О соотношении структуры образа, созданного актером, и конструкции спектакля

Итак, создаваемый актером сценический образ в целом состоит из персонажа и «актера», который, в свою очередь, предстает как минимум в двух ипостасях: актер-творец и актер-мастер. Наряду с персонажем, героем спектакля, они также включены в смыслообразование спектакля.

Своим строением этот образ подобен спектаклю как целому. Как и спектакль, он возникает в сопоставлении составляющих его частей, когда параллельно и одновременно существующие, с одной стороны, герой и, с другой — мастерски создающий его актер соотносятся как варианты воплощения человеческого потенциала. Эти варианты то контрастируют, то сходятся — по-своему для каждого героя. Кроме того, актер и герой соотносятся и на другом уровне — по сходству, основанному на некоторых человеческих качествах, общих для актера и его героя.

На одной из предыдущих страниц мы показали, что композиция роли также строится аналогично композиции спектакля. То есть конструктивный принцип, отвечающий за спектакль в целом, функционирует и на уровне сложного образа, который создает актер, и на уровне частей этого образа.

{237} Часть 6
Об особенностях средств режиссерского языка

{239} В режиссерском театре средствами режиссерского языка являются в том числе средства языка актера, поскольку роли в таком театре создаются при непосредственном участии режиссера, отбирающего эти средства в соответствии с замыслом спектакля в целом. В силу этих причин мы продолжим здесь начатый в предыдущей части разговор об актерском языке и, в частности, актерской пластике.

В театральных рецензиях бытуют два широко распространенных мнения об особенностях режиссерского языка Някрошюса и тех его средств, которые обеспечивают зрительный ряд спектаклей. Первое связано с метафоричностью театра Някрошюса.

«Мощная, временами избыточная метафорика»[256]. Текст спектакля «насыщен так, что “выпадает кристаллами драгоценных метафор”»[257]. «Сценический мир Някрошюса наполнен метафорами и символами»[258]. «Вязкое варево <…> колдовских метафор»[259]. «Метафорическая вязь сценического языка»[260]. «Ткань его спектакля плотно заткана метафорическим рисунком смысла»[261]. «Одна метафора стремительно сменяет другую»[262]. Редкая статья, посвященная творчеству Някрошюса, обходится без подобных суждений. Рецензенты, поклонники и оппоненты режиссера, согласны в одном: его театр метафоричен, а сам режиссер — «метафорист»[263]. Как «основанную на принципах метафорического театра»[264] определяет театральную эстетику этого режиссера и литовский театровед {240} Р. Марцинкявичюте, автор обширного труда о творчестве Някрошюса[265]. Однако, говоря о едва ли не тотальной метафоричности, обычно называют одни и те же образы, которых во всех поставленных на сегодняшний день спектаклях в результате оказывается считанное количество. Рассмотрим каждый из них, с тем чтобы убедиться, насколько он соответствует метафорическому типу образности. Мы будем исходить из основного свойства метафоры, опираясь на авторитетные мнения. Так, например, с точки зрения А. Лосева, в метафоре важно «сопоставление двух каких-нибудь разноплановых областей»[266]. О случайности как связи между двумя частями метафоры писал Ю. Тынянов, размышляя о творчестве Пастернака[267]. По мысли Г. Лорки, метафора «выявляет связи, которые даже не подозревались»[268]. То есть метафорический образ соотносит то, что кажется несоотносимым, и соизмеряет несоизмеримое. Иными словами, сравниваемые явления принадлежат к отдаленным друг от друга сферам. В приведенных цитатах речь идет о литературном образе, а в нашем случае необходимо добавить, что сценическая метафора, как всякий театральный образ, — это образ, проходящий становление в процессе драматического действия.

Другое распространенное мнение, вызванное особенностями сценического языка Някрошюса, связано с принципиальной невозможностью постичь образы режиссера. Во многих рецензиях возникают целые ряды остающихся без ответа вопросов, касающихся отдельных образов, а также характеристика этих образов и театра Някрошюса в целом как «вещи в себе»[269]. В предыдущих разделах мы подробно проанализировали феномен действия в театре, попутно останавливаясь на многих из этих «непонятных» образов, обнаружили, что спектакль не проявляет решительно никаких признаков герметизма, и показали, как образы, называвшиеся в рецензиях «ребусами», участвуют в развитии драматического действия.

В этом разделе, в соответствии с его главной темой, мы будем обращаться к тем составляющим спектакля, которые выражены одним из средств режиссерского языка. При их рассмотрении у нас будет возможность обратить внимание и на другие считающиеся «закрытыми» элементы.

{241} Глава 1
Актерская пластика

Мы уже поняли, что пластика актера в спектакле Някрошюса выражена прежде всего конкретными физическими действиями. Многие из таких действий придают сценическому миру Някрошюса свойство, которое можно назвать телесностью[270]. Оно было зафиксировано критиками уже в связи с первыми спектаклями режиссера. «Творчество Някрошюса отличается пристрастием к земному осязаемому миру»[271], — заметила, например, В. Трускаускайте, автор одной из ранних статей, посвященных режиссеру. Осязаемость — точное определение. Речь идет не о материальном мире самом по себе, а о его восприятии через осязание. Герои спектаклей Някрошюса склонны взаимодействовать друг с другом и с окружающей средой с помощью таких жестов, которые нередко связаны с физическим прикосновением. Они склонны к чувственному, тактильному контакту с миром, осуществляемому именно с помощью подобных действий. Причем эти тактильные контакты нередко весьма интенсивны.

С точки зрения К. Рудницкого, это качество спектаклей помогает физически ощутить, что перед нами живые люди, «чей дух упрятан в естество, чья <…> физиология будет <…> ввергнута в <…> испытания, которые мы должны ощутить как свои собственные»[272]. С другой стороны взглянул на эту черту произведений Някрошюса В. Иванов, зафиксировав создающееся у зрителя «ощущение режиссерской руки, знающей все как бы на ощупь»[273] и тем самым указав, по сути, на одну из особенностей восприятия мира самим режиссером.

Существенность телесности как свойства сценической ткани подтвердило и последующее творчество Някрошюса. Рецензенты, каждый по-своему, неоднократно высказывались об этом качестве художественного мира режиссера. «Героями спектакля движет не сюжет, а некое чувственное первовещество жизни, непобедимые инстинкты и почти животная физика»[274]. «Из <…> мускульной энергии Някрошюс часто извлекает горькую {242} соль своей художественной земли»[275]. «Через выразительную телесную работу актеров мы убеждаемся: для Някрошюса театр — осмысленная физическая работа»[276]. Някрошюс «как никто другой в современном театре умеет извлекать эффект сопереживания посредством физиологического рефлекса» и заменять диалоги «красноречием взглядов, касаний, мимики»[277]. Его спектакли представляют собой «непомерно чувственное зрелище»[278]. «Нравственные мучения его персонажей всегда облечены болью физической»[279]. Такие и подобные им суждения можно встретить едва ли не в каждом отклике на постановки режиссера.

Укажем хотя бы на некоторые проявления этого свойства сценического мира. Вспомним, как Сторож в «Пиросмани, Пиросмани…» выражал свое отношение к художнику и его подарку, трепетно водя пасхальным яйцом по своей щеке. Или как он «коптил» над свечой палец, сажу с которого своим пальцем снимал Пиросмани и затем тщательно втирал в клеенку. Как тот же Сторож мыл собственную ногу сквозь огромную дыру в носке. Как, согнувшись под тяжестью, приносил на спине конструкцию из множества сцепленных между собой стульев Пиросмани. Как, плескаясь, мылся из бочки раздевшийся до пояса Едигей в спектакле «И дольше века длится день…».

Как в начале и финале спектакля «Дядя Ваня» спину Войницкого «терзали» медицинскими банками, а Астров неоднократно ощупывал собственную ногу, загнув штанину, и, засучив рукав, — руку, обнаруживая беспокойство, которое ему причиняет его тело. Как нервно барабанил пальцами по крышке рояля Войницкий. Как нянька Марина прямо на Вафле зашивала его порвавшиеся сзади штаны. Как перед отъездом укутывали, заматывая шалями и перевязывая сверху шарфом, словно куклу, старческое тело Серебрякова.

Тяготение к Елене Андреевне Астрова и Серебрякова обнаружилось, когда один из них подхватил и поднял ее ногу, а другой тщательно и не спеша, явно стараясь продлить процесс, чистил щеткой облегающие фигуру героини рейтузы. Серебряков в этом спектакле привычно клал свои ноги на колени Елене Андреевне или, например, увлекал жену за собой, зацепив ее шею изогнутой ручкой своего зонта. В этих жестах видели метафору[280], не поясняя, впрочем, в чем ее суть. На деле их грубая бесцеремонность самым непосредственным образом характеризовала и героя, и его отношение к жене.

{243} Прикасаясь друг к другу в особенно трудные мгновения, точнее, берясь за руки, герои этого спектакля ощущали единство, которое, как им казалось, должно было как-то помочь. Так поступали позднее и герои «Вишневого сада».

В сцене свидания с Доной Анной герой пускался с нею в своеобразный танец с кинжалом, наступая на острие, направленное на его грудь, и одновременно прижимая ручку кинжала к телу Доны Анны, которая, не желая смерти Гуана, мгновенно отступала. В этих движениях также видели метафору[281]. Между тем танец явился прямым доказательством если не любви, то неравнодушия героини по отношению к Дон Гуану, как стала таким доказательством реплика пушкинской Доны Анны, только что узнавшей, что ее искуситель не кто иной, как убийца мужа: «Но как же / Отсюда выйти вам, неосторожный!»

Среди любимых игр Дон Гуана в спектакле «Моцарт и Сальери. Дон Гуан. Чума», как мы помним, была игра обнаженными женскими пятками. А обнаженные ступни самого Дон Гуана натирала ваксой Девочка-Смерть.

Именно через осязание старый Король, не надеясь на слова, внушает сыну завет о мести в спектакле «Гамлет». Он отравляет сына своей одолевающей идеей и уподобляет его себе буквально физически. Ворвавшись в длинной шубе, явно из мира холода, он старательно, не ведая пощады, то и дело обдает принца своим холодным дыханием. Своими дуновениями охлаждает внутренность снятых с сына сапог. Втирает ледяную воду в голые мальчишеские ноги Гамлета, поставив его ступни на ледяной брус. С не меньшей тщательностью Призрак проделывает это и с его руками, а для пущей надежности еще и по-звериному облизывает их. Но звери «врачуют», зализывая раны, а отец Гамлета, облизывая руки сына, как бы непосредственно передавал ему свой смертоносный холод и свою идею мести — на уровне физиологии, как передают что-то «с молоком матери». Так отец венчал сына с кровавой местью, с кинжалом, который был впаян в льдину, и со смертью — не только косвенно, вручая ему кинжал, но и непосредственно — забирая тепло жизни и тем самым уподобляя принца себе, холодному, безжизненному. Может быть, не осознавая того, Призрак заражал своей мертвенностью сына, приближая его уход в царство мертвых.

Позднее так же, воздействуя физически, он напоминал о себе, когда горячие капли воска и ледяные капли воды, падающие с люстры, истязали тело Гамлета, с которого клочьями спадала разрушавшаяся ткань рубахи. А насквозь промокшая, в льнущем к телу платье Гертруда все пыталась и никак не могла собрать тряпкой натекшую с люстры злополучную воду.

{244} Возвращаясь из военного похода, Макбет в одноименном спектакле выжимал варежку, захватив ее зубами и сняв. Вызвавший вопросы и недоумения, этот жест[282] привычен и естественен для бывалого солдата, каким является герой К. Сморигинаса. Уместно указать здесь и на уже упомянутый эпизод, когда после встречи с девушками-«ведьмами» Макбет яростно тер рукой собственное тело, затем — тело Банко и снова — свое. Он, поверивший речам незнакомок, видимо, не в меньшей мере полагался и на действенность физического жеста и пытался — хотя бы вот таким, доступным ему способом — изменить предсказанное «ведьмами» будущее: снять, содрать с себя то, с чем он не готов был смириться, прежде всего — отсутствие наследников, передавая его Банко, и одновременно отнять у того желаемое для себя — череду наследников трона, который, согласно тому же предсказанию, ему предстоит занять.

Непосредственные в поведении девушки-«ведьмы» в этом спектакле чесали друг другу спины, а одна из них, не церемонясь, и вовсе просила Макбета это сделать. В сцене убийства Банко возникало физиологическое ощущение происходящего, когда в лежащее на сцене бревно врубались один за другим множество топоров, издавая устрашающий хруст, ассоциирующийся с хрустом костей. В финале спектакля Макбет, прежде чем подставить под топор шею, поплевав на ладони, обтирал ее.

Разнообразно предстает чувственный телесный мир в спектакле «Отелло». Дурачась вместе с друзьями, играет в песке Эмилия. Топчется на нем голыми ногами, случайно выкопав платок Дездемоны. Значительную часть спектакля босым действует Отелло. Катается на шее Кассио босоногая Дездемона. В одном из эпизодов героиня и ее приятельницы моют длинные волосы, а приятели плескаются, склоняясь над корытами. При этом все одновременно вдыхают водяные пары. В финале спектакля Отелло, поплевав на ладони, неоднократно проводит одной из них по лезвию сабли, вызывая звук, который в контексте происходящего ассоциируется со звуком рвущейся плоти.

Прикасались друг к другу, подсчитывая родинки, Треплев и Аркадина в «Чайке».

«Някрошюс каждой метафорой подчеркивает, что Лопахин — безвкусный. Внутренне нечистоплотный хам»[283], — полагал один из рецензентов, сославшись на то, что герой «моется прямо на глазах у зрителей». Что же происходило в сцене из начала спектакля? Возбужденный ожиданием Раневской, Лопахин радостно, с удовольствием мылся над тазом. Именно предвкушение предстоящего события, подготовка к нему едва ли не как к празднику и стремление выглядеть как должно к приезду гостей, соответствовать {245} им хотя бы внешне и становились смыслом эпизода. Контекст спектакля если и корректировал этот смысл, то лишь усиливая его, поскольку свидетельствовал о любви Лопахина к Раневской.

Дружескую взаимную привязанность молодых героинь «Вишневого сада», сохранившуюся с детства, сразу выдало дурашливое приветствие Дуняши и только что приехавшей Ани, которое было выражено в виде соприкосновения их высунутых языков.

Состояние Раневской, услышавшей о продаже имения, передавалось нам, когда свой вопль, готовый вырваться, она сдерживала, спешно затолкнув в рот носовой платок.

Разного рода физические касания давали нам знать о чувствах по отношению друг к другу героев спектакля «Радости весны». Так, отец зашивал ранку на голове разбившегося мальчишки. Стремясь наказать, подхватывал лежащую на еще не оттаявшей земле девчонку, замахнувшись, чтобы ее отшлепать, но вместо этого целовал ее ногу в теплом носочке. «Согрешившую» девушку окружающие хлестали мокрым бельем, а затем попирали ногами ее «незаконнорожденного» младенца.

Отношение общества к героине внятно передавала череда физических жестов, с помощью которых окружающие в «Песни песней» пытались на нее воздействовать. Эту явно обособленно, непонятно для всех ведущую себя девушку окружающие сразу восприняли как заблудшую и вновь и вновь старались сделать «нормальной», то есть похожей на остальных. Чтобы напомнить о том, что все они нечто вроде стада, а она лишь одна из них, завернули девушку в простыню и подстригли ее (разрезая эту самую простыню), будто овцу, хором при этом блея. Стараясь «привести в сознание» отстранившуюся от всех героиню, общими усилиями начали подбрасывать ее. Окатили водой из медного таза. А один из окружающих (в исполнении П. Будриса) пробовал «привести в чувства» выпавшую из заведенного хода вещей героиню долгим, обстоятельным поцелуем в лоб.

Придя в тюрьму и стараясь быть узнанным Маргаритой, именно на прикосновения рассчитывал Фауст — то гладил ее ноги, то пытался взять за руку. И начавшийся разговор героев был выражен прежде всего в касаниях. Она поднесла его руку к своей щеке, ощутив при этом боль. В поэме возникшее вновь помутнение сознания Гретхен отразилось в монологе «… О, милая рука! Ах, узнаю. / Она в крови слегка…». У героини спектакля оно проявилось в жестах, на которые трудно было смотреть. Сняв с Фауста перчатки и усадив его, она начала… грызть его ногти, на одной руке, потом — на другой… Мера отчаяния, охватившего героя, воплотилась прежде всего в том, что мгновения спустя он также принялся грызть ногти, но на своей руке. Мучения Маргариты обнаруживались в ее физических метаниях. Героиня то подходила к Фаусту, то отдалялась от него… Или, расстегнув его сюртук, стучалась в сердце Фауста то ладошкой, то лицом.

{246} Общаясь друг с другом именно с помощью конкретных физических жестов, зачастую связанных с тактильными контактами, герои спектаклей Някрошюса помнят о «следах», оставленных таким общением. И сама эта память также нередко выражена в прикосновениях.

Так, Гамлет после ухода Призрака целовал врученный тем кинжал и свои руки, еще хранящие следы, оставленные отцом. Неоднократно целовал принц свои руки и позднее, в том числе перед битвой с Лаэртом, осуществляя так очередной физический контакт с отцом.

Варя в «Вишневом саде» не могла отвести взгляд от своей руки, которую только что поцеловал Лопахин. Петя в этом спектакле целовал свое колено, только что согретое поцелуем Ани.

Раневская держала еще некоторое время поднятые ладони, которыми она, прощаясь, только что ощупывала лицо Фирса.

Упал, потеряв равновесие после поцелуя девушки-гостьи, главный герой спектакля «Благо осени», а после еще долго прикасался к руке, которую та поцеловала, дул на нее и от жара чувств вынужден был снять пиджак.

Героиня «Песни песней» гладила корпус наковальни, к которой недавно прикасался он. Герой этого спектакля целовал свои руки, прикоснувшиеся к любимой, ее следы, сначала на земле, затем «собранные» с земли, — на своей ладони.

Если Маргарита у Гете свое впечатление от встречи с незнакомцем выразила в монологе «Я б дорого дала, открой / Мне кто-нибудь, кто тот, чужой…», то состояние героини спектакля выявилось в том, что она, вдыхая запах, оставленный платком Доктора, с благоговением прикасалась к своей руке, не в силах отвести от нее взгляд. А во время свидания Маргарита не могла опустить свои ладони, между которыми только что было лицо Фауста. И держала их так, пока тот снова не подошел и не поместил в ее ладони, как в рамку, свое лицо.

Спектакли Някрошюса насыщены подробностями, связанными с физическим воздействием на тело героя. Такие подробности, наряду с другими качествами художественного мира, заставляют воспринимать сценического героя еще и в этой его ипостаси, с присущими ему живым теплом и трепетом. Это, в частности, выражает сочувствующий взгляд на него создателя спектакля, вопреки широко бытующим мнениям о схематичности сценических персонажей, отстраненности от них режиссера и даже о его безразличии к ним.

Но сценические персонажи обнаруживают себя, свое отношение к миру и окружающим и через другие, также простые и конкретные физические жесты, которые с тактильностью связаны не столь заметно или вовсе не связаны.

Скажем, в «Дяде Ване» всеобщее тяготение к Елене Андреевне обитателей серебряковской усадьбы, не исключая Вафлю и Марию Васильевну, {247} выражалось в том, что каждый вновь и вновь приближался к пузырькам ее духов, либо с пристрастием их перебирая, либо принюхиваясь к ним.

Маша в «Трех сестрах», механически подхватывая очередную ненавистную стопку белья, которое бесконечно гладит Наташа, вдруг начинает нервно качать эту стопку, будто ребенка, невольно обнаруживая живущую в ней боль от несостоявшегося материнства. А в ее взволнованной, почти истерической игре с бревном проступают терзающие героиню противоречивые чувства по отношению к Вершинину. Она хлещет фуражкой вертикально стоящий чурбан, который ассоциируется у нее с Вершининым. Нахлобучивает фуражку на торец бревна. Отдает по-военному честь. Приказывает: «Стоять! Смирно!» Бьет его, тут же целуя.

Ирина в этом спектакле, узнав о гибели Тузенбаха, начала вдруг манипуляции с тарелкой, подняв ее перед собой, перед лицом, прислонив к голове, к плечу, самой странностью этих четких, дифференцированных движений обнаружив всю безысходность ситуации. И, наконец, закрылась ею. Маша в этот момент, также закрыв на мгновение свое лицо, вдруг запрыгала через бревна.

В спектакле «Гамлет» принц снова и снова садился на стул, скрепленный с несколькими другими в ряд, и, качнувшись вбок, ставил эту конструкцию на две ножки. А Лаэрт или Гертруда, которые оказывались рядом, спешно возвращали стулья вместе с сидящим героем в нормальное положение. При каждом таком наклоне дальний от Гамлета стул поднимался на значительную высоту. Так что конструкция в целом выглядела действительно опасно кренящейся. Этот крен вместе с усилием Гамлета передавал физическое ощущение утраты ориентиров, потери равновесия в мире, того, что, пользуясь строками пьесы, «век вывихнул сустав» или «распалась связь времен».

Чувства Лаэрта по отношению к Офелии проявились в лаконичном и, казалось бы, незначительном жесте: когда сестра нечаянно поранилась о его одежду, брат привычным движением поспешил подуть на ее пальчик.

А чувства, переполнившие Гамлета в момент погребения Офелии, передавались неожиданным, но жгучим физическим действием. Герой вдруг начал вытирать ее шалью землю, в точности повторяя движения Офелии в момент их свидания, когда она старалась собрать воду, которая возникала от таявших льдинок, упавших с люстры, и от сыпавшегося снега.

То, с каким воодушевлением Отелло в начале одноименного спектакля музицировал, как энергично, в такт музыке, притопывал, отвлекаясь лишь на раскатистые возгласы «Ого‑го‑о», приветствовал каждого появлявшегося на сцене и весь мир, не оставляло сомнений в радости и счастье, которые переполняли героя.

Ярость, овладевшая Отелло, отравленного подозрениями в неверности Дездемоны, передавалась, когда он с силой прижимал Яго к дверям, {248} расположенным на авансцене, и когда позднее к тем же дверям швырял жену. А окончательно отравленный ревностью Отелло выдавал свое страдание тем, что, разувшись, пускался бегать. Так, что ему приходилось смахивать с головы брызги пота. Он то принимался снимать с себя лишнюю одежду, то тут же тепло одевался, то вдруг начинал укутывать Яго.

Внутреннее напряжение, в котором пребывал в «Чайке» Треплев, с его всепоглощающей и неразделенной любовью, мы ощущали в том числе через эмоциональные выплески героя, которые выражались в том, что он вновь и вновь резко начинал манипулировать телом Заречной, вынуждая ее крутить сальто-мортале.

В одной из рецензий на «Вишневый сад» можно было прочесть: «… динамических метафор множество. Одни из них — изысканны и трогательны, как та, в которой после продажи вишневого сада у Раневской леденеют руки, и дочка Аня натягивает на негнущиеся ладони матери белые детские варежки. Великолепны, как та, в которой вернувшийся с торгов, купивший имение Лопахин стуком об пол словно вызывает крепостных предков в свидетели своего торжества»[284].

Вглядимся в названные жесты героев. Один из них представлял изначально больную Раневскую, которой после продажи сада стало еще хуже, настолько, что ее начало знобить. Натягивание на нее рукавиц непосредственно выражает заботу и любовь дочери, ее стремление согреть мать, ее руки. Что касается упомянутого действия Лопахина, то либо герой именно так обычно и обращается к предкам, либо он повторяет жест Раневской в надежде на то, что тот сработает и для него. Но ни в том, ни в другом случае образ не связан с переносом смысла, и о метафоричности его природы говорить не приходится.

В «Песни песней» то, что происходило с главными героями, также во многом передавалось с помощью конкретных жестов. Например, переполнявшие героиню чувства обнаруживались, в частности, в том, как она, ничего и никого вокруг не замечая, пробовала пропеть песню, рвущуюся из нее, но так и оставалась беззвучной. В поисках нужного тона она пыталась «настроиться», вновь и вновь ударяя по наковальне, как по камертону.

В спектакле «Фауст» пиетет Вагнера к учителю обнаружился уже в том, что ученик зашел в носках, держа в руках снятые туфли, а его начетничество проявилось в копировании жестов Доктора во время их беседы-прогулки.

Чувства, охватившие Фауста, когда перед ним возникли незваные гости в лице Мефистофеля и бесенка, воплотились в машинальном жесте: взмокнув от замешательства и охватившего его страха, герой вытер флагом, с которым появились гости, свое покрывшееся каплями пота лицо.

{249} Языком конкретных физических действий выражена в спектакле агрессивная реакция общества на отношения героев. Во время свидания Фауста и Маргариты люди, стоявшие на втором плане, до времени нервно стучали палками и по сигналу, как один, швырнули палки в сторону любовников.

Сценический Фауст, как и герой пьесы, благодарил Духа земли, который дал ему все, о чем он просил, но благодарил прежде всего поклонами на все стороны света.

Реакцией Маргариты на брань и удары явившегося Валентина стал единственный жест, но он не оставлял сомнений в поразительной кротости героини по отношению к брату, когда она вытерла его сапоги собственным подолом.

Отчаяние и бессилие, завладевшие героиней после убийства брата, обнаружились в том, что она вдруг принялась бить рукой по полу и, встав, совершенно потерянная, вдруг закружилась.

Безумие героини в тюрьме воплотилось в блужданиях в пространстве под доносящееся откуда-то непрерывное тревожащее пение-бормотание. При этом она неуверенно держала равновесие, спотыкаясь о черные возвышения, которые оказывались скоплениями пищащих чертей, вызывавших у нее ужас.

Холодность появившегося у Маргариты Фауста проявилась в том, как он почти по-стариковски подошел на ее призыв для поцелуя. Трещина в отношениях героев обнаружилась еще более явно, когда они, протянув друг другу руки, тотчас отдернули их, спрятав за спину.

Увидев в тюрьме Мефистофеля, Маргарита импульсивно выразила свое неприязненное отношение к спутнику Фауста, и прежде вызывавшего у нее недобрые подозрения. Разогнавшись и, вероятно, желая сбить черта с ног, она налетела на Фауста, который, в свою очередь, натолкнулся на беса, пересчитавшего своими боками все домики-конусы.

Действия Маргариты в финальном эпизоде нельзя назвать ожидаемыми, но они логично завершали всю линию ее поведения. Прощаясь, Маргарита надела на Фауста перчатки, застегнула на нем сюртук и, развернув героя, решительно оттолкнула его, как будто отправляя в дорогу и тем самым делая его путь существенно более легким, чем тот, который предстал герою Гете. Во всем этом проступало достоинство незаурядного человека, каким мы узнали ее в ходе спектакля.

Кроме очевидно психологически мотивированных в спектаклях встречается множество физических действий, которые могут показаться странными. Однако ближний контекст и контекст спектакля в целом такие мотивировки обнаруживают. В связи с этим любопытно совпадение, на первый взгляд, неожиданных движений, к которым прибегли совершенно разные герои спектаклей Мейерхольда и Някрошюса. «Невероятно, чтобы {250} человек кувыркался от ревности»[285], — заметили Е. Габрилович и Г. Гаузнер, имея в виду Брюно Ильинского в «Великодушном рогоносце» Мейерхольда. Но именно к этому жесту прибегла и Анна Петровна в сходной ситуации в спектакле «Иванов» (2002, Teatro Argentina; Teatro Biondo Stabile di Palermo, Aldo Miguel Grompone) Някрошюса. Можно, конечно, предположить, что этот жест был ассоциативно подсказан режиссеру одной из реплик в пьесе, связанных с обращением Анны Петровны к мужу, зовущей его кувыркаться на сене. Можно предположить и то, что сценическая героиня в этот первый свой выход кувыркается, просто вспоминая о давних подобных играх. Однако в момент действия об этом не думалось. По впечатлению, возникшему во время просмотра спектакля, эти нелепые кувырки выдавали крайнюю неприкаянность героини. Имея в виду подобное психологическое состояние героини в этот момент, вряд ли стоит искать какую-либо логику в ее действиях. И наоборот: самые нелепые действия могут выглядеть логично. Можно сказать, что она, совершенно потерянная в этот момент, как и Брюно, кувыркалась в том числе и «от ревности».

Любопытно, что и героиня другого спектакля, Ирина в «Трех сестрах», после неудавшейся попытки самоубийства прибегает к кувырку, который сам по себе тоже может показаться странным. Но в контексте перенапряжения, которое испытывает героиня, он отчетливо обнаруживает безысходность, ситуацию, в которой человек способен на любые действия.

Подобные, пусть иногда не очевидные, психологические мотивировки есть у любых, самых неожиданных жестов героев в спектаклях Някрошюса.

Завершая разговор об актерской пластике как средстве режиссерского языка, обратим внимание на то, что физический жест представляет собой конкретное, но отнюдь не бытовое действие. Связанные с бытом смыслы исключены самой игровой природой каждого эпизода и спектакля Някрошюса в целом.

Кроме того, стоит специально отметить, что почти у всех сценических персонажей Някрошюса пластика не является помощником речи. Как правило, физические действия совершаются безмолвным в данный момент героем, что, конечно, с одной стороны, увеличивает их значение в контексте спектакля и, с другой, вероятно, становится еще одним фактором, затрудняющим понимание их зрителем. В любом случае, повторим, конкретные физические действия героев парадоксальным образом оказались, пользуясь терминологией В. Шкловского, одним из «приемов затрудненной формы»[286], что заставляло многих считать театр Някрошюса герметичным.

{251} Глава 2
Речь

Для зрителей, не знающих литовского языка, речь сценических героев в спектаклях Някрошюса, при одновременном звучании перевода, неизбежно оказывается как бы на периферии восприятия. Это может создать ощущение, что пластика и, в частности, физические жесты являются если не единственным средством языка актера в театре Някрошюса, то, во всяком случае, имеют даже большее значение для создания образа персонажа, чем мы показали в предыдущей главе. Собственно, такое впечатление у русскоязычного зрителя, судя по театрально-критической прессе, и возникло.

Однако, к счастью, речевая составляющая для тех, кто не владеет литовским языком, теряется лишь отчасти. Меньший урон в такой аудитории несет поэтическая речь, поскольку отчетливо воспринимается ее интонация, ритм, границы стихотворных строк.

Открыто сотворенная, поэтическая речь обнажает условность персонажа. Кроме того, она увеличивает дистанцию между актером и персонажем, поскольку воспринимается одновременно и как принадлежащая персонажу, и как искусно исполняемая актером. Эти общие особенности функционирования стихотворной речи в становлении образа, создаваемого актером, актуальны и в театре Някрошюса.

Как любая составляющая спектакля, в том числе и всякий разговорный ряд, такая речь по-своему участвует в смыслообразовании. И в каждом спектакле это происходит по-разному.

Так, звучащая в записи женская декламация строк из «Витязя в тигровой шкуре» создавала в спектакле «Пиросмани, Пиросмани…» поэтический мир, мир высокого искусства, в соотнесении с которым происходящее перед нами получало новое измерение, обретая черты мифа.

Особенное значение имела стихотворная речь в становлении образа Дон Гуана в спектакле «Моцарт и Сальери. Дон Гуан. Чума». «Внимательно читая “Каменного гостя”, мы делаем неожиданное открытие: Дон Гуан — поэт»[287], — делилась А. Ахматова. Поэтом является и сценический Дон Гуан. Если самоопределение пушкинского героя как «импровизатора любовной песни» отнести к Дон Гуану А. Латенаса, то два крайних слова в этом определении окажутся по крайней мере не менее важными, чем второе. Дон Гуан — блестящий импровизатор песни. Речь его завораживает. Это редкой красоты музыкальная декламация. Герой спектакля произносил стихотворные строки, отдаваясь их поэтической стихии всем своим {252} существом, играл словами, интонациями, порой акцентируя особенности движения стиха отдельными жестами и изменениями мизансцены своего тела в целом. Очевидным было ежесекундное упоение героя музыкой стихов. Причем они воспринимались блестящей импровизацией, рождающейся в самый момент исполнения. Все это обнаруживало артистизм героя и обеспечивало дистанцию между Дон Гуаном и его создателем А. Латенасом — дистанцию, существенно большую, чем зазор, который обычно возникает между актером и ролью в театре Някрошюса. В то же время в лице Латенаса художник и мастер, вдохновенно играющий роль, становились особенно значительными компонентами мотива спектакля, связанного с артистизмом.

В качестве еще одного примера назовем речь главного героя спектакля «Макбет» в исполнении К. Сморигинаса. Зрители, не владеющие литовским языком, воспринимают ее именно как поэтическую, прежде всего благодаря ритмическому рисунку и междустрочным паузам, которые строго держал актер. В монологах Макбета это было особенно «слышно». Такая речь отчетливо укрупняла героя, который в спектакле Някрошюса показан как обычный человек. Поэтическое звучание приобретала здесь и время от времени возникающая торжественная речь вещуньи, которую слышит Макбет (и зритель), с ее явно выраженным стихотворным ритмом и завораживающим интонированием. Это порождение фантазии героя не только свидетельствовало о его внушаемости, — сам характер его фантазии, ее поэтическая форма также способствовали укрупнению и возвышению образа героя.

Речь во «Временах года» обратила на себя внимание некоторых рецензентов. Однако предлагавшиеся интерпретации вряд ли можно счесть адекватными сценическим реалиям. Так, в одной из статей речь рассматривалась как нечто отдельное, даже излишнее, причем не только в этом спектакле, но и в театре Някрошюса в целом: «Слово Донелайтиса — своеобразный зачин <…> А дальше начинается собственно театр Някрошюса, энергетический, нерациональный, метафорический»[288]. Полагая, что речь является чем-то искусственно привнесенным, инородным в театральном языке Някрошюса и его актеров, автор другой статьи писал: «Режиссер, кажется, счел нужным подыграть публике: привыкли к тексту в драматическом театре — так получите». При этом рецензент заведомо отрицал какое-либо участие речи в смыслообразовании спектакля: «Строки, которые произносят актеры и читает <…> женский голос за сценой <…> не вплетены в ткань спектакля <…> скорее сознательно наложены поверх и мало что добавляют к режиссерскому содержанию»[289].

{253} Подобные точки зрения обусловлены, по-видимому, прежде всего двумя обстоятельствами. Во-первых, большей ролью физических действий в языке актера у Някрошюса, по сравнению с тем, к чему привык отечественный зритель драматического театра. Во-вторых, вступает в действие уже упомянутый эффект, вызванный тем, что одновременно с текстом, звучащим со сцены, слышится его перевод через наушники[290]. Звучащая со сцены речь в этом случае может оказаться на периферии внимания.

В связи с широко бытующим восприятием речевой составляющей во «Временах года» позволим себе подробнее остановиться на речевой составляющей этого спектакля.

Текст литературного источника, поэмы Донелайтиса, не преобразован в реплики персонажей. Выбранные режиссером фрагменты поэмы звучали в исполнении главного героя, который обращался не к другим героям, а в зал. Эти фрагменты, связанные с общими размышлениями о мироустройстве и жизни людей, с игровыми эпизодами соотносились не прямо, а опосредованно. Так возникал пунктиром идущий поэтический ряд, в значительной мере не зависимый от того, что играли актеры. Поэтому в моменты звучания текста тот, кто его читал, как бы «остранялся» от игровых эпизодов, переставая быть только героем — отцом. Чтец одновременно ассоциировался с автором поэмы — Донелайтисом. Кроме того, заметным становился и сам актер — С. Тряпулис, который увлеченно и мастерски декламировал строки поэмы. То есть когда звучал текст, действующее лицо обретало многослойность, и перед нами представал одновременно и отец — герой спектакля, и актер, и автор поэмы.

Декламация во «Временах года» заставляла и зрителя, не знающего литовского языка, прочувствовать стихотворную природу текста поэмы, тем более что гекзаметр — для современного уха не самый привычный из поэтических размеров. Такое исполнение стихов, их красота и торжественность возвышали сценическую реальность обеих частей спектакля и оттеняли мрачное драматическое полотно второй части — «Блага осени». Порой чтение продолжалось исполнением текста женским голосом (в записи), которое остраняло игровой ряд спектакля в еще большей мере. Этому способствовало и то, что доносящийся голос возникал неведомо откуда, и то, что мужскую декламацию неожиданно сменяло женское исполнение. Наконец, сами интонации этого женского исполнения создавали ощущение, что этой неведомой женщине ведомо знание, недоступное другим. Все {254} это и укрупняло происходящее, и обеспечивало ему дополнительную степень обобщения, придавая развивающемуся перед нами миру черты поэтического предания.

Речевая составляющая «Песни песней» представляла собой чтение некоторых строк библейской книги, звучащих в отдельных эпизодах спектакля. Поэтические строки здесь также не становились репликами и не адресовались героями друг другу. Связь между видеорядом спектакля и речью была опосредованной.

Озвученные героями библейские строки порой могли восприниматься как признания в любви. Но отсутствие прямого обращения позволяло им одновременно оставаться отстраненными от происходящего на сцене. Звучащие строки были обращены то в пространство сцены, то в пространство зрительного зала. Так возникающая относительная автономия текста и в этом спектакле остраняла героев-исполнителей библейских строк. В этот момент перед зрителем представали не только герои, но одновременно и актеры труппы Някрошюса, Алдона Бяндорюте и Сальвиюс Тряпулис, умело декламирующие поэтические строки и вчитывающиеся в них с позиции наших современников. Гимны любви, их поэзия, вступая в действие, играли роль, схожую с той, которую исполняли звучащие фрагменты поэмы Донелайтиса в спектакле «Времена года». Благодаря этому сценический мир приобретал черты легенды.

{255} Глава 3
Музыка и другие неречевые звуки как средство языка

В первых двух частях книги неречевые звуки рассматривались как составляющие сценической композиции. В настоящем разделе мы рассмотрим эти звуки как одно из средств режиссерского языка, с помощью которого выстраивается эпизод спектакля. По словам А. Шнитке, много и плодотворно работавшего в театре и кино, композитор, владеющий спецификой зрелищных искусств, приступая к работе, непременно задается вопросом: «… что делать <…> должно ли быть “дополняющее” музыкальное решение или контрапункт?»[291] Это верно по отношению не только к музыке, но и к любым другим неречевым звукам. Какова же роль неречевого звука в сценическом эпизоде спектакля Э. Някрошюса?

Звук как дополнение игры

В унисон тому, что ощущали обитатели усадьбы после предложения Серебрякова продать имение, в их исполнении звучал хор рабов из оперы Верди «Набукко».

С первых эпизодов «Гамлета» сценический мир был полон странного гулкого шепота, нездешних голосов и интонаций. Вместе с расколом этого мира, явленным локальным снегопадом и водой, сочащейся из одной точки неба, такие звуки, еще до прихода Призрака, свидетельствовали о вторжении нездешнего, «потустороннего», о том, что «тот» и «этот» свет перемешались. Время от времени раздающиеся откуда-то тревожное пение и звериный вой усиливали напряжение игровой составляющей сцен. А дворцовые эпизоды, с вульгарными затеями Клавдия и его присных, сопровождал соответствующий простецкий мотивчик.

По ходу спектакля «Макбет» то и дело слышались голоса домашних птиц и скота, свист, хохот, пастушеский рожок, как будто обнаруживая близость деревни и наряду с игровым рядом акцентируя деревенскую природу девушек-«ведьм». Позднее, по мере нарастания драматизма действия, к этим звукам примешивалась тревожная музыка с резким звучанием ударных (композитор — Ф. Латенас), а также карканье ворон, уханье совы, вой диких зверей. Эти звуки, как частые атрибуты сказки, усиливали {256} ее черты в спектакле, проявившиеся в игровой составляющей эпизодов. Напряжение, возникшее с появлением вереницы жертв Макбета, шествующих гусиным шагом, усиливалось беспокойным гоготом, доносившимся издали.

В первой сцене спектакля «Отелло» состояние счастья героя проявлялось в его взгляде, восторженных гортанных криках, в энергичном ритмичном притопывании. Одновременно оно было выражено и во вдохновенном музицировании героя. Вторая часть спектакля, после первого антракта, началась «елозящими» звуками, свидетельствующими, как и игровые эпизоды, об уходе той кратковременной гармонии в душах и взаимных чувствах главных героев, которая была видна в начале действия. Музыка (композитор — Ф. Латенас), аккомпанирующая роковому «танцу» Дездемоны и Отелло, эмоционально усиливала драматичность момента.

В звучащей составляющей сценического мира, как и в видимом ряде, нередко обнаруживали метафорические смыслы. «Несложная метафорика сводится к одному образу: любовная страсть зарифмована с морским прибоем, и Някрошюсу нет никакого дела до банальности этого сравнения»[292], — писал, например, автор одной из статей. Вступающий в действие звучащий океан, то бушующий, то внезапно стихающий, сходен со стихией любовной страсти и страстью ревности — и бурностью, и мощью, и непредсказуемостью. Но это сходство исключает возможность образования метафоры, в том числе и «несложной», и «банальной».

Говоря об умении Някрошюса «вычитать шекспировские метафоры из самого текста», А. Бартошевич приводит в качестве примера образ моря в «Отелло», представленный в спектакле разными средствами, в том числе и шумом прибоя. И называет море «знаком захватывающей дух свободы, бесконечности мироздания», добавляя, что «море — это и гибельная бездна»[293].

Что касается второго значения, то в связи с ним говорить о переносном смысле, а значит, и о метафоре заведомо не приходится, поскольку море буквально, а не в переносном смысле таит в себе гибельную бездну. И в спектакле оно порой действительно воспринимается как несущее гибель — в самом прямом смысле. Например, в те мгновения, когда Дездемона в руках Отелло, стоящего на краю авансцены, как на обрыве, зависает, будто над бушующей морской пучиной.

С тем, что образ моря, вольной стихии, является метафорой свободы, не поспоришь. Однако на сегодняшний день это стертая метафора и в фигуральном смысле не воспринимается. А метафорой бесконечности мироздания море не является именно потому, что оно, с его простором, {257} воспринимается в самом прямом, физическом смысле как нечто неохватное, бескрайнее, как бесконечная ширь.

Звуковой ряд, эмоционально соответствующий игровой части эпизода, включался в действие в «Вишневом саде». Например, когда в начале спектакля мы видели Лопахина, изнемогающего в ожидании приезда Раневской, в звучащей музыке слышалось томление. Напряжение, возникшее после того, как Лопахин озвучил свое предложение о сдаче сада в аренду, тотчас усиливалось звоном разбитого стекла за пределами сценического пространства, когда за кулисы выбросили обрывки телеграмм из Парижа. «Музицирование» в виде громкого коллективного полоскания горлышек, затеянное радующимися встрече Аней, Варей и Дуняшей, было поддержано веселым гомоном птиц, которые еще остались в усадьбе. Неясный тревожный шум эмоционально усиливал сцену, когда в разговоре с Лопахиным переходила на крик совершенно больная Раневская, каясь в своих грехах. Вдруг зазвучавшие беспокойные аккорды драматизировали и без того накаленную атмосферу, возникшую, когда Лопахин напомнил о предстоящих торгах. В напряженный момент, когда Шарлотта бросалась под разогнавшуюся детскую коляску, одновременно слышались невнятные, внушающие дополнительное беспокойство звуки. Выматывающая, монотонная музыка звучала в унисон драматизму мучительного для обитателей усадьбы мгновения после ухода «нищего россиянина».

Настроение, заданное играющими солнечными лучами, которые отражаются на стеклах окон, приоткрываемых в начале «Радостей весны», подхватывалось бурным, полным сил музыкальным высказыванием (композитор — М. Урбайтис) и энергичным стуком, который в таком контексте воспринимается как еще один штрих, связанный с началом нового этапа человеческой жизни, обусловленным пробуждением природы. Агрессивный, диковатый народный напев сопровождал в этом спектакле сцену «Кукушка», в которой окружающие жестоко избавлялись от младенца «бесчестной» девушки. А музыкальный мотив, полный торжественного ожидания чего-то радостного и высокого, эмоционально поднимал эпизод начала строительства, затеянного главным героем спектакля.

В «Благе осени» музыкальная тема «нечисти» сопровождала погоню за отцом ватаги его воспитанников-«волков». С завершением погони стихала и музыка. А возникшая в следующем эпизоде мучительно-неприятная атмосфера усугублялась тягостным музыкальным мотивом.

Когда в «Песни песней» окружающие, решив превратить героя в птицу, набросились на него, едва ли не по-зверски завывая, что-то варварское слышалось и в звучащей в этот момент музыке (композитор — М. Урбайтис). Романтический финал, когда герой целовал «собранные» в ладонь следы исчезнувшей возлюбленной, возвышался и величием органной музыки, звучащей в этот момент.

{258} Разнообразные функции выполняла звуковая составляющая эпизодов в «Фаусте», которая была представлена музыкой Ф. Латенаса, фрагментами «Адажио для струнных инструментов» С. Барбера и фольклорной музыкой. Первая сцена спектакля представляла образ мироздания, в центре которого Бог, поддерживая устройство мира, крутил бревно. Мотив устойчивости и неизменности слышался в этот момент и в кругообразном движении мелодии. Возникновению атмосферы таинственности в эпизоде «Вальпургиева ночь» способствовали, наряду с видимым рядом, раздавшийся вдалеке гром и зазвучавшее странное, «нездешнее» пение.

Как мы видим, в спектаклях Някрошюса звуковая составляющая, включенная в действие как дополнение игры или как соответствие игре, использовалась в разных функциях. Звук мог эмоционально усиливать образ, создаваемый актерами. Порой он уточнял место действия. Иногда звуковое высказывание концентрированно представляло суть происходящего на сцене. Причем все эти функции могли встречаться в разных сочетаниях и комбинациях.

Контрапункт игры и звука

Участвуя в смыслообразовании эпизода, звук может быть непосредственно не связанным с его зримой частью, вступая с нею в отношения контрапункта.

Так, в «Квадрате» в сцене проводов молодых учителей звучал привычный для советских официальных мероприятий духовой оркестр. Здесь, казалось бы, подобающая моменту бравурная музыка неожиданно обнаруживала трагедийный оттенок, связанный с мотивом предстоящей выпускникам «взрослой жизни». Та же музыка, только без торжественного ее фрагмента, звучала и в финале спектакля, когда вернувшийся из тюрьмы герой, пытающийся адаптироваться к жизни вне тюрьмы, обессиленный, буквально оседал на пол. В обоих случаях музыка словно подвергала сомнению надежды на перспективы, как для молодых людей — выпускников, так и для героя, уже вышедшего на свободу. А контекст спектакля в целом акцентировал сомнение музыки в возможности по-настоящему свободной жизни.

В «Пиросмани, Пиросмани…» гулкие звуки шагов, то и дело раздававшиеся извне каморки художника, а также вновь и вновь врывающиеся фрагменты равелевского «Болеро» таили в себе настойчивое тревожное предзнаменование, напоминание о всесильной судьбе.

В спектакле «И дольше века длится день…» параллельно игровой части эпизодов время от времени возникала тема насилия, воплощенная в том числе в мотиве песни «Сулико», связанной со сталинской эпохой.

В спектакле «Дядя Ваня» лежащий на полу Астров, которого окружающие уже готовы оплакивать, вдруг протянул руки к склонившейся над {259} ним Елене Андреевне, неожиданно обнаружив, что его самоубийство всего лишь розыгрыш. И в этот самый момент послышался глумливый мотивчик, который обычно сопровождал выход бесцеремонных полотеров. Таким образом, режиссер соотносил с ними героя и давал оценку его «шутке».

Символами ушедшей культуры и сталинского времени соответственно служили в спектакле «Три сестры» фрагменты «Элегии» Массне в исполнении Шаляпина и песня «Сулико», побуждая рассматривать происходящее с героями в контексте смены эпох.

Если у Чехова во время свидания Маши и Вершинина героиню тревожит шум в печке, напоминающий ей смерть отца, то в спектакле Някрошюса предвестием катастрофы звучит череда гулких мерных ударов, раздающихся издали. Они возникают в эпизодах, связанных с началом «оккупации» дома Прозоровых Наташей, и не смолкают до конца спектакля. Воздействие этих ударов усиливается то и дело доносящимся колокольным звоном и тревожными криками птиц.

Рискнув говорить и о музыке смолкнувшей, отметим, что такая музыка в спектаклях Някрошюса тоже порой вступала в отношения контрапункта с происходящим на сцене. Так происходило, например, в спектакле «Отелло», когда сидящий за роялем музыкант вдруг прекращал играть, безвольно склонившись к инструменту, и создавалось ощущение, что музыка в этот момент или замолкала, словно даже она в сложившихся обстоятельствах оказывалась неспособной высказаться, или умирала, не в силах вынести драму героев.

Именно о контрапунктных отношениях между звучащей и игровой составляющими эпизода шла речь и в замечании рецензента «Чайки» о том, что «непрерывное шопеновское andante печально остраняет клоунаду <…> дачных комедиантов»[294].

В одном из первых эпизодов «Вишневого сада» мотив болезни Раневской был заявлен проходом по авансцене только что поя вившейся в усадьбе героини, которая, еле передвигаясь, волочет за собой кушетку. Одновременно возникала вариация этого мотива, выраженная в музыке — изматывающей душу, тревожной, то и дело замирающей, с длительными паузами. В том же спектакле во многих эпизодах невозможность гармонии во взаимоотношениях героев, сыгранная актерами, параллельно вариативно разрабатывалась в музыкальном высказывании с присущими ему обрывами.

Музыка нередко соотносится с игровым рядом так, будто ей доступно то, что неведомо героям. Например, когда пришедшие вместе с Трофимовым Аня и Варя вдруг начинают весело разыгрывать друг друга, музыка, точно не в силах отринуть свое глубинное знание о ходе вещей, не может разделить их веселье. В ней в это время слышится грусть.

{260} И без того жутковатый в своей пластике танец обитателей усадьбы Раневской, в ожидании результата торгов, остраняется тревожным стуком барабана. Этот стук затем переходит в музыку, которая, будто изнемогая под тяжестью тревоги и доступного ей знания, к моменту сообщения Ани о результате торгов постепенно смолкает в финальных истаивающих аккордах. После чего параллельно происходящему с героями вступает, словно не в силах молчать о том, что близится, страшная, отпевающая музыка.

Знание о беде, которая вот‑вот накроет усадьбу и ее обитателей, слышится и в оглушительном хоре, едва не рвущем барабанные перепонки, которым вместо музыкантов откликнулись птицы на приказ Лопахина: «Музыка, играй отчетливо». А параллельно хлопотам Лопахина, который оживленно готовит угощение по случаю покупки имения, вдруг зазвучала печальная, трагическая музыка, знающая явно больше, чем герой. Это предзнание так тяготит музыку, что она будто никак не может собраться с силами: в ней постоянные срывы, она то начинает звучать, то прерывается, то вновь звучит.

Противостояние звука герою продемонстрировал эпизод, в котором барабан в руках Лопахина сам по себе рассыпался дробью, хотя в него никто не бил. Так усадьба будто продолжала выказывать Лопахину неприятие, которое прежде уже было выражено ее демонстративной «немотой» в ответ на его попытку связаться с предками стуком в пол, а также оглушительным пением птиц вместо ожидаемой им музыки.

Звуковое вступление спектакля «Благо осени» обнаруживало знание о чем-то недобром, ожидавшем главного героя, который собирался в дорогу. Мы слышали повторяющийся звук: то ли лопата скребет о лопату, то ли о камень, вызывая самые мрачные ассоциации. Нервозное напряжение добавлял и продолжающийся, неведомо откуда доносящийся скрежет.

В «Песни песней» при рождении темы, связанной с влюбленными, раздается колокольный звон, точно обращая наше внимание на важность того, что развертывается на сцене. Явно настаивая на неординарности происходящего, не унимается он и в дальнейшем, вновь и вновь вступая в действие.

Ничего доброго не предвещала звуковая какофония, сопровождавшая первое явление Мефистофеля перед Фаустом, — громкая музыка с барабанной дробью, резкий треск и гром с одновременно возникшим карканьем ворон.

⇐ Предыдущая12131415161718192021Следующая ⇒

Поделиться: