,

летучая рыба,

с гневным лицом мадонны,

с плавниками, белыми,

как свистят паровозы,

рыба,

Рива тебя звали,

золотая Рива,

Ривка, либо как-нибудь ещё,

с обрывком

колючки проволоки или рыболовным крючком

в верхней губе, рыба…

 

Как быть с автором стихотворения, который, используя не «крохотный крючок», а снасти современного стихотворчества, «наловил» из озера печали и преступления столько изощрённо-садистских образов?

Конечно, я не сомневаюсь в том, что у автора нет никаких нездоровых наклонностей, что он приступал к этому «улову» с самыми человеческими чувствами и действительно хотел создать стихотворение, достойное «Памяти жертв фашизма». Здесь, наверное, как и в случае с откликом на ташкентское землетрясение, сказалось то очевидное желание написать «не просто», а непременно «талантливо», чтобы в глаза бросался в первую очередь «дактилоскопический оттиск» автора, тот, короче говоря, творческий «пароксизм», который и привёл к «размазыванию по лицу Машеньки или Мойши», к сочинению образа «Ривы-рыбы» с «рыболовным крючком в верхней губе».

Предельное развитие «экспериментально-поэтического» подхода к «болевой» теме я нахожу также в «Эскизе поэмы».

 

22-го бросилась женщина из застрявшего

лифта,

где – не существенно –

важно – в Москве.

Тронулся лифт

гильтинною бритвою

по голове!

Я подымаюсь. Лестница в пятнах.

Или я спятил?

И так до дверей.

Я наступаю рифлёными пятками

По крови твоей,

по крови твоей,

по крови твоей…

 

Не буду сейчас останавливаться на чисто технических несообразностях. Допустим, что можно «броситься» (даже не «выброситься») из застрявшего лифта, что бывает «гильотинная бритва», что лифт может «тронуться… по голове». Не важно сейчас и то, что «наступать по крови» невозможно на русском языке. Важно то, что ни один нормальный человек не станет ни «наступать», ни «ступать» по крови. Да ещё так чётко, «изобразительное» «наступать» – «рифлёными пятками». Да ещё не по чьей-то, так сказать, «неродной» крови, а «по крови твоей, по крови твоей, по крови твоей»!

Но, как бы там ни было, женщина «бросилась» из лифта, «рифлёные пятки» лирического героя окровавлены. В чём дело?

 

…Милая, только выживи, вызволись

из озноба,

если возможно – выживи,

если невозможно – выживи,

…как я хамил тебе, милая,

не покупал миндалю,

милая, если только –

шагу не отступлю…

«Хамил», «не покупал миндалю» – это очень, конечно, нехорошо. Но настолько ли, однако, чтобы из-за этого бросаться из лифта?

Милый, прости меня, так получилось.

Просто сегодня

небезысходное – безысходней,

наипечальнейшее – печальней.

Я поняла – неминуема крышка

в этом колодце,

где любит не слишком,

крикнешь – не слышно,

ни одна сволочь не отзовётся!

Всё окружается сеткой железной,

Милый, ты рядом. Нет, не пускает.

Сердце обрежешь, но не пролезешь.

Сетка узка мне.

Ты невиновен, любимый, пожалуй.

Невиноватые – виноватей.

Бьёмся об сетки немилых кроватей.

Ну, хоть пожара бы!

Я понимаю, это не метод.

Непоправимое непоправимо.

Но неужели, чтобы заметили, –

надо, чтоб голову раскроило?!

Меня не ищи. Ты узнаешь от матери,

что я уехала в Алма-Ату.

Со следующей женщиной будь

повнимательней.

Не проморгай её, женщину ту…

 

Итак, «милый» со своим «миндалём» в общем-то не несёт особой ответственности за случившееся. Что же касается самой «милой», то, судя по этому предсмертному монологу, «безысходность» её не трагического, а какого-то скучающе-истерического порядка.

Я не скажу, что в этом монологе нет правды вообще. Правда есть, но только не художественного, а, если можно так выразиться, клинического характера. В нём выявлены некоторые возможности для психического расстройства, которые предоставляет жизнь современного города. Художественной правды, то есть той правды, которая занимается исследованием мироощущения психически нормального человека, здесь нет.

Неестественно, фальшиво звучит в устах женщины, решившей покончить с собой, фразочка: «…так получилось», – словно она уходит не «в мир иной», а так, к другому «милому». Столь же напускной небрежностью к трагическому решению отдаёт и жаргонное «неминуема крышка» (почему бы не «амба»?). Строчка «ни одна сволочь не отзовётся!» неприлично активна для женщины, «уходящей из жизни». И как понимать её претензии, выраженные в словах «любят – не слишком»? И о чём она кричит («крикнешь – не слышно…»)? О том, что «всё безысходное – безысходней, наипечальнейшее – печальней»? Но это пустые слова. Какого внимания она к себе требует («чтобы заметили…»)? Что «заметили»? Что «бьёмся об сетки немилых кроватей»? Но к этому кроватному апокалипсису действительно «ни одна сволочь» не имеет отношения. И что за истерическое желание в состоянии «безысходности», а не сумасшествия – «ну, хоть пожара бы!» (может, землетрясения?)!

Как видим, у героини А. Вознесенского не было никаких «наипечальнейших» оснований «бросаться» из лифта с ничего не объясняющими криками «непоправимое – непоправимо» и «невиноватые – виноватей». Может, ей лучше было действительно уехать в Алма-Ату? Там и лифтов меньше. Но сделаем скидку на то, что этот монолог – всего лишь «предсмертная записка», в которой, учитывая разнообразие психических состояний, допустимо всё, а тем более «всего не скажешь». Может быть, автор в дальнейшем нам разъяснит «суть дела»? Но автор ничего не разъясняет. Больше того, он вообще забывает о женщине, по крови которой его герой наступал «рифлёными пятками». Она, как мы увидим дальше, нужна была ему как некий конкретный пример некоего общего, «мирового» неблагополучия. Правда, в самом конце «эскиза», в «Р.S», в неком сновидении, где ему, погружённому «на дно огромной шахты лифта», «дамоклово» мчится на затылок, «несётся лифтом» компания «героев его пера» («Букашкин, банщица с ушатом, пенсионер Нравоучатов») и примкнувшая к ним «благодарящая родня», у героя «в мозгу истошном» проносится какое-то воспоминание о «милой»:

 

Но в миг, когда меня сомнёт,

мне хорошо непостижимо,

что ты сегодня не со мной.

И тем оставлена для жизни.

 

Но это уже как бы у другой «милой», та-то, с которой он начал «эскиз», как мы помним, истекает кровью. А оказывается, что его самого вот-вот «сомнёт», и он только успевает пролепетать, что ему «хорошо непостижимо».

Можно опять же учесть, что это только «эскиз». Но ведь этот «эскиз» издан стотысячным тиражом! Кстати, что это за новый

 

жанр, выработанный А. Вознесенским и благословляемый издательствами? Не поэма, а «эскиз поэмы», «вступление в поэму», «отступление». Какие-то полуфабрикаты. Есть даже «Плач по двум не рождённым поэмам», в котором автор приказывает «встать» и почтить «память» этих не рождённых им поэм «Сервантесу, Борису Леонидовичу, Браманте», потому что они бы «их полюбили». Сам-то он их «любит»», несмотря на «плач»:

 

Как девочка после аборта,

пустой и притихший весь,

люблю тоскою аортовой

мою не рождённую вещь…

 

(«Монолог актёра»)

 

Но вернёмся к «Эскизу».

 

…Открылись раны – не остановишь,

 – но сокровенно

открылось что-то, свежо и ноюще,

страшней, чем вены.

уходят чувства, мужья уходят,

их не удержишь,

уходит чудо, как в почву воды,

была – и где же?

Мы как сосуды,

налиты синим,

зелёным, карим,

Друг друга сутью, что в нас носили,

перетекаем.

Ты станешь синей, я стану карим, а мы с тобою

Непрерывно переливаемы из нас – в другое,

В какие ночи, какие виды,

чьих астрономищ?

Не остановишь – остановите! –

не остановишь.

Текут дороги, как тесто город, дома текучи,

И чьи-то уши текут, как хобот…

 

Можно подивиться, каким образом удалось А. Вознесенскому издать это массивным тиражом в «Государственном издательстве художественной литературы». Перед этим «философским» студнем из ушей, хобота, дорог, астрономищ, мужей, «открывшихся ран» и ещё чего-то, что «свежо и ноюще», просто руки опускаются. Анализировать этот «оползень» мысли невозможно.

Но что же дальше?

«А дальше – хуже!» – предупреждает А. Вознесенский.

 

Всё течёт. Всё изменяется.

Одно переходит в другое.

Квадраты расползаются в эллипсы.

Никелированные спинки кроватей

текут, как разварившиеся макароны.

Решётки тюрем свисают,

как крендели или аксельбанты…

 

В этом незарифмованном («всё течёт» – не зарифмуешь!) изображении вещей – изображении, «глубокомыслие» которого зиждется на уподоблениях столь же неубедительных, сколь и случайных, допускающих практически неограниченное число вариантов, есть целый набор, своего рода «сервиз» образов, долженствующих свидетельствовать о знании А. Вознесенским мира и современной жизни.

Общеобразовательный:

 

…Генри Мур, краснощёкий английский ваятель…

 

Спортивно-символический:

 

…На мировой арене, обнявшись, пыхтели

два борца…

 

Сентиментально-географический:

 

…Мцхетский замок

сползал

по морщинистой коже плоскогорья,

как мутная слеза

обиды за человечество…

 

Пикантно-политический:

 

…В чужой постели колыхалась

мадам Букашкина.

 

Историко-политический:

 

…Вождь племени Игого-жо искал новые

формы перехода от феодализма

к капитализму.

И всё это «плывёт», «сползает», «просачивается одно в другое», «течёт к одному уровню, уровню моря». И над всем этим «половодьем» мира, жизни, вещей – лифт. Не обычный, конечно, лифт, не тот, на дверцах которого начертана стандартная заповедь заботливого «горхоза»: «Берегите лифт. Он сохраняет Ваше здоровье». Нет, это лифт, подведомственный А. Вознесенскому. «Вещь», которой он «овладел». Лифт – гильотина, лифт, «дамоклово» несущийся на затылок самого автора, лифт, который «стоял вертикально над половодьем, как ферма по колено в воде».

«Вверх – вниз!»

Он вздымался, как помпа насоса,

«Вверх – вниз».

Он перекачивал кровь планеты.

 

Допустим, что мир таков. Так, во всяком случае, его увидел в своём сновидении А. Вознесенский. Как же он относится к этому «открытию» мира? Как это «трансформировалось» в его душе? Что он может сказать по поводу всего этого?

 

…Фразы бессильны.

Слова слились в одну фразу.

Согласные растворились.

Остались одни гласные.

«Озыу аоин оааоиаые!..

Это уже кричу я…

 

В детстве на улицах, на базарах, в вагонах военных и послевоенных трамваев я видел нищих. Они просили кто как умел. Кто пел под гармонику и без гармоники, кто просто твердил: «Подай, браток», кто молча протягивал шапку. Но один нищий действовал почти без промаха. Войдя в вагон трамвая, он дико и нечленораздельно начинал что-то говорить – почти выть – с неподвижно-перекошенным ртом и остановившимися на очередном пассажире глазами. Ему подавали почти все, спеша передать его соседу. В нашем городке ходили слухи, что он баснословно богат, содержит молодую любовницу, наедине с которой изъясняется вполне нормально.

Да простит меня А. Вознесенский, но когда я читаю «оаыу аоин оааоиаые», я вспоминаю этого нищего: был ли он шарлатаном или у него действительно «словаслиплисьводнуфразу»?

 

1968

О ВРЕМЕНИ ИЛИ О СЕБЕ?..

 

Полемические заметки

 

Когда-то поэт написал:

 

Выхожу один я на дорогу…

 

Стихи известны всем, и говорить сейчас о том, как они прекрасны, – излишне. Но поразительная вещь. Глубоко «личное» содержание этого стихотворения, абсолютное одиночество его, как мы сейчас говорим, «лирического героя» вот уже почти полтора века волнует души людей. Оно давно перестало быть только стихотворением. Его поют знаменитые певцы и обыкновенные люди, так что даже неясно – то ли это романс, то ли народная песня.

Казалось бы, какое нам дело до того, что М.Ю. Лермонтову когда-то давным-давно стало «так больно и так трудно»?!

Он говорил, казалось бы, только о себе и никому не предлагал свой «кремнистый путь».

Казалось бы!..

Я вовсе не хочу попытаться объяснить «тайный жар» этого стихотворения, его загадочную власть над душами людей.

Я хочу сказать о другом.

О случаях парадоксальных противоречий между усилиями и результатом в некоторых стихах современных поэтов. О том удивительном явлении, когда поэт говорит вроде бы о чём-то очень важном для всех или для многих, а в конечном счёте оказывается, что он озабочен только собой.

В качестве примеров можно было привести немало стихов и имён. И если я останавливаю свой выбор лишь на некоторых, то делаю это вовсе не потому, что не приемлю в целом творчество того или иного поэта. А только потому, что, как мне кажется, в приводимых ниже стихах особенно отчётливо даёт о себе знать модная ныне манера «самоутверждения».

Стихи я приведу не самые новые, а уже успевшие отстояться во времени.

Начну со стихотворения Евг. Евтушенко «Долгие крики»:

 

Дремлет избушка на том берегу.

Лошадь белеет на тёмном лугу.

Криком кричу и стреляю, стреляю,

А разбудить никого не могу.

Хоть бы им выстрелы ветер донёс,

Хоть бы услышал какой-нибудь пёс…

Спят как убитые…

«Долгие крики» –

Так называется перевоз.

Голос мой в залах гремел, как набат,

Площади тряс его мощный раскат,

А дотянуться до этой избушки

И пробудить её – он слабоват.

И для крестьян, что, устало дыша,

Спят, словно пашут, спят не спеша,

Так же не слышен мой голос, как будто

Шелесты сосен и шум камыша.

Что ж ты, оратор,

что ж ты, пророк?..

 

Стихотворение подаётся в двух планах – реалистическом и аллегорическом. В реалистическом плане в пределах пейзажа с избушкой и лошадью герой представляется как диковинный «человек с ружьём», который во что бы то ни стало хочет кого-нибудь «разбудить». Но «на том берегу», очевидно, привыкли к подобным «шалостям».

Из аллегорического плана, где безответственный охотник легко и непринуждённо превращается в заезжего оратора-пророка, явствует следующее. Оратор-пророк, пытающийся уже не просто разбудить, но и «пробудить», сознаёт своё бессилие.

Разберёмся же в том, что есть и чего нет в теме, которая достаточно ясно выявилась в стихотворении и которую приблизительно можно обозначить так: «оратор-пророк» и «крестьяне». Сначала выясним, «чего нет».

Нет никаких «крестьян». Нельзя же всерьёз принимать «крестьян», существующих в воображении автора:

 

...устало дыша,

Спят, словно пашут,

Спят не спеша…

 

В этом вполне сочувственном и замечательно аллитерированном изображении ощущается прямо-таки воловье забытьё. Они беспробудны на крики и выстрелы, они не слышат никакого «голоса», так же как не слышат «шум камыша». Так сказать, намертво слились с природой.

Нет никакого «оратора», а тем более «пророка». Во-первых, «оратор» и «пророк никак не объединяются в одно целое. Во-вторых, восприятию этих весьма серьёзных лиц мешает тот самый «человек с ружьём», который действует в более или менее реальной обстановке. Он вносит элемент двусмысленности в образ «оратора-пророка».

 

Кончились пули.

Голос твой хрипнет.

Дождь заливает

твой костерок.

 

Здесь и «костерок», и «голос», и, конечно же, «пули» – двусмысленны. А на двусмысленностях художественного произведения не построишь. «Оратор», не говоря уже о «пророке», нелеп «с ружьём».

Что же есть?

Есть некое повествование о том, что автор, будучи, очевидно, на охоте, увидел на другом берегу избушку – дремлющую, безразличную к его существованию. Ему стало грустно. Он соотнёс это безразличие с успехом «лучших дней». Ему стало ещё грустнее. Потому что его слава оратора и пророка до избушки «не дотянулась».

Вот, собственно, и вся история.

Автор постоянно помнит – «кто он». Обращение к себе как к некоему «оратору-пророку» – это кульминация его «поведения» в стихотворении. Всё же остальное – лишь фон, на котором демонстрируется авторское «я».

В таких стихах больше жестов, чем смысла, больше голосового напора, чем чувств.

Жажда «напора» в поэзии приводит к удивительным результатам. Некоторые поэты порой пишут так, что читатель не успевает опомниться. Они изобретают своеобразный «скорострельный» стиль:

 

В столовой автопарка жарко!

Внизу шурует кочегарка.

В окно блестит

электросварка.

А со стены глядит доярка.

Доярка весело глядит.

Её зовут, наверно, Маша.

А в животе моём трубит

И воет суточная каша.

В четыре вторит ей гудок,

И я распахиваю двери!

Это из стихотворения Игоря Шкляревского «Юность». Кажется, что автор буквально проносится мимо читателя (почти без запятых), «выпаливая» в него свои беглые наблюдения, собранные вместе не по принципу творческого осмысления, а по принципу пресловутого «напора».

Но строчки рассыпаются как горох, художественная мысль не двигается с места.

Вот другое стихотворение, которое я привожу полностью:

 

Мороз! На улицах темно.

Себя почувствуешь подростком,

Ударишь в конское дерьмо –

Звенит и катится по доскам!

И вдруг команда: – Становись! –

Военкомат открыл ворота

Над головой протяжный свист,

И на вокзал – за ротой рота!

А баба плачет и кричит:

– И, слава богу, не сопьются,

И твой болван и мой бандит

Домой с профессией вернутся. –

А у «болвана» стынет кость.

Шурует пар у виадука.

И чувства разные насквозь –

Маруся! Матушка! Разлука!

 

Как видите, стихотворение написано, как и предыдущий отрывок, «скорострельным» стилем. Такой стиль практически привёл к тому, что И. Шкляревский так «спрессовал» тему стихотворения, что из неё выскочили только «болван» и «бандит». При всём известном правдоподобии наблюдение здесь слишком избирательно: ведь мимо автора проходит «за ротой рота; «бандит» же и «болван» выхвачены их этих рот так наскоро и необязательно, что остаются только частной деталью стихотворения. В ней нет художественной необходимости.

Вот к чему привёл И. Шкляровского «скорострельный» стиль, придавший стихам комический оттенок. Именно комический: «А баба плачет и кричит».

Что же она кричит?

«И, слава богу, не сопьются». Разве можно кричать эту разговорную, исполненную, так сказать, «материнского расчёта» фразу? Да и что ей так убиваться? Не на фронт ведь она отправляет сына, а «за профессией».

 «Шурует пар», и чувства разные» – это сливается по вине авторского стиля в одно комическое целое.

Комический эффект стихотворения предопределён уже самим началом: «ударишь в конское дерьмо – звенит и катится по доскам». Это смешно не только само по себе. Это смешно ещё и тем, что автор свои «шалости подростка» преподносит как некую «лирическую дерзость».

А зачем?

Шкляревский, на мой взгляд, обладает способностью личного живого восприятия жизни. Но эти восприятия подавлены в данном случае желанием не столько писать, сколько «шуровать» стихи.

Когда поэты поддаются своеобразному «гипнозу позы», они становятся похожим друг на друга при всех, казалось бы, броских внешних различиях.

 

Я помню каждый шаг

Многострадального народа.

Таких, как я, в былые годы

Меняли баре на собак.

Таким, как я, тюрьмой грозили,

И, чтоб стереть с лица земли,

Таких, как я, сынов России

В Сибирь, на каторгу вели.

Всё было – тюрьмы и угрозы…

Таких, как я, в былых годах

Бросали в топки паровозов

И вешали на проводах.

 

Что, собственно, происходит? Перед лицом каких опасностей, каких бед, каких потрясений Владимир Фирсов обращается к героическому прошлому, вызывает к светлой памяти борцов за народное счастье? Может быть, автор задумался над существованием тёмных империалистических сил, угрожающих миру, земле и самому человечеству? В таком случае можно было бы понять благородные чувства автора и, простив технические несовершенства стихотворения, поддержать его гражданский пафос.

Можно было бы согласиться с горячей убеждённостью автора в том, что именно таких людей, как его лирический герой, «меняли на собак», «вели на каторгу», «бросали в топки», «вешали на проводах» (правда, здесь автор, видимо, имел в виду «на столбах»). Можно было бы. Но только в том случае, если лирический герой озабочен высокими гражданскими помыслами, если он действительно имеет нравственные основания обратиться к светлой памяти борцов за счастье народное.

Прошлое – это не частная собственность, не «приданое». Прошлое – это достояние народа, а не отдельной личности. И обращаться к нему дóлжно лишь в целях общественных, в интересах времени. Но никак не из личных соображений.

Лирический герой данного стихотворения В. Фирсова не вбирает в себя лучшие типические качества нашей молодёжи, а представляет только себя. Всё дело здесь – в несоответствии между содержанием того прошлого, к которому обращается Фирсов, и целью, с какой он это делает.

 

Порою хочется заплакать.

Да что заплакать!

Закричать.

Забиться в угол, как собака,

И, накричавшись, замолчать.

Молчать, чтоб всё, что в мире

мимо

Прошло, оставшись за чертой.

Чтобы ни писем-анонимов

С угрозами и клеветой,

Ни лжи, что тащится за мною,

Ни улюлюканья дельцов!..

 

До сих пор я преднамеренно не цитировал этих строк, которые являются исходным пунктом, так сказать, толчком, вызвавшим к жизни всё стихотворение. Стихотворение, оказывается, о том, что автор не молчит (хотя порою ему этого «хочется»), а это представляет страшное неудобство для неких «дельцов». Выходит, что и топки, и тюрьмы имеют прямое отношение к схватке В. Фирсова с этими дельцами. Оказывается, он опирается на «края отцов», на «Россию» всего лишь навсего в отчаянии перед анонимными письмами по своему адресу.

Я уверен, что ничего бы этого не случилось с автором, если бы он писал в спокойном творческом состоянии, а не в состоянии пресловутого «ораторского жара».

Когда Пушкин определял назначение «пророка», он написал:

 

…И вырвал грешный мой язык,

И празднословный и лукавый…

…………………………….

И угль, пылающий огнём,

Во грудь отверстую водвинул.

Когда я читаю стихи, подобные разобранным выше, мне кажется, что «шестикрылый серафим» произвёл над их авторами «обратную» операцию.

Я вспомнил сейчас Пушкина ещё и потому, что «личностный пафос», проявленный В. Фирсовым в его обращении к прошлому, характерен для ряда поэтов, касающихся такой вновь сейчас зазвучавшей темы, как «Пушкин и мы». Я не против того, чтобы у современного поэта присутствовал в этой необъятной теме личный, так сказать, профессиональный аспект.

Но вот стихи (может быть, не самые «представительные», но очень характерные для многих, поминающих великого поэта всуе):

Я болен Пушкиным,

Тоска меня снедает.

А роща лист октябрьский

отряхает.

В Москве ли я?

Иль подо мной Кавказ?

Арба скрипит несмазанно и тяжко,

До Болдино далёко и не страшно,

Во всём теперь улавливаю связь,

Так некий стряпчий,

бедный сочинитель,

Ходатай по чужим делам, проситель.

Вдруг замышляет труд,

Великим становясь.

Я болен Пушкиным.

Россией Годунова.

Последними глазами Пугачёва.

Санкт-Петербургом, долгим,

как роман.

 

Сразу договоримся, что уже первая строчка «Я болен (??) Пушкиным» подрывает доверие к дальнейшим признаниям автора в любви к великому поэту. Поэтому мы не будем выяснять, что это за арба, которая «скрипит» до Болдина, «некий стряпчий», «последние глаза Пугачёва» и т.п. Важно другое. Зачем автор обратился к Пушкину?

На этот вопрос автор в заключение стихотворения отвечает в свою очередь вопросом, только уже не имеющим никакого отношения к Пушкину:

 

Что станется со мной?

Какое канет слово?

Какому ход надолго будет дан?

Пушкин нужен был автору, как мы видим, только для того, чтобы «оттолкнуться» от него к вопросу «о себе». И хотя он называет себя (надеемся всё же, только себя) «бедным сочинителем», но размышляет он о себе в прямой связи с Пушкиным. Бедный-то бедный, а уверен, что его слову «ход надолго будет дан». Вопрос только «какому»? Сказав о том, что он «болен Пушкиным», автор считает, что он автоматически «во всём… улавливает связь». То есть постигает некую гармонию.

В наше время, когда так модна всяческая «разорванность». Понятие «гармония» зачастую воспринимается не как «равновесие диких сил», а как нечто уютное и добропорядочное.

Вот из того же автора, Александра Богучарова:

 

Гармонии хотелось,

Полноты

Всех ощущений.

Мыслей совершенства.

Той мудрой и высокой чистоты,

Которая дарует нам блаженство.

 

Никакого, как говорил Блок, испытания сердец гармонией. Одно «блаженство». Достичь этого блаженства очень легко:

 

Словарь забытых слов

во мне воскрес –

И вот явилось мне

стихотворенье…

 

По нашему же глубокому убеждению, ни «словарь забытых слов», ни «словарь современных слов» сами по себе никакого стихотворения не могут «явить». Ход может быть дан, и, вполне вероятно, надолго, только таким стихам, где вместо «поз» – старомодных или ультрасовременных – будет глубокое художественное осмысление современной действительности, нашего времени во всей его полноте и значительности.

 

1970

ДВА ПРОРОКА

 

С детских лет в душе нашей неразлучны два имени: Пушкин и Лермонтов. И почти с детских лет возникает вопрос: «Кого ты больше любишь – Пушкина или Лермонтова?»

Критика и литературоведение породили немало заблуждений в сравнительном анализе творчества двух великих поэтов.

Я хочу коснуться одного из них, построенного на традиционном сближении-противопоставлении творчества Пушкина и Лермонтова.

В последнем издании собрания сочинений Лермонтова (1979 г.) говориться в примечаниях к стихотворению «Пророк»: «Лермонтов продолжает своим стихотворением пушкинскую тему поэта-пророка. Но у Лермонтова трагическое осмысление темы; поэт, обладающий всеведением пророка, подвергается гонениям со стороны общества за проповедь любви и истины…»

«Тема» поэта-пророка действительно объединяет два этих стихотворения. Но эстетическая суть их совершенно различна. Лермонтов не только не продолжает пушкинского «Пророка», но и не даёт никакого «трагического осмысления». Драма пушкинского пророка – в «самом себе». В смертельной трудности приобщения к тайнам «сущего» – от неба содроганий до прозябания лозы. Посвящение в эти тайны сопряжено со страшной операцией. Пользуясь словами А. Блока, «вскрытие духовной глубины» произведено «десницею кровавой». На лермонтовском пророке следы этой операции незаметны. Жертвенность героя дана как некое конспективное воспоминание: «С тех пор, как вечный судия мне дал всевиденье пророка…»

 

…Провозглашать я стал любви

И правды чистые ученья…

 

На первый взгляд, эти строчки кажутся продолжением пушкинских. Пушкинский пророк получает задание, лермонтовский начинает действовать. Но «глаголом жечь» и «провозглашать ученья» далеко не одно и то же.

В библейской легенде, использованной Пушкиным, «операция» с посвящением в пророки касается, так сказать, только уст. Ни зениц, ни ушей, ни сердца трепетного. Главное для библейского серафима – уста. Они должны быть очищены от скверны, для чего их и касается «горящий угль».

В более ранней вариации на тему «Пророк», в первом «подражании Корану», Пушкин ещё признаёт «власть языка»:

 

…Не я ль язык твой одарил

Могучей властью над умами?

…Мой Коран

Дрожащей твари проповедуй…

 

Но уже в третьем «подражании» Пушкин резко снижает активность пророка:

 

…Спокойно возвещай Коран,

Не понуждая нечестивых!

 

В стихотворении «Пророк», написанном спустя два года после «Подражаний Корану», Пушкин окончательно отделил поэта-пророка от поэта-глашатая каких бы то ни было «учений». Пушкинский угль не касается уст. Он водвинут во грудь. Если учесть ещё, какой торжествующий крик слышится в строчке «И вырвал грешный мой язык», то совершенно ясно, что Пушкин не оставлял для своего пророка никакой возможности «провозглашать».

Активность пушкинского пророка направлена не на дрожащую тварь, не на преодоление сопротивления нечестивых, не «на сердца ни в чём не повинных людей», как иронизировал Маяковский. Она рассчитана на ответную, встречную активность:

 

Духовной жаждою томим…

 

Вот состояние, необходимое для соприкосновения с пушкинским «угль-глаголом».

Блок понимал эту активность как «испытание сердец гармонией». Кстати сказать, в наше время, когда так популярна всяческая разорванность, гармония представляется порой не как «равновесье диких сил», а как нечто уютное и добропорядочное.

Читая пушкинского «Пророка», нельзя даже спроецировать тему «гоненья». Ведь не станут же «бросать каменья» в него те, которым нет никакого дела до содрогания неба или до подводного хода гад морских.

Для пушкинского пророка возможен другой конфликт. В стихотворении «Поэт и толпа» он сталкивается с непониманием черни, которая спрашивает: «Зачем он нас волнует, мучит», то есть испытывает сердца гармонией, до которой ей, черни, никакого дела нет.

Ситуация прямо противоположна той, которая дана у Лермонтова. Лермонтов «читает» в глазах людей «страницы злобы и порока», Пушкину признаются: «Гнездятся клубом в нас пороки»; у одного бешеное сопротивление «проповеди», у другого её требование, получающее категорический отказ: «Подите прочь!»

Задачи Пушкина бесконечно необъятнее тех, которые укладываются в глаголы «восславлять», «пробуждать», «призывать» и т.д.

 

…Дорогою свободной

Иди, куда влечёт тебя свободный ум,

Усовершенствуя плоды любимых дум,

Не требуя наград за подвиг благородный…

 

(«Поэту»)

 

Понять и принять этот «подвиг благородный» намного труднее, чем ясно выраженную программу пророка добрых чувств и чистых учений. Творчество Пушкина, в котором царит «согласие мировых сил, порядок мировой жизни», подвергалось «сбрасыванию» с корабля современности в периоды наивысшего беспорядка в литературной жизни. Задолго до нашествия футуристов Писарев доказывал несостоятельность Пушкина в свете «утилитарных аксиом». Не признавая за Пушкиным, как «за поверхностным умом», способность «анализировать и понимать великие общественные вопросы века», он называл его «пародией на поэта». К Лермонтову он относился несколько снисходительнее, определяя его как «зародыш поэта».

Надо отдать должное «мыслящему реалисту», он разглядел в Лермонтове «зародыш» поэта, стремящегося к «публичной исповеди». Однако все эти стремления остались у Лермонтова в состоянии «зародыша», и не только потому, что «исповедальные» стихи в зрелом творчестве Лермонтова можно пересчитать на пальцах, а потому, что лермонтовский пророк – «властитель дум» – не столько действует, сколько изнемогает от бездействия.

Противоречие между жаждой слова, воздействующего на толпу («Проснёшься ль ты опять: осмеянный пророк?»), и какой-то безысходной «пророческой тоскою» большинства ранних и некоторых поздних стихотворений («Печально я гляжу на наше поколенье…») Лермонтов сам разрешил не столько в программном, сколько в итоговом стихотворении «Пророк»:

 

…Смотрите: вот пример для вас!

Он горд был, не ужился с нами.

Глупец, хотел уверить нас,

Что бог гласит его устами!..

 

Лермонтовский пророк остаётся «осмеянным», терпит поражение»:

…Посыпал пеплом я главу,

Из городов бежал я, нищий…

 

И не столько потому, что «ближним» не нужны «любви и правды чистые ученья», сколько потому, что ему не верят, что его устами «гласит бог».

Пушкинский пророк не допускает такого исхода:

 

…И, обходя моря и земли,

Глаголом жги сердца людей…

 

«Моря и земли» – не «шумный град» с его «ближними» – это весь мир, вселенная.

В «Лермонтовской энциклопедии» (Москва, издательство «Советская энциклопедия», 1981 г.) говорится, что лермонтовский «Пророк» является полемическим ответом («в известной мере») на одноимённое стихотворение Пушкина. В этой же энциклопедии (стр. 457) утверждается, что Лермонтов в последние годы своей жизни «благоговел» перед Пушкиным (ссылка на письмо Белинского к Боткину от 16 апр. 1840 г.)

Как же можно совместить «благоговение» и «полемику», да ещё в таком вопросе, как суть и назначение поэта?

Полемизировал в этом вопросе Лермонтов в своём зрелом творчестве скорее не с Пушкиным, а с самим собой.

Лермонтов, написавший (главным образом в ранний период) столько об «избранничестве» поэта, о его гордом и трагическом одиночестве, противостоящем «толпе», неспособный понять его дум и страданий, вдруг пишет (1839 г.) стихотворение «Не верь себе» с эпиграфом из Барбье: «Какое нам, в конце концов, дело до грубого крика всех этих горланящих шарлатанов, продавцов пафоса и мастеров напыщенности и всех плясунов, танцующих на фразе?» Заменив в этой цитате «Какое мне» (так у Барбье) на «Какое нам», т.е. единственное число на множественное, Лермонтов отрицает право поэта на «пафос» как бы от лица «толпы», которой он со своим пафосом смешон, «как рзрумяненный трагический актёр, махающий мечом картонным»[39]…

Сила слов здесь в их созвучье, т.е. в гармонии. И сила не каких-то тенденциозных слов пророка-глашатая, а слов живых, рождённых самой жизнью.

Можно было бы привести ещё примеры в стихах Лермонтова, касающихся вопроса о назначении поэта и истинной ценности слова. Но достаточно внимательно прочесть «зрелого» Лермонтова, чтобы увидеть, как стремительно он шёл от субъективно-романтического взгляда на мир к объективно-художественному восприятию его, в котором нет места глашатаю каких бы то ни было «учений». Не потому ли так одиноко выглядит его «Пророк» в ряду стихотворений, написанных приблизительно в одно с ним время или несколько ранее.

«Песня про купца Калашникова…», «Казачья колыбельная песня», «Валерик», «Завещание», «Родина», «Спор», «Тамара», «Сон», «Свиданье», «Листок», «Нет, не тебя так пылко я люблю…»

Неужели поэт, создавший эти шедевры, заключающие, по определению Белинского, «все силы, все элементы, из которых слагается жизнь и поэзия», поэт, в котором «несокрушимая сила и мощь духа», в котором «живёт прошедшее и настоящее русской жизни», который «…глубоко знаком с внутренним миром души», вдруг начал всерьёз сопоставлять себя с каким-то худосочным пророком с его аскетическим инакомыслием?

В предисловии ко второму изданию «Героя нашего времени», написанном в том же году, что и «Пророк», Лермонтов заявил: «…не думайте, однако, …чтоб автор этой книги имел когда-нибудь гордую мечту сделаться исправителем людских пророков. Боже его избави от такого невежества!..»

Лермонтов отказался от пророка, который ставит перед собой задачу «сердца собратьев исправлять». Оказался «в себе самом». «Каменья брани» тут ни при чём. Отказался потому, что его гений простёрся гораздо дальше и глубже «гордыни» («Он горд был»…) пророка «чистых учений», пророка – властителя дум. В себе самом же он преодолел гордыню избранничества с отчуждённым всему земному миру «признаком небес».

Лермонтовский пророк «неприемлем» для мира. «В очах людей» нельзя читать одни лишь «страницы злобы и порока», с чего он, собственно, и начинает. Конфликт его не с «чернью», не с «толпой», а с «ближними», «с шумным градом» с его старцами и детьми. Он не принимает людей такими, какие они есть. Поэтому его отвлечённые «любви и правды чистые ученья» встречают каменьями. Его «презирают все». Ему остаётся бежать в пустыню, где он в общем-то неплохо устраивается:

 

…Завет предвечного храня,

Мне тварь покорна там земная;

И звёзды слушают меня,

Лучами радостно играя…

 

Вот что ему, оказывается, нужно, чего не добился он в «шумном граде» – чтобы ему были покорны и чтобы его слушали.

Ну, если покорность «твари земной» ещё как-то можно представить себе, то радостное внимание звёзд можно объяснить только ослеплением какой-то вселенской гордыней, которую Лермонтов отвергает и явно высмеивает, несмотря на всю серьёзность и строгость изложения. В одно время с «Пророком» Лермонтов создал, одно из величайших в мировой поэзии, стихотворение:

Выхожу один я на дорогу;

Сквозь туман кремнистый путь блестит;

Ночь тиха. Пустыня внемлет богу,

И звезда с звездою говорит…

 

Здесь пророку с его «учениями» делать нечего. Природа, вселенная живут своей жизнью. Пустыня внемлет богу, звезда говорит со звездой. Поэт выходит на свидание со вселенной. И выходит один, чтобы ему никто не мешал увидеть величие её и красоту:

В небесах торжественно и чудно!

Спит земля в сиянье голубом…

 

Все его мучительные «земные страсти», вся его «с небом гордая вражда» исчезнет в этом «голубом сиянье», в чудном и торжественном бытии вселенной.

 

Что же мне так больно и так трудно?..

 

Это не стон и не жалоба вовсе, это недоумённый вопрос самому себе, это горестное осознание ничтожности своего «Я», мешающего приобщению к бытию мира. Но:

 

Я ищу свободы и покоя!..

 

Свободы от своего «Я», с его «гордыней». Покоя – слияния с миром природы, которое может дать ощущение «отрады» и полноты бытия:

Чтоб всю ночь, весь день, мой слух лелея,

Про любовь мне сладкий голос пел,

Надо мной чтоб, вечно зелёная,

Тёмный дуб склонялся и шумел.

 

Природа не безучастна, не «равнодушна» (как у Пушкина в стансах «Брожу ли я…»). Она одушевлена и чутко-человечна. Звезда говорит со звездой. У неё есть голос, и голос этот «сладок». Приобщение к ней – приобщение к неувядающей жизни.

В стихотворении этом столько жизненной силы, несмотря на грустные вздохи некоторых строк, столько величия духа, столько жажды «мира и отрады», что не зря оно вот уже более века звучит как народная песня.

Многие критики говорили о нём, как о «новом шаге» в сравнении с пушкинской лирикой. Белинский, который многие стихи Лермонтова определял как «лучшие пушкинские», дал высочайшую оценку стихотворению «Выхожу один я на дорогу…» и назвал его «чисто лермонтовским».

 

1980-е.

СОДЕРЖАНИЕ

 

Саратов в судьбе Анатолия Передреева
(Предисловие Л.Л. Чирковой)	3
Стихи разных лет
Три старших брата было у меня	17
Щель	17
В лесу	18
Сон матери	19
Мать	20
О матери	20
Я учился писать	22
Фикус	22
Пехота 41-го года	23
Памятники	24
Воспоминания о старшем брате	24
Баллада о безногом сапожнике	25
«Тётя Дуся – бедная солдатка…»	27
«Она одна на белый свет…»	28
Самолёт над деревней	29
Воспоминание о селе	29
На Волге	31
Журавли	33
Шофёр	33
Жил старик	34
Весенний этюд	34
Ботинки	35
Обруч	36
Голубой велосипед	36
Из юности	37
Отчий дом	38
Дома	39
Старуха	40
В переулке	41
«Ещё ничего не случилось…»	42
«Верните мои детские года…»	42
«Нет, бедность знаю не слов я…»	42
«Я ждал – сейчас польётся додь…»	43
«Всю ночь про жизнь свою…»	44
«Когда устанешь от земли…»	44
Железная дорога	45
Стихи о работе	46
Песня	51
Про ямщика	52
Такси	52
«Под куполом старого цирка…»	53
Гармоника в метро	54
Робот	55
Ночной самолёт	55
Ночь	56
Бездна	57
Московские строфы	58
«Когда с плотины падает река…»	59
«Наедине с печальной елью…»	59
Итог	60
«Зачем шумит трава глухая…»	60
Окраина	61
Равнина	61
Любовь на окраине	62
Одинокая	63
Ветер	64
«Ночью слышатся колёса…»	64
«Пускай закружат времена…»	65
«Люди пьют…»	65
Восточные мотивы	66
«Не помню ни счастья, ни горя…»	67
Поэту	68
Кладбище под Вологдой	69
«Поэзия, ты спутница…»	69
«Ты, как прежде проснёшься, поэт…»	70
«В атмосфере знакомого круга…»	70
«Как эта ночь пуста…»	71
«Ты просто Нюркою звалась…»	72
Два стихотворения	73
«Кормила птиц из маленьких ладош…»	74
У моря	75
«Я видел, как скудеют чувства…»	76
Кавказские стихи	76
Спустя двадцать лет	79
«Зачем ты снова, как с повинной…»	79
Ностальгия	80
«Обниму тебя, рябина…»	81
«Бегут над плем чистым облака…»	82
«Разбуди эту землю, весна…»	83
Совесть	84
Дорога в Шемаху	85
В Азербайджане	86
Азербайджанской матери	88
Ветер в Баку	90
Лебедь у дороги	92
«Ты умудрён и жизнью и судьбой…»	93
«Вот опять у моря я стою…» (автограф)	94
Знакомцу	95
Мёртвый сад	95
«Я пройду тихонько вдоль заборов…»	96
«Когда наступит ночь…»	96
«Свети, как прежде надо мною…»	97
Фет на прогулке	97
К истории войн	98
К отчизне	99
Дни Пушкина	100
Баня Белова	101
«Ты ещё моя певунья…»	104
Ива у подъезда	105
Стихи, выходящие в печать второй раз	105
Вот мчится тройка…	105
«За бором – бор…»	106
Плачу за бездетность	106
«Пишут мне, что ты костюм в Ателье…»	107
«Я устал от исканий и прений…»	107
«Всё, всё в душе похороню…»	107
Пародия	108
Переводы
Из Эдуардаса Межелайтиса	110
Дом без бога	110
Пиршество	113
Из Джемалдина Яндиева	114
Родным горам	114
Я – горец	114
Времени	115
Из Ибрагима Торшхоева	116
Отчизне	116
Снова в селе	116
Летняя ночь	117
«Как стрелы из натянутого лука…»	117
Примирение	118
Из Архипа Чиботару	118
Цветок	118
Как море	119
Отчий дом	120
«И родник всё также будет…»	121
Ты	121
Из Наби Хазри	122
Берёзка в Мардакянах	122
«У поэзии…»	122
Плакучая ива	123
Сын и мать	124
Звёзды на чужбине	124
Кто вспомнит обо мне	125
Из Джабира Новруза	126
Чего не хватает…	126
Воздух горный, вода ключевая	128
«Здесь девушка одна жила когда-то…»	129
Из Бахтияра Вагабзаде	130
Орёл	130
«Опять смешались и добро и зло…»	131
«Мы говорили…»	131
Из Мушни Ласуриа	132
Бабочке	132
«Я один по комнате хожу…»	133
Прощание	134
Ах, шири	135
«Я оглянулся…»	136
«Я подхвачен ветром небывалым…»	136
Из Фридона Халваши	137
Мельница	137
«Снова дождь идёт…»	138
Дом снов	138
Из Асхара Кодзати	139
Свет Толстого	139
Вариации на темы осетинских народных песен	139
«Какой мне сон приснился…»	142
Инал	143
«Когда мысль, как закатное солнце…»	144
«Что мне осталось пережить…»	144
Из Хазби Дзаболты	145
Скакун	145
Сонет горам	146
Сонет	145
Прижизненные издания А. Передреева, посмертные издания, переводы	147
Статьи разных лет
Мир, отражённый в душе	149
Мир поэта	152
Читая русских поэтов	156
Чего не умел Гёте…	185
О времени или о себе?..	202
Два пророка	210

 

 

Список использованной литературы:

 

1. Анатолий Передреев «Родина внутри нас», М., «Здравие»,

2013.

2. Анатолий Передреев «Лебедь у дороги», М., «Современник», 1990.

 

––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

 

Литературно-художественное издание

 

⇐ Предыдущая1234567Следующая ⇒

Поделиться: