Повтор как ритмический элемент

Спектакли Някрошюса насыщены повторами, которые литературоведы считают «стилистическими признаками, присущими поэзии, отличающими ее от прозы»[177]. Прежде всего это обеспечено повторяющимися {183} сопоставлениями сквозных тем, которые развертываются в ходе спектакля, в основном и определяющими процесс смыслообразования целого.

Участвуют в этом процессе и отдельные повторы, каждый по-своему. Например, так, как это происходило в спектакле «Квадрат». Одновременное звучание есенинского «Письма матери» в исполнении героини и мелодии «Степь да степь…», которую механически насвистывал руководитель проводов выпускников, окончательно сдвигало настрой торжественного мероприятия и в очередной раз обнаруживало двойственность мира, который развертывался перед зрителем. Эта черта мира укоренялась в восприятии зрителей благодаря повтору мелодии, которая еще раз возникала, когда заключенный вместе с нами слушал радиотрансляцию проводов выпускников по приемнику, который он смастерил в камере.

Художник в «Пиросмани, Пиросмани…» уверяет своего друга, что всем, кто много страдал, когда-нибудь воздастся сполна «и еще немного». Он показывает это «немного», как показывают обычно «чуть-чуть» с помощью большого и указательного пальцев. Когда актриса Маргарита (И. Карташова) в отсутствие художника приходит в их каморку, Сторож растолковывает это как свершившееся воздаяние «с добавлением этого самого “чуть-чуть”» и повторяет жест друга.

После смерти художника Сторож горько вспоминает о воздаянии, о котором тот говорил, и снова показывает пальцами «чуть-чуть», памятуя о добавке к тому, что должно быть даровано много страдавшим. Теперь смысл жеста сдвигается в сторону трагической иронии.

После прихода Призрака Гамлета не оставляет ощущение потери почвы под ногами, ощущение, что мир сдвинулся, повернулся, — это обнаруживалось в том числе повторяющейся мизансценой, когда герой наклоняет конструкцию из соединенных между собой стульев, на крайнем из которых он сидит. Этот повтор акцентировал ситуацию, как ее ощущал герой. Одновременно повтор заострял внимание зрителя и на том, что мир, охваченный злом и холодом мира иного, все же не полностью утратил человеческое начало, что проявлялось в участии Лаэрта и Гертруды, которые спешили на помощь Гамлету, возвращая конструкцию в «нормальное» положение.

Ближе к финалу «Радостей весны», первой части «Времен года», отец, утомленный и уже не очень здоровый, после урока, данного одному из его подопечных, не желавшему работать, держась за сердце, вновь и вновь повторял: «Больно!» Тот же повторяемый им возглас возник и в одном из последних эпизодов второй части дилогии, «Благо осени». И хотя здесь были прямые причины для возникновения физической боли («дети» волокли своего воспитателя по полу, а затем били его ногами), повтор обращал наше внимание и на другой, глубинный, психологический характер болезни, связанной не только с накопленной усталостью, но и с неутешительными итогами труда и жизни героя.

{184} Как это свойственно художественному произведению, повторяющаяся деталь спектакля в новом контексте всегда обретает новый смысл. Тождественным повтор может показаться лишь на первый взгляд. Как было, например, в «Фаусте». В этом спектакле попытка героя передвигаться, вытянув перед собой руки, как свойственно слепому, неоднократно воспроизводившаяся в начале спектакля, повторялась в финале. Но динамическое, непрерывно становящееся целое спектакля здесь, как и всюду, исключало тождественность повтора. Повтор акцентировал содержательный сдвиг финального эпизода относительно первых сцен спектакля. Вначале перед нами был герой, просто не имеющий опыта контакта с некнижным, реальным миром. Повтор мизансцены в изменившемся контексте обнажает проблематичность пути познания, который прошел герой.

{185} Часть 4
Об игре

{187} Глава 1
Спектакль как игра режиссера

О соотношении искусства и игры, о сущности игрового аспекта художественного произведения писали немало. Достаточно сослаться хотя бы на то, что эту проблему, каждый по-своему, широко обсуждали представители немецкой классической философии: И. Кант в «Критике способности суждения», Г.‑В.‑Ф. Гегель в «Эстетике» и «Науке логики», Ф. Шлегель в «Георге Фостере», «Истории европейской литературы», «Истории древней и новой литературы», Ф.‑В. Шеллинг в «Философии искусства». В XX веке эту проблематику разрабатывали такие авторитетные авторы, как историк культуры И. Хейзинга в ставшем классическим труде «Homo ludens»[178], представитель герменевтики Х. Т. Гадамер в своей книге «Истина и метод»[179], культуролог и семиотик Ю. Лотман во многих трудах, в том числе в исследовании «Структура художественного текста»[180].

Говоря об игре в связи с театром, чаще всего имеют в виду игру актера. Как создание актером художественного образа определяет игру, например, статья[181] в «Театральной энциклопедии». С другой стороны, правомочно словосочетание «спектакль разыгрывается», которое употребляют в значении «спектакль идет» ибо в значении «спектакль разыгрывается актерами», подразумевая при этом, что актеры играют свои роли, но при этом не вдаваясь в суть того, как возникает спектакль в целом. В этой главе нам важен тот смысл, который учитывает игровое начало, присущее спектаклю как всякому художественному произведению.

Рецензентам спектаклей Някрошюса нельзя отказать в логике, когда они вновь и вновь пытаются искать объяснения природы его театра, отталкиваясь от хуторского происхождения художника. Знание этих корней действительно может объяснить, например, некоторые пристрастия режиссера, определяющие вещественный мир многих его спектаклей, связанный с инструментами крестьянского труда и сельской утварью.

Однако те же спектакли обнаруживают в Някрошюсе черту, которая вряд ли присуща и тем более необходима каждому хуторянину, — это склонность режиссера к игре, а точнее, к театру, в котором явно выражено игровое начало.

{188} Обратим внимание на некоторые особенности произведений режиссера, которые имеют отношение к игровым аспектам спектакля.

«Номерная» природа эпизода

Мы показали, что композиции всех спектаклей Някрошюса многоэпизодны, и эта многоэпизодность означает не что иное, как отсутствие причинно-следственных связей между отдельными сценами и относительную автономию последних.

В такой композиции каждый эпизод становится своеобразным номером. Он представляет собой в определенной мере самостоятельную и законченную конструкцию, то есть именно «номер» или миниспектакль, который мог бы вызвать аплодисменты, не помешай они становлению сценического целого. Впрочем, время от времени зрительный зал все-таки взрывается аплодисментами.

Что же обеспечивает «номерную» природу эпизодов?

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться: