Об индивидуализации сценического героя

Не обладая «индивидуальной глубиной», герой тем не менее не лишен индивидуализации. Однако эта черта заметна далеко не всем рецензентам. В одной из статей о «Вишневом саде» можно встретить обратное утверждение: «… вещее и вечное у Някрошюса <…> вытесняет, убивает все мимолетное. <…> Здесь не люди живут, но архетипы»[251]. Этот сильный тезис не поясняется конкретными примерами — может быть, оттого, что и в рецензируемом спектакле, и в других произведениях режиссера найти такие убедительные подтверждения затруднительно.

{234} Обращение к реалиям сценического мира любого из спектаклей режиссера показывает, что, по верному замечанию И. Алпатовой, «универсальное в сценическом мышлении Някрошюса неотделимо от частного»[252].

В связи с особенностями игры актера, о которых мы говорили, люди в спектаклях Някрошюса, конечно, не «живут», даже в фигуральном смысле этого слова, только и возможном в применении его к сцене. Однако и «Вишневый сад», и все другие произведения этого режиссера, несомненно, говорят о людях. Герои Някрошюса, при их заведомой односторонности, обобщенности, иногда подчеркнутых архетипических чертах, одновременно индивидуализированы, наделены множеством психологически точных характеристик и свойств, которые они проявляют в разнообразных обстоятельствах.

Вряд ли удастся найти у другого режиссера столько частных подробностей о человеке и его отношениях с миром, которые обнаруживаются в самых неожиданных ситуациях. Подобных частностей, выраженных по преимуществу с помощью пластического жеста, в спектаклях Някрошюса огромное множество. Некоторые из них давно уже заимствованы (и часто без обозначения их цитатности) многими постановщиками. Эти подробности подмечены или интуитивно смоделированы самим Някрошюсом, и каждая выдает тонкое понимание режиссером психологии человека. Именно они создают в спектаклях то, что А. Карась назвала «сладостным и ежесекундно волнующим морем жизни»[253].

Вспомним в связи с этим некоторые эпизоды спектаклей, начав хотя бы с того же «Вишневого сада». Например, то, как Раневская, израненная горем и болезнью, на пределе сил еле волочит за собой кушетку, ища, где бы поставить ее и скорее прилечь. Как Лопахин самозабвенно поет для Раневской песню о соколе и горлице. Как, боясь помешать очередной речи Пети, чуть дыша, подходя то с одной, то с другой стороны, пытается приблизиться к нему Аня и осторожно присесть ему на колени. Как Аня греет руки замерзшей Раневской своим дыханием и бережно надевает на них рукавички. Как Варя не может отвести взгляд от своей руки, которую только что поцеловал Лопахин. Как Петя расцеловывает свое колено, которое только что поцеловала Аня. Как в финале спектакля, прощаясь, Раневская и Фирс в порыве устремляются навстречу друг другу, и каждый, осторожно ощупывая лицо другого, вглядывается в него, явно стараясь навсегда запомнить.

То же можно видеть и в других произведениях режиссера. Например, герой «Квадрата» благоговейно прикасается к воде в тазу, которой только {235} что умывала лицо его гостья. В ожидании прихода Пиросмани, заслышав шаги приближающегося друга, Сторож, счастливо улыбаясь, вытаскивает из-под пальто воротник своей белой рубашки. Тот же Сторож трепетно проводит пасхальным яйцом, гостинцем от Пиросмани, по своей щеке. Осторожно откусывает он очередную вылезшую нитку из прохудившегося пальто Пиросмани, которое тот никогда не снимает.

Вскрикивает-взвывает Соленый в «Трех сестрах», осознав, что он не нужен Ирине. Падает как подкошенный после поцелуя Ирины Тузенбах. Дует на поцарапанный палец Офелии Лаэрт в «Гамлете». Офелия подолом своего платья обвивает, прижимая к себе, Гамлета, который стоит за ее спиной и обнимает ее.

Вновь и вновь взрывается радостным криком играющий на рояле счастливый Отелло в начале одноименного спектакля. А в запредельный момент своей жизни, убив Дездемону, сосредоточенно расставляет вокруг нее горшки с цветами. Заметив же подглядывавшую за ним в этот момент девчонку, он, который уже совсем скоро решительно сведет с собой счеты с помощью кинжала, в это мгновение вдруг очнувшись, прячется за спинку кровати и, в свою очередь, тоже начинает подглядывать за ней, явно беспокоясь от того, что за ним наблюдают.

Дует на спинку взмокшего от жары мальчишки главный герой «Времен года». В «Песни песней» герой осторожно ведет линию по полу, затем по ногам героини и дальше вверх, к подбородку, не решаясь сразу прикоснуться к лицу возлюбленной.

В «Фаусте» Бог, сосредоточенный на своей работе, мгновенно отвлекается от нее и принимается качать на бревне — оси вселенной прибежавшего мальчишку-бесенка. Вагнер в этом спектакле заходит к учителю-Фаусту в носках, держа в руках снятые туфли. Когда в ванне вместо пуделя обнаружился черт с красными подошвами, Доктор попытался бежать, но был возвращен жестом Мефистофеля, уже представившегося ему. Бес, сменивший обличье пуделя, оказался не в состоянии без помощи Фауста освободиться от давящего шею ошейника. Доктор великодушно снял с незваного гостя тугой ремень, а затем указал тому на дверь, в которую тот, как и бес из поэмы, выйти не смог.

Мечется в испуге, оказавшись среди разбушевавшейся лесной стихии, сильная и решительная героиня, какой представала в этом спектакле Маргарита. Она то льнет к веткам, то отстраняется от них, то влезает на спину одного из духов, изображающих стихию, то спрыгивает и отчаянно кричит.

Индивидуализируя образ Маргариты, режиссер наделил ее милой и смешной привычкой — время от времени повторяемым ею игривым жестом, когда она заводит одну руку за спину, а другой помахивает перед собой вправо-влево, слегка покачиваясь всем телом из стороны в сторону. {236} Жест выражает то ли кокетство, то ли естественное для молодой девушки самолюбование, то ли столь же естественную для нее радость легкого, почти парящего ощущения своего тела в пространстве. Впрочем, возможно, кокетство тут ни при чем, поскольку жест возникает и в тот момент, когда героиня оказывается одна.

Из множества подобных «мелочей» и мгновений, в кругу которых, как видим, оказываются в том числе и «архетипические» герои, возникает существенный содержательный слой спектаклей. Приняв во внимание хотя бы их, можно ли говорить об убийстве в произведениях Някрошюса человеческого и мимолетного или о том, что до человечности, доли сочувствия, сострадания режиссер «почти никогда не опускается (или не поднимается), потрясая глобальностью»[254]?

Спектакли отвечают на этот вопрос вполне внятно. Любопытно в связи с этим и высказывание самого режиссера. В одном из интервью он, в частности, заметил: «Все, что я ищу, — это человечность и теплота во враждебном и суровом материале»[255].

⇐ Предыдущая11121314151617181920Следующая ⇒

Поделиться: