Непосредственное обнаружение театра в спектакле

Театр как таковой возникал перед нами, когда в ходе действия на сцене появлялись актеры, играющие «самих себя», как, например, в упомянутых начальных эпизодах «Песни песней».

Конечно, театр представал самым непосредственным образом и в тех случаях, когда используемая в спектакле вещь исполняла «роль другого». Этой открыто условной игрой режиссер пользуется постоянно.

Например, в спектакле «И дольше века длится день…» в роли верблюда Каранара оказывалась массивная веревка. Герои спектакля поднимали ее так, что вырисовывался контур животного, а обмакивание в воду конца веревки, чтобы таким образом «напоить верблюда», делало игру еще более простодушной.

{201} В «Гамлете» глубокая могила Офелии обозначалась установкой на сцене высокого деревянного бортика, с верхнего края которого спрыгивали один за другим Лаэрт и Гамлет, тут же схватившиеся друг с другом.

Свисающая из колосников сетка с яблоками в «Чайке», которую из лейки поливал Сорин, играла роль яблони в его имении.

А, например, две отодвинутые друг от друга лавки и положенная на них узкая дощечка предстали в «Радостях весны» мостом через коварную реку, которая была обозначена поблескивающим стеклом, положенным на молоток и действительно таящим опасность.

В «Благе осени» множество ролей играли лучинки, которые, когда их подбрасывали, могли оказаться и дождем, и листопадом. В другом контексте лучинки заменяли то деньги, которыми парень давал выкуп за невесту, то столовые приборы в руках главного героя, то приправу, которой пользовался его гость. А в одном из эпизодов лучинки становились частями ветхой конструкции, которую соорудили на столе подопечные главного героя, воткнув их в скатерть на столе.

Веревки, камни и те же лучинки, положенные в таз, играли роль ингредиентов блюда, которое приготовил себе главный герой и которое жадно ел его гость. А вот обувь, которую главный герой положил в тот же таз, так и осталась обувью. К такому действию он прибегнул, ужаснувшись аппетиту гостя и его жадности; увидев, как тот беспрерывно ест, успевая набивать едой и собственные карманы. Игра здесь продолжилась, но она получила новое качество. Обувь, оказавшаяся в тазу, гостя не остановила, он по-прежнему уплетал все без разбора. Возникавший перед нами сценический образ обретал черты трагикомического гротеска. А то, что обувь осталась самой собою, оттенило «игру» остальных вещей, оказавшихся в тазу «в роли другого».

В «Песни песней» газовые баллоны с привинченными к вентилям крестами и другими знаками играли роль храмов разных религий. Когда в одном из первых эпизодов баллоны чистили, их тем самым готовили к участию в будущем действии в виде таких сценографических элементов. Но, кроме того, по баллонам еще и постукивали. При этом они откликались, подобно музыкальным инструментам, словно обнаруживая готовность сыграть, как минимум, еще одну роль. Так вещь оказывалась иронично уподобленной жадному до игры актеру. Тем самым еще на одном уровне возникал открытый разговор театра о самом себе. Отметим попутно, что подобная непосредственная саморефлексия театра возникала и в упомянутых ситуациях с участием зрителя на сцене, когда заходила речь о границах роли зрителя.

Лист белой ватманской бумаги в этом спектакле играл роль древнего свитка с начертанными на нем библейскими письменами. Свернутый в рулоны, ватман становился то женской юбкой, то трубой, то веслами. {202} А несколько поставленных рядом разновысотных рулонов ватмана, связанных бечевками, исполнили роль органа.

Множество ролей играли листы ватманской бумаги, на этот раз черной, в спектакле «Фауст». Они становились то накидками, одеждой, которую используют и люди, и Духи, то скатертью на столе, за которым сидели черти в сцене Вальпургиевой ночи. Свернутый в рулон, такой лист играл роль ружья, из которого Мефистофель, развлекаясь, стрелял по тарелочкам.

А простой абажур в том же спектакле, поначалу представавший на сцене в «собственной роли», во втором действии, когда его перевернули и поставили на пол, сыграл роль ванны, в которой мылся пудель, вскоре обернувшийся Мефистофелем.

Существенно, что, играя «роль другого», вещь одновременно оставалась самою собой, не претерпевая изменений, не «гримируясь». Такая двойственность постоянно делала театральную игру одним из объектов нашего внимания.

Иногда непосредственное обнаружение театра происходило в виде его открытой саморефлексии, которая осуществлялась в прямом диалоге со зрителем. Так случилось, например, в «Чайке». Здесь в первых же сценах множество ведер, стоящих вдоль авансцены театрика Треплева, являло собой изображение озера. Умывшись в одном из ведер и попереливав воду из одного в другое, герой, проходя вдоль ряда ведер, с помощью характерных жестов рук изобразил пловца. Все это он делал, глядя в зал и явно для зрителей. «Вот вам и озеро», — словно говорил он, подобно герою пьесы, который показывал Якову эстраду с видом на озеро: «Вот тебе и театр».

Знанием о присутствии зрителей, иными словами — осознанием себя героиней спектакля, режиссер наделил как минимум в одном из эпизодов и Нину Заречную. Поначалу именно для нас она разыгрывала пьесу Треплева. Аккомпанирующий ей на пианино герой, заметив это, подбросил ее, подтолкнув на сальто, так что она, перевернувшись, продолжила монолог Мировой души уже для зрителей, находящихся на сцене. Но, в ужасе от допущенного сбоя, героиня в дальнейшем совсем запуталась. Повернулась, продолжая играть — уже для зрительного зала. Потом опять — для зрителей на сцене… И так она поворачивалась, пока не упала. Кланялась она тоже то зрителям на сцене, то зрительному залу.

В «Вишневом саде» знанием о зрительном зале оказались наделены Дуняша, Аня, Варя и Гаев, которые в одном из эпизодов, разыгравшись, начали швырять в зал горсти конфет.

Наконец, театр представал перед нами впрямую и непосредственным обнаружением в ходе действия самого создателя спектакля. Например, во второй части спектакля «Моцарт и Сальери. Дон Гуан. Чума» памятник Командору играла крышка рояля, поставленная вертикально. Сам по себе этот факт еще не вводил в действие режиссера. Другое дело, что такое {203} «неправильное» использование части инструмента отсылало к подобному обращению с ним Моцарта в этом спектакле, который, вырвав из рояля струну, применил ее, как мы помним, самым неожиданным образом. Странное, не «как полагается», использование инструмента, разъятие его на части побуждает соотнести создателей спектакля (прежде всего режиссера, поскольку перед нами в строгом смысле авторский театр) — с Моцартом, с которым, пусть неосознанно, соотносит себя всякий художник. Эту параллель актуализирует и контекст творчества режиссера. Во-первых, такое использование крышки рояля немедленно отсылает нас к гигантской, вертикально поставленной клавиатуре рояля, которая была существенным элементом сценографии спектакля «Любовь и смерть в Вероне». Во-вторых, режиссер часто радикально обращается и с литературным материалом.

В том же спектакле режиссер непосредственно вступал в действие также благодаря диалогу с драматургом, причем не только в фигуральном смысле, который обычно имеют в виду, говоря о диалоге постановщика спектакля и автора литературного произведения. Вспомним: Лаура в спектакле на ходу здоровается с воображаемыми гостями, кланяясь и обращаясь к каждому: «Иван Иванович, Николай Львович, Иван Петрович, Ольга Ивановна, Иван Иванович». Наделяя обитателей Мадрида русскими именами взамен пушкинского условного обозначения гостей Лауры (Первый, Второй, Третий), режиссер продолжал ту игру, которую ведет Пушкин в «маленьких трагедиях», соединяя, например, барина и Дона, Ивана и Альбера…

Эта режиссерская игра продолжалась в спектакле и дальше. Например, убитая в спектакле Лаура, воскреснув, вставала под православное песнопение. Именно православное песнопение сопровождало и момент смерти Гуана, хотя в обеих сценах естественно было бы ожидать католической музыки. А финальная сцена спектакля — «Чума» — шла под колокольный звон и православное песнопение, к которым добавлялся звон колокольчиков, похожих на те, что вешали под дугой на Руси.

Условность художественного произведения, как известно, может быть или скрытой, подспудной, или в той или иной мере выраженной. Условность спектаклей Някрошюса не просто открыта, она демонстративна. Разнообразие способов применения режиссером такой условности и свобода использования им условных элементов спектакля впечатляют.

Игровое начало также является неотъемлемым свойством всякого художественного произведения. Оно, как и условность, может быть либо неявным и даже скрываемым, либо отчетливым и даже специально выявленным.

В театре Някрошюса игровое начало предстает открыто и ярко выраженным. Во-первых, потому, что этому театру присуща демонстративная условность (одним из важнейших свойств игры, как известно, является создание ею условной реальности). Во-вторых, потому, что режиссер {204} сплошь и рядом демонстрирует зрителю сам процесс создания условной реальности, ту самую игру, входе которой сценическая реальность и создается. Мало того, в его спектакле мы видим игру, как бы возведенную в степень, поскольку режиссер усиливает сторону игры, связанную с нарочитостью, «невсамделишностью», выбирая в процессе создания художественного мира откровенно простодушные игры.

Открытая «сотворенность» сценической ткани становится одним из постоянных предметов зрительского интереса, так же как и демонстрируемый зрителю процесс игры, в ходе которой выстраивается условный мир спектакля. Это обстоятельство с неизбежностью делает постоянным объектом нашего внимания и самого творца, автора художественной реальности, то есть режиссера. Причем мы воспринимаем его не только тем, кто однажды задумал и на репетициях создал спектакль, — в момент каждого представления режиссер воспринимается живым творцом происходящего, тем, кто разыгрывает спектакль на наших глазах здесь и сейчас.

То есть режиссер здесь не скрыт, не «растворен», как в театре неявной, подспудной условности, то есть той, которую пытаются сделать невидимой. Он, хотя и не во плоти, становится непосредственным участником спектакля на каждом представлении. Эта ситуация пусть не прямо, но вполне сопоставима с ситуацией актера в условном театре, о которой Мейерхольд, перефразировав обращенные к нему слова Леонида Андреева, писал: «Зритель “ни одной минуты не забывает, что перед ним актер, который играет, а актер — что перед ним зрительный зал…”»[187].

Някрошюс-режиссер непосредственно проявляется в своих спектаклях не только благодаря демонстративной условности и открытости игры при создании художественного образа, но и благодаря другим особенностям. Непосредственное участие режиссера в разыгрывании спектакля на наших глазах возникает в свободном, нередко радикальном обращении с литературным материалом. Как всякий режиссер, жестко выстраивающий партитуру спектакля, он постоянно обнаруживается в каждом минимальном сдвиге действия, в каждом «кванте» драматического действия спектакля в целом.

Присутствие в игре того, кто играет, — ее неотъемлемое свойство. Но спектакль, как известно, не игра, да и участие в спектакле режиссера (всюду имеем в виду не репетиционный процесс, а развертывание спектакля в зрительном зале на одном из представлений) все же виртуально. Однако существуют возможности актуализации его присутствия, и их активно реализует наш герой.

{205} Глава 2
Игра героя спектакля

Склонностью играть и всюду находить игровые ситуации режиссер наделил и многих героев своих спектаклей. Для некоторых из них игра — способ жить. Для других она оказывается способом устоять в мире вопреки ходу вещей, обстоятельствам жизни. Особенности игр третьих свидетельствуют об уровне их душевного и интеллектуального развития.

На нарах, обнесенных столбами с прожекторами, под охранной сигнализацией играет герой спектакля «Квадрат». Именно склонность к игре придает ему силы и стойкость в непростых обстоятельствах. Своего рода игрой является, в сущности, собирание приемника из консервной банки и других подручных средств с исчезающе малой надеждой на то, что приемник действительно заработает. Продолжая игру, герой по радиоволнам отправляет подруге в подарок песню, выщелкивая мелодию ударами пальцев по щекам, которые он в этот момент надул. Новые игры мы видим, когда он, вытащив из подаренной героиней пачки несколько сигарет и зажав их губами, закуривает все сразу; когда угощает девушку запасами сахара, сбереженного за время пребывания в тюрьме. Видя робость гостьи, он пытается сделать так, чтобы она подошла ближе: наивно схитрив, герой кладет кусочки сахара все ближе и ближе к себе. Та, по-прежнему робея, отказывается их брать, и тогда он опять кладет их подальше от себя… Потом он устраивает настоящий аттракцион. Ловко зажав множество кусочков сахара между пальцами, он перебрасывает их из руки в руку, рассказывая историю своего несметного богатства. Каждый кусочек связан с конкретным днем из долгой череды проведенных в тюрьме. Зима… Весна… 1969… 1973… Осыпав гостью сахарным дождем, он танцует, давя эту драгоценную россыпь. Любовь к игре не оставляет героя и на свободе: выйдя из тюрьмы, он затевает игру-разговор с почтовым ящиком.

Постоянно готов к игре Моцарт в спектакле «Моцарт и Сальери. Дон Гуан. Чума». Можно думать, что, наделяя его этим свойством, режиссер оттолкнулся от строк из рассказа пушкинского героя: «На третий день играл я на полу / С моим мальчишкой…» Однако в других случаях и без подобных оснований режиссер одаривает едва ли не всех своих героев склонностью к игре — вероятно, потому, что он, как художник, ощущает связь игры и творчества, равно реализующих творческий потенциал человека и делающих его свободным.

Свои розыгрыши сценический Моцарт начинает тотчас после прихода к занятому работой Сальери, голову которого он сразу смешно накрыл салфеткой, а потом потрепал его волосы, осыпав их пудрой. Размахивая {206} полой своей одежды, Моцарт попытался охладить голову друга, не обращающего на него никакого внимания. Предложение Сальери выпить Моцарт тоже мгновенно превратил в игру: герои начали быстро передвигать бокалы, а войдя в азарт, — переставлять их как шахматные фигуры, так что в определенный момент может даже показаться, что Сальери уже запутался, в котором из бокалов яд. Содержимое своего бокала Моцарт вкушает, подбрасывая и ловя его ртом, и делает это так заразительно, что Сальери начинает вторить ему.

Уже будучи смертельно больным, слегка отлежавшись, Моцарт находит в себе силы рассмеяться, когда видит странно одетого Сальери, и тут же затевает очередную игру, подняв того на спину… Более того, он даже исполняет, опять же изобретательно играя, свой Реквием. Но, обессиленный, снова оседает, хотя и продолжает улыбаться. Когда Сальери поставил ему на грудь свечу, поцеловав Моцарта как целуют умершего, тот мгновенно задул свечу — и опять улыбнулся. Хихикнул, увидев свою посмертную маску. Тут же подхватив ее, размахнулся, чтобы отшвырнуть, и разбил бы, если б Сальери не помешал. Убегая, Моцарт катил перед собой открученную ножку рояля, а на бегу играючи запустил так необходимый Сальери метроном, необычный — с огоньком-пламенем на стрелке.

Постоянно пребывает в стихии вдохновенной игры Дон Гуан. Его слабость — любовь к женским ступням. От игры с ними он порой не может оторваться, даже разговаривая с другими. Так, например, он беседовал с Лепорелло, играя голыми ступнями лежащей на животе Девочки, сочиненного режиссером персонажа, то щекоча, то целуя их. Если в пьесе Дон Гуан убивает Дон Карлоса в комнате Лауры, то режиссер, продолжая логику драматурга, сделал следующий шаг. Его герой превратил дуэль в игру. Положив Лауру поперек спины лежащего Дон Карлоса и склонившись над ней, Гуан сражался с Карлосом, для эффекта нацепив на свою шпагу белый платок.

После гибели Карлоса Гуан картинно, напоказ, целует руки, каждый пальчик Лауры, не забывая взглянуть на ее реакцию. Герой нередко превращает свои игры в эффектное зрелище. Исключением не становится даже дуэль, от которой приходит в восторг Девочка, ставшая зрителем этой сцены.

Постоянно играет и сама эта Девочка. Она почти не расстается с колесиком, которое катит перед собой, как во времена детства режиссера это делали мальчишки, зацепив колесо проволокой. Потому эта героиня с торчащими вверх хвостиками, в огромных, не по размеру ботинках до поры кажется обычной девочкой-нищенкой. Освоившись, она принялась играть с Дон Гуаном, и эту игру с достаточным основанием можно назвать и детской, и женской. Девочка будто бы не заметила, когда он потянул ее за хвостики и затем коснулся ее груди, но захихикала, когда, сняв с нее ботинок, Гуан пощекотал ей пятку, и тут же протянула ему другую ногу… Но в ходе {207} действия игра Девочки превращается в страшноватую игру приближающейся к герою смерти.

Не чужды игре и другие герои спектакля. С готовностью вступает в нее Дона Анна, которая, например, начала перебрасываться с Дон Гуаном горящими спичками или подхватывала затеянный им танец с кинжалом. Не лишен игрового азарта Лепорелло. Так, захваченный «игрой» Гуана с Дон Карлосом и не догадываясь о ее финале, он увлеченно подыгрывает хозяину, аккомпанируя на рояле происходящему и рьяно притопывая ногой. Празднуя «победу» над Доной Анной, они с Гуаном, не сговариваясь, начинают по-мальчишески носиться, разбегаясь навстречу друг другу и стукаясь грудь о грудь.

Безостановочно играют в «Трех сестрах» Прозоровы. В начале спектакля сестры постоянно, явно боясь остановиться, бегают, прыгают, толкаются, также включаясь в солдафонские игры окружающих мужчин. Причем они прибегают к играм — осознанно или интуитивно — в моменты затруднений, кризисов. Когда Андрей в истерике пришел к сестрам, которые и сами были на грани нервного срыва, с нацеленным на них револьвером, те вдруг собрались с силами. Напевая мотив песни «Барыня» и медленно приближаясь к брату, они едва ли не загипнотизировали его, выбив наконец из его рук оружие. Рыдания Андрея обнаружили новый этап происходящего. Но ритм «Барыни» был тут же подхвачен очередной игрой: герои стали непрерывно хлопать — в ладоши, по соседу, в ладоши, по соседу… Так игра в очередной раз, пусть временно, разрядила напряженную атмосферу.

К финалу, когда напряжение стало невыносимым, Прозоровы стали устраивать игры в самых, казалось бы, неожиданных обстоятельствах. Пример тому — один из последних эпизодов спектакля, после ухода Вершинина. Закачалась поданная будто крупным планом нога сидящего на авансцене Ферапонта. Это движение безуспешно попытался остановить подошедший Андрей, что-то положив Ферапонту на ногу. Потом он приложился к ней головой, чтобы Ферапонт покачал его, как, видимо, бывало в детстве. Ферапонта мгновенно поддержали сестры. И вот уже все качают ногами, и Андрей поочередно целует качающиеся ноги Ферапонта и сестер.

В «Гамлете», быстро сняв с губ черные траурные наклейки, двор тут же перешел к принятым здесь забавам. Выпив праздничного напитка, обрели варварский золотой оскал Клавдий, Гертруда и Лаэрт. Новоявленный король, испустив дикий крик, испытал в игровом жесте силу рук Лаэрта — кто кого. Играя, появляются на сцене Офелия с Лаэртом, когда тот, дурачась, вывозит сестру на своем большом треугольном саквояже, а она раскуривает его трубку. Она пытается взъерошить волосы на голове брата и причесать его так, как причесан Гамлет, на голове которого красуется «петушок». Разыгрывает Полония Гамлет: вручает тому плачущий сверток как будто бы {208} подозреваемый им плод тайной любви принца и Офелии, предварительно отшлепав «младенца». Излюбленной обоими игрой (судя по тому, как слаженно она происходит) занимаются Гамлет и Офелия. Один притворяется мертвым и лежит на животе. Другой, зацепив его ногу своей ногой, переворачивает того на спину и делает искусственное дыхание. Когда оно переходит в поцелуи, «мертвец» начинает подавать признаки жизни: дергается одна рука, другая, все тело. Потом «замертво» падает спасатель, и с переменой ролей игра возобновляется. В сцене мышеловки Гамлет, играя, вовлекает в действо Полония, Клавдия и Гертруду, мазнув по их лицам кусочком грима, снятым с лица актера.

Даже гибель Офелии происходит в игре. В спектакле дочь Полония не тонет, как это происходит с героиней пьесы. Здесь с Офелией, уже больной, затевают игру в жмурки. С завязанными глазами девушка устремляется на хлопки от одного к другому. В эту игру включается, кажется, весь мир, противостоящий героине, когда хлопают не только Гертруда и Клавдий, но и бесконечное количество ладоней, торчащих из кулис. Девушка в отчаянии носится по сцене, пока не падает замертво.

Меньше других оказались склонны к игре герои спектакля «Макбет». Исключением стал, пожалуй, Банко, который не утрачивает любви к игре ни при жизни, ни после смерти, являясь в видениях главного героя. Банко с сомнением отнесся к сказанному «ведьмами». Метаморфоза, которая произошла с Макбетом, его поначалу почти ужаснула. Но вслед за тем он, видимо не поверив серьезности происшедшего, начал разыгрывать товарища. Так, сидя спиной к Банко, Макбет вдруг ощутил необходимость незаметно для того померяться с ним ростом, будто желая в сравнении физических данных найти дополнительное подтверждение предсказаниям. Повернувшись, Макбет провел в пространстве линию, соединяющую их макушки. Мгновенно поняв, чем тот занят, Банко не без коварства ответил на это, неестественно вытянувшись. В другом эпизоде Макбет истово натирал рукой собственное тело, затем тело Банко, потом опять собственное, как будто старался физически передать Банко предсказанное отсутствие наследников и одновременно забрать то, чего жаждал для себя: череду потомков. Банко и в этом случае немедленно отозвался на действия Макбета, комически копируя его действия и переводя все в шутку. А после собственной смерти Банко играючи забросил один из многочисленных топоров, которым орудовали его убийцы, на один из желобов, что впоследствии отозвалось камнепадами.

Безудержно и безоглядно предаются разнообразным играм большинство героев спектакля «Отелло». В начале спектакля то на рояле, то на губной гармошке играет Отелло. Почти по-детски, самозабвенно играет молодежь — все бегают по кругу, из которого, кажется, не могут выйти. Хохочет босоногая Дездемона, надев на голову венок и беззаботно усевшись на шею {209} бегущего Кассио. Все вместе они прыгают через валуны, роль которых играют перевернутые лодки; дурачатся, играя с песком, словно дети в песочнице. В игру превращено и коллективное мытье в бане, где женщины синхронно взмахивают распущенными волосами, а рядом обливаются над корытами мужчины. При этом, будто утомившись от банных паров, все, хором, громко и в унисон дышат. Лежа после бани в гамаке, уставшая Дездемона посылает воздушные поцелуи, а Кассио и Родриго, подпрыгивая, наперебой ловят их.

Что касается Яго, то он в этих играх не участвует, как не участвует и ни в каких других. Безоглядность, самоценность игры, отсутствие у нее утилитарного основания, «пользы», цели, которой является сама игра, как известно, и делает игру игрой[188]. Действие, подчиненное практической цели, никакого отношения к игре не имеет. Поэтому затруднительно согласиться с суждением одного из рецензентов о том, что Яго «желает сыграть в игру с Дездемоной и Отелло, подвергнув проверке их любовь». К тому же герой лжет не ради «проверки любви», а, как верно замечено в той же рецензии, завидуя «вниманию, которое уделяет ей <Дездемоне> Отелло». В связи с этим можно вспомнить эпизод, в котором Яго прикладывал большие усилия, чтобы привлечь к себе внимание Отелло: мельтешил перед его глазами, бегая туда-сюда, даже запрыгивал ему на плечи. Но, несмотря на эти ухищрения, Яго все-таки оставался незамеченным, поскольку Отелло был поглощен другим: он неотрывно смотрел на Дездемону, развлекавшуюся с друзьями.

Как бы то ни было, и проверка любви, и отвлечение внимания Отелло — вполне утилитарные цели, не позволяющие видеть игру в том, что затеял Яго. Поэтому кажется неправомерным говорить о тотальной игре, которую главные герои спектакля якобы ведут друг с другом.

Поэтическое творчество, разумеется, имеет отношение к игре. Но и к нему Яго не причастен. Нет никаких оснований (да рецензент и не приводит таковых) в пользу интерпретации образа Яго как «поэта, на ходу сочиняющего истории»[189], одной из которых стала история О Кассио и Дездемоне. Надо ли быть поэтом, чтобы сочинить расхожую, пошлую историю об измене Дездемоны? Никаких других историй герой не сочинял. Яго в спектакле — прагматик, идущий на сознательную ложь ради собственной цели. На протяжении спектакля мы видим этого персонажа или когда он производит какие-то расчеты, с неимоверной быстротой, привычно загибая один за другим пальцы то на одной, то на другой руке, {210} или же с умением опытного провокатора вводит в заблуждение Отелло. Хотя функция Яго в этом спектакле, повторим, не сводится к тому, чтобы обмануть Отелло, который почти с самого начала сам готов раскручивать маховик ревности. Отелло, в начале спектакля открытый всему миру и страстный в течение всего действия, с одной стороны, противопоставлен Яго, с его сдержанностью и закрытостью, но с другой — в отдельные мгновения уподоблен ему.

Все без исключения обитатели соринского имения в «Чайке», как мы помним, склонны превратить в игру едва ли не любую ситуацию. Можно сказать, что они живут играя (не играючи!). Подобно героям многих спектаклей Някрошюса, они интуитивно находят в ней возможность выстоять в нескладывающейся жизни.

Игры Ани в «Вишневом саде» обусловлены ее затянувшимся детством, тем, что после гибели брата она оказалась «дважды ребенком». В частности, эта ситуация выражена в том, что девушка не может расстаться с зайцем, своей любимой потрепанной игрушкой. Тема детства реализована и в разыгранной детской считалочке, когда «охотник» Шарлотта убивает «зайцев» — Аню и Варю, и в других, похожих на детские играх Ани, Вари и Дуняши — например, в забавах с конфетами и фантиками, которые они устраивают вместе с Гаевым.

Не утратила артистизма и склонности к игре Раневская. Например, и во время тяжелого недуга героиня может «умыться», словно кошка лапкой, проводя рукой по лицу.

С играми связаны сочиненные режиссером безмолвные персонажи. Это две девушки, которые то и дело устремляются за Аней, поддерживая те игры, которые она затевает. Создаваемый ими «хор» расширяет пространство игры в спектакле. Еще один подобный, также сочиненный режиссером персонаж — парень с колокольчиком на шее — сопровождает Лопахина, любящего и даже материально стимулирующего его игры. Например, Лопахин бросает монетки, «после того как тот пальцами кажет “козу рогатую-бодатую”»[190].

Странной болезненной игрой выглядит в этом спектакле танец на балу, происходящем в момент торгов. Танец под тревожный барабан, с прискоками и кружениями на одной ноге. Танец усталых, скрученных, сгорбленных. А незадолго перед сообщением Ани о том, что сад продан, изнемогшие в ожидании результата торгов обитатели усадьбы пускаются в не менее странную игру, выдающую их состояние, — внезапный бег по кругу. Одновременно со всеми, но отдельно, по своему кругу, бежит Раневская.

{211} Бесконечные игры персонажей «Радостей весны» связаны с их возрастом, с «детством» общества, представленного в спектакле, и с воспитанием этого общества при помощи игр, чем, в частности, занимается герой спектакля. Увлекательной игрой обратилось намерение одного из парней, решившего устроить для возлюбленной концерт, выведя всех с медными инструментами в руках. Когда этот оркестрик (напоминающий о духовом оркестре, созданном в свое время пастором Донелайтисом) приготовился вступить, один из его участников вдруг начал начищать свой инструмент, который неожиданно стал издавать звуки, похожие на птичий свист. И вот уже все оркестранты пустились извлекать подобные звуки, чистя свои инструменты. Однако затею с концертом они все же не забыли. И вот музыканты снова приготовились играть, но зачинщик «чистки» опять принялся за свое. Затем следовала попытка ударника исполнить хотя бы свою партию, но после удара в тарелки «музыканты», поклонившись, спешно ретировались.

Об инфантилизме и агрессивности общества свидетельствовали страшноватые игры в спектакле «Благо осени», такие как нападение на героя стаи волков. А после этого так и не повзрослевшие воспитанники главного героя тут же принимались за вполне невинные игры. Так, уложив пострадавшего, они, наточив ножи, тут же начали строгать палки и готовить лучинки. Пытаясь развлечь его, они стучали лучинками по лавке и складывали их в виде разных фигурок, терли щепочки друг о друга, так что возникало что-то похожее на пение птиц, но совсем не весеннее. Наконец, подбросив лучинки, которые опустились подобно осенним листьям или дождю, все исчезли. Отец, переживший шок от погони и нападения, какое-то время ни на что не реагировал. И все-таки игра с лучинками задела его. Встав и улыбнувшись, с интересом смотрел он то на разбросанные лучинки, то вверх, где они только что летели. И, размахивая пиджаком и другими подручными предметами, отец заставлял лучинки снова двигаться, взлетать и пританцовывать.

Склонен к игре Мефистофель, что в ходе действия обнаруживается неоднократно. Впервые появившись на сцене, он сразу занялся любимым занятием — стрельбой по красным тарелочкам, которые то подбрасывает, то надевает на свою голову бесенок. Потом Мефистофель на минутку подхватил бревно, поддавшееся ему значительно легче, чем Богу, и ловко, играючи стал его вертеть с той же легкостью, с которой только что стрелял по тарелочкам. Еще одно любимое развлечение Беса — катать бесенка на огромном чугунном утюге с тлеющими внутри углями.

Пускается в игру в этом спектакле Маргарита, например, снова и снова взлохмачивая свои волосы, чтобы Фауст еще и еще раз, подув, привел их в порядок.

А годовой шабаш ведьм в Вальпургиеву ночь был представлен в спектакле играми Духов. Соорудив стол из подручных средств, двух кубов {212} и положенной на них доски, и покрыв его черным ватманом, все уселись вокруг. В руках одного из Духов — видимо, любимая их игрушка, черный куб, который при поворачивании грохочет находящимися там камнями, вызывая шум, подобный шуму горных обвалов или, применяя сравнение, которым пользуется Мефистофель у Гете, — шуму, как от «дома, / Сброшенного с крутизны». Блуждающий огонек принес им еще одну игрушку — шкатулку, подаренную Фаустом Маргарите, и разложил на столе содержимое, осколки зеркала. Духи, разобрав зеркальца, тут же принялись ловить на них лучики света.

Служа Мефистофелю, Духи отменно актерствуют, входя во вкус. Мы видим их и в роли прядильщиков, заменивших мечтающую о Фаусте Маргариту. И в роли странников, к которым пытается присоединиться, решившись на побег, не справляющийся с выбранным путем познания Фауст. И в роли жестоких горожан, не приемлющих отношений Фауста и Маргариты, точнее, толпы, забросавшей влюбленных палками.

Мир, предстающий перед нами в спектаклях Някрошюса, демонстративно условен, насквозь пронизан открытой игрой и театрализован. Это качество проявляется на многих уровнях сценической конструкции, являясь существенной характеристикой метода режиссера.

Каждый из героев прибегает к игре в разных ситуациях своей жизни и с разными целями. Но отметим специально, что герои спектаклей Някрошюса не заменяют свою жизнь игрой и не относятся к жизни как к игре.

{213} Часть 5
Актер. Роль. Зритель

{215} Итак, спектакль Някрошюса представляет собой, во-первых, смонтированный из эпизодов и, во-вторых, открыто игровой мир. Как же в таком мире играет актер? Что представляет собой роль, которую он играет? Как соотносится с миром спектакля создаваемый актером образ в целом? И в чем особенности зрительского сотворчества в этом театре?

В одном из интервью Някрошюс признался: «Другие режиссеры говорят, что не могут работать с актерами не своей школы. Для меня это не составляет никакой трудности»[191]. Значит ли это, что актеры играют у него каждый на свой лад или есть общее в их сценическом существовании?

⇐ Предыдущая45678910111213Следующая ⇒

Поделиться: