Зрелищная эффектность и красота эпизодов

В рецензиях на спектакли Някрошюса неоднократно отмечалась их красота. Например, даже в весьма резком отклике на спектакль «Отелло» И. Мягкова не могла не зафиксировать: «Как всегда у Някрошюса, спектакль красив»[182]. Это качество отметила и О. Егошина: «Почти кощунственным кажется собственное восхищение скульптурной выстроенностью мизансцен, живописной игрой света и тени. Люди страдают и гибнут, и все взаправду — тут не до рассуждений о красоте и совершенстве того, “как это сделано”»[183].

Речь в приведенных высказываниях идет о спектакле Някрошюса в целом. Но красивы и отдельные эпизоды его спектаклей.

{192} Эффектность и красота, подчеркивая искусную «сделанность» эпизодов, также служат выявлению их номерной природы. Эти качества присущи едва ли не всем эпизодам, в том числе и уже названным. Приведем, однако, и другие, не менее показательные в этом отношении примеры из спектаклей Някрошюса.

Среди них, например, вспоминается устроенный для гостьи фейерверк из кусочков сахара, которые накопил за годы, проведенные в тюрьме, герой спектакля «Квадрат». Не менее ярка и сцена «творчества» в «Пиросмани, Пиросмани…», когда Сторож, опалив палец над свечой, торжественным жестом передает сажу художнику, который, в свою очередь, уже втирает сажу в клеенку. Красивым, эффектно сделанным номером была и сцена лечения няньки Марины с помощью банок в «Дяде Ване».

Нельзя не назвать среди эпизодов обсуждаемого ряда и «ослепительное антре»[184] Елены Андреевны в «Дяде Ване». Вспомним: в пьесе героиня приходит с целой группой других действующих лиц, что обозначено ремаркой: «… возвращаясь с прогулки, идут Серебряков, Елена Андреевна, Соня и Телегин». После чего она, в отличие от других пришедших, без единой реплики, уходит вместе с Серебряковым и Соней. В спектакле все иначе. Здесь режиссер сделал появление героини блистательным номером, который, как и полагается номеру, торжественно объявлялся: «Елена Андреевна!» И тут стремительно вбегала она, ослепительно красивая, в белых рейтузах наездницы, внося почти праздничное оживление в обыденную череду дней в имении. Войницкий и Астров, не в силах оставаться на месте, тут же бросались к ней, будто бы ради того, чтобы почистить ее одежду. Один из них при этом ставил ее ногу, обутую в сапог, на собственную руку, покрытую белой салфеткой…

В спектакле «Моцарт и Сальери. Дон Гуан. Чума» красивым и невероятно эффектным был эпизод, который обнаруживал отношение Доны Анны к Дон Гуану, — неожиданно для обоих возникший «танец», с кинжалом между ними, обращенным лезвием к Гуану, когда герой снова и снова наступал, а героиня, не желая его смерти, неизменно отвечала отступлением.

Одним из самых выразительных с рассматриваемой точки зрения стал, может быть, вальс Дездемоны и Отелло. Драматически напряженный, этот эпизод явственно задевал и тем, как он красиво, эффектно «сделан».

Важность происходящего акцентировалась при этом такой бросающейся в глаза подробностью, как неожиданная остановка канистр, которые до того непрерывно покачивались в руках персонажей на втором плане, а сами они приподнимались, захваченные тем, что происходит с героями. Направлением их взглядов режиссер, как это делают живописцы, подчеркивал композиционный центр происходящего перед нами.

{193} Отелло резко подхватывал жену и подносил ее к краю авансцены, как к краю обрыва. Шум обнаруживал там, внизу, бушующее море, которое бурно откликалось на драматизм происходящего с героями. Затем, обхватив Дездемону за шею, едва ли не душа, Отелло увлекал ее в страшный вальс. Освободившись на миг от объятия-удушения, оттолкнув Отелло и отлетев в вихре танца, она незамедлительно возвращалась к любимому. Он тут же начинал новый тур, возобновляя кружение-удушение-объятие. И опять она высвобождалась, и опять неизменно устремлялась обнимать его. Снова и снова следовал очередной тур. Постепенно в танец оказались вовлечены остальные участники спектакля, которые по-своему вторили героям. Эпизод увенчивался играющим на золотой трубе музыкантом, который стоял в центре сценической площадки среди танцующих.

Упомянем и эффектный эпизод, настоящий аттракцион из «Фауста». Здесь в потемневшем вдруг пространстве набежавшие помощники Мефистофеля, Духи, мгновенно выкладывали сценическую площадку раскрытыми фолиантами. И, размахивая листами черного ватмана, под едва ли не вселенский то ли писк, то ли свист устраивали ветер, который листал страницы, создавая впечатление, будто этих страниц бесконечное множество. Они словно напоминали Фаусту о его невероятно обширных книжных знаниях, которые, однако, нисколько не приблизили его к реальному миру — предмету его стремлений. Но герой и в этот момент привычно смотрел в очередную книгу.

Эпизод как трюк

Номерная природа эпизода становится тем более явной, когда он имеет черты трюка. Так, в начале уже не раз упомянутой сцены лечения Астровым няньки Марины в «Дяде Ване» установке каждой банки предшествовало движение пламени по большому, радиусом в вытянутую руку, кругу. Причем зрителям только и был виден этот огненный круг — вся сцена сначала была погружена в темноту. А когда зажигался свет, зрителю неожиданно открывалась вся будничность этого «огненного чуда».

В спектакле «Гамлет» жестокий трюк содержала драматическая сцена пытки Гамлета, в ходе которой открывалось, что люстра, которую принес и повесил Призрак, сделана изо льда и что она поливает стоящего под ней Гамлета ледяной водой вперемешку с горячим воском, стекающим со свечей.

Эффектным театральным трюком в «Отелло» становилось мгновенное и неожиданное развертывание в гамаки или висячие постели скрученных до поры вокруг вертикальных реек полотнищ на втором плане, напоминавших свернутые паруса.

Трюковым в этом спектакле был и момент, когда, словно реагируя на экстраординарность происходящего с героями, как видел его режиссер, {194} двери вдруг начинали сочиться водой. Причем стекающая вода, куда-то исчезая, не создавала лужи на сценической площадке. Большинство рецензентов писали об этих дверях как о плачущих. Между тем Някрошюс в своем творчестве избегает сентиментальности, и спектакль «Отелло» в этом смысле не кажется исключением: он вызывает не слезы, а «сухое» трагическое потрясение. Именно таким, а не слезливо-сентиментальным оказался и упомянутый эпизод. Само же таинственное исчезновение воды, которая, стекая с дверей, не оставляла следов на полу, отвергало и другую распространенную интерпретацию, согласно которой этот эпизод метафорически представляет потоп, и акцентировало именно чрезвычайность происходящего перед нами.

Полный трагической иронии трюк-подмену содержал один из финальных эпизодов этого спектакля, когда вместо обыкновенного носового платка, подаренного Отелло Дездемоне, с изображенной на нем земляникой, вступал в действие платок с тем же рисунком, но приобретший размеры простыни, которая становилась свидетелем рокового финала.

Рассмотренные свойства эпизодов и открытая условность, о которой эти свойства свидетельствуют, обеспечиваются внутренним строением эпизодов, их ближним контекстом или контекстом спектакля в целом, а чаще и тем, и другим. Кроме того, такая природа спектаклей возникает благодаря обнаружению самих приемов создания условной сценической реальности.

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться: