О значимости конкретного актера

Итак, существенную часть рисунка роли составляют физические действия. Причем режиссер создает пластическую партитуру очень подробно, едва ли не как балетмейстер. Из этого, конечно, не следует, что в такой ситуации безразлично, кто именно выполняет предложенный рисунок роли, что от конкретного актера здесь мало что зависит и что для режиссера все равно, что тот актер, что этот. Хотя о подобной роли актеров в спектаклях Някрошюса и писали неоднократно.

Есть множество, казалось бы, косвенных обстоятельств, подтверждающих значимость конкретного актера для Някрошюса. В частности, режиссер принципиально не назначает дублирующий состав. Объясняя эту особенность своей работы, режиссер подтверждает назначение на роль вполне определенных исполнителей: «роли ведь создаются вместе с конкретными актерами, с учетом индивидуальностей, их творческой природы»[222]. {224} Он очень тщательно выбирает актеров: «любая ошибка при распределении ролей <…> чревата какими-то потерями»[223]. Важнее, однако, другое, а именно обнаружение в самой, уже сделанной, готовой роли зависимости от актерской индивидуальности. «Игра Шпокайте наглядно показывает, как важен актер с его данными, умениями, органикой, пластикой в спектакле Някрошюса. Рисунок роли идеально слит с индивидуальностью Шпокайте, без ее пластики провиснут постановочные сцены, без ее реакций потеряется смысл отношений между героями»[224], — заметил, например, С. Конаев о Дездемоне Э. Шпокайте.

История распорядилась так, что мы смогли непосредственно наблюдать и трансформацию роли при смене исполняющего ее актера. Такая возможность представилась на примере роли Призрака, Тени старого короля. Даже тот, кто перед началом представления не заглянул в программку возобновленного спектакля «Гамлет», с первых секунд появления персонажа, еще не успев увидеть его лицо, мог ощутить в нем нечто новое, отличающее его от героя прежнего спектакля. Что произошло? Партитура роли осталась прежней, но изменился характер ее исполнения. В роли, как ее сыграл В. Пяткявичюс, стало больше человеческого: ушла прежняя твердость, жесткость и отстраненность в физических действиях, а реакция Старого Гамлета на смерть сына в финальном эпизоде теперь больше походила на плач, а не на вой, более соответствующий трагедии, как это было раньше, когда героя играл В. Багдонас. В результате произошел даже, пусть небольшой, жанровый сдвиг. Трагедия требовала в том числе существенной деформации «человеческого» в герое.

Этот случай замены исполнителей едва ли не исключителен в режиссерской практике Някрошюса, но сомнений в значимости конкретного актера для роли и спектакля в целом он, надо полагать, не оставил.

Актер как человек

Очевидно, что режиссер ищет актеров человечески глубоких. Говорить об этом, казалось бы, странно. Кто же не стремится работать именно с такими актерами? Дело, однако, в том, что Някрошюсу они нужны не только по философским, но еще и по «технологическим» причинам.

«Для меня в первую очередь важны человеческие качества артиста, — делится режиссер, — и когда я с ним встречаюсь в первый раз, то всегда обращаю внимание, как он держится, говорит, слушает. Душевную отзывчивость и доброту я ценю выше таланта. Ведь талант можно вырастить <…> {225} а сделать из злого доброго <…> невозможно»[225]. Подобными подробностями режиссер делился во многих интервью.

О своей опоре на качественный «человеческий материал» режиссер порой говорит и на репетициях, как это было, например, при создании «Макбета»: «монологи и рефлексии Макбета <…> невозможно сыграть, для этого надо иметь сильную внутреннюю основу. Вы не можете играть это только формально <…> Пусть останутся <…> грубые моменты, но они должны быть искренними <…> возникшими на внутренней основе»[226].

Примерно о том же рассказывает В. Багдонас, приводя и конкретные примеры: «… от нее <Э. Шпокайте> исходят какие-то искры. Она смотрит правильно, слушает правильно <…> и Някрошюс в ней это почувствовал <…> в Мамонтовасе присутствует <…> харизма <…> Някрошюс замечает таких людей и выводит из толпы, где много серости и лживых, неправильных движений и чувств. Он видит правильных людей»[227].

И режиссер и актер, как видим, говорят не только об актерской индивидуальности, заразительности, особом манке и обаянии, хотя и о них тоже. Речь постоянно заходит именно о человеческих качествах участников труппы.

От актеров Някрошюса, при всем их разнообразии и ярко выраженных индивидуальностях, остается впечатление как от людей (насколько актер виден в спектакле как человек, а виден он обычно в существенной мере) сдержанных, закрытых и исполненных глубокого внутреннего достоинства.

Эти свойства, видимо близкие режиссеру, ценятся им во всем. «Не надо никаких охов да ахов <…> Мы, вообще, не привыкли, когда актер показывает, как он мучается над ролью»[228], — например, обронил он в одном из интервью, объединив этим местоимением «мы» собранную им команду, в которой ему комфортно работать как художнику и как человеку.

Существенно, что названные свойства актеров среди других обстоятельств определяют одну из особенностей актерской игры. Игры, по точному определению Н. Шалимовой, строгой[229]. Эта особенность вместе с присущими игре — даже в самые экспрессивные мгновения спектакля — лаконизмом, сдержанными строго отобранным речевыми пластическим жестом служит остранению героя. Кроме того, названная особенность актерской игры не только не мешает поведать о мире чувств, о том, что «каждый человек — это {226} клокотание страстей»[230] (как именно в связи с героями спектаклей Някрошюса заметила Л. Лебедина), но и оттеняет эту сторону человеческого мира.

Важно и другое. Актеры Някрошюса не играют себя. Но их сдержанностью, закрытостью и внутренним достоинством оказываются наделены герои, которых создают актеры. Причем это относится ко всем сценическим персонажам, какими бы другими чертами они ни обладали.

Импровизация

Понятно, что подобный отбор участников спектакля обеспечивает необходимое для работы взаимопонимание создателей спектакля. «Надо просто сформулировать задачу <…> твердо знать, что ты хочешь, и понимать, как этого добиться, — поясняет режиссер. — Если я точно говорю актеру, как я вижу ту или иную сцену, — так точно он и играет. За пять минут <…> Сложности возникают, когда сам неточно видишь задачу»[231]. Конечно, подобное признание, упускающее сложности и проблемы, которые с неизбежностью возникают у актера, даже когда задача поставлена перед ним максимально точно, вызвано обостренной ответственностью режиссера перед исполнителями ролей. Но в нем явно прозвучало и особенное, необычное доверие режиссера к актерам.

Именно доверием к актеру-сотворцу обусловлена импровизационная свобода, в условиях которой работает актер, вопреки распространенному мнению о том, что актер в театре Някрошюса не более чем марионетка. Необходимость следования разработанному режиссером рисунку роли, когда он, по словам В. Багдонаса, «настаивает на том, чтобы ты выполнил именно то, что он предлагает»[232], не только допускает импровизационную игру, но и создает условия для плодотворной импровизации. Сама определенность «рамок» актерской игры, до сих пор вызывающая протест у противников режиссерского театра, является не чем иным, как формулировкой задач, поставленных актеру, и, по признанию многих крупных представителей актерского цеха, дает им настоящую свободу творчества.

«Някрошюс ставит общую задачу, а потом остается много возможностей импровизировать»[233], — делился впечатлениями о работе с режиссером И. Гордин. «Канва, путь от точки А до точки Б — мой, но между этими точками ты сам думай, это — дело актера», — пояснял особенности расклада работы между участниками репетиции, предлагаемые режиссером, {227} А. Латенас, признаваясь, что ему, «как актеру, у него работающему, это очень хорошо. Нет, даже не хорошо, а как-то сладострастно»[234].

Внятность жестко определенной задачи позволяет полагаться на актера в ее конкретных решениях, которые он может к тому же варьировать от одного представления к другому. Об этом свидетельствует В. Багдонас. Например, в «Отелло» внутри вальса с его объятиями-удушьями, любовью-ревностью-ненавистью, по словам актера, вообще «нет ничего отрепетированного. Как пойдет, так и пойдет. Каждый раз все проходит совершенно по-разному»[235].

У нас нет никаких оснований не доверять свидетельствам, которые здесь приведены и которые сами по себе дорогого стоят. Но как доверие к актерам, о котором мы узнали со слов режиссера, и возможность импровизации, о которой говорят актеры, обнаруживаются в спектакле? Что из всего этого видит зритель? Очевидно, что возможности импровизации здесь не таковы, чтобы от спектакля к спектаклю сколько-нибудь существенно менялось решение постановки или хотя бы его частные образы. Но эти возможности достаточны для того, чтобы исполнитель роли ощущал себя на сцене свободным творцом. Разумеется, зритель не может знать, как именно чувствует себя на сцене актер. Но его ежесекундный интерес к игре, который скрыть нельзя (как невозможно скрыть и его отсутствие) и который видит и разделяет с ним зритель, является неоспоримым свидетельством творческой свободы актера.

⇐ Предыдущая891011121314151617Следующая ⇒

Поделиться: