О природе образа, представленного мизансценой

Как и остальные составляющие спектакля Някрошюса, мизансцены нередко интерпретируют как метафоры. Более того, слово «метафора» часто используют как синоним образа в спектакле Някрошюса, в том числе и мизансценического. При этом число конкретных образов, которые трактуются как метафорические, весьма невелико. Всмотримся в них внимательнее.

Характерным примером в этом смысле является финальный эпизод спектакля «Пиросмани, Пиросмани…». После смерти художника Сторож хочет увезти тело Пиросмани и для этого пытается воспользоваться подручным средством — ржавой тележкой от хозяйственных весов. Но на нее тело даже не положить, поэтому Сторож усаживает мертвого Пиросмани на тележку и, осыпав горсткой муки, которой они пытались торговать, — единственным, что было в доме, — увозит хоронить.

Эта сцена обычно трактуется рецензентами как метафора ухода художника мимо смерти прямо в вечность, а обсыпанный мукой Пиросмани — как метафора памятника[319]. Белая фигура художника действительно была {278} похожа на памятник, но это сходство как раз и не позволяет говорить о метафоричности возникающего образа. Да и действие в целом не подводит к такой трактовке этого эпизода. Патетический уход в бессмертие и памятник — образы, чуждые этому спектаклю, в котором на протяжении всего действия демонстрируется, что избранность художника не освобождает от тягот обычной, полной лишений, нищей жизни, когда его искусство остается непризнанным. А жизнь героя спектакля, как и жизнь всякого человека, конечна, и ее финал может быть описан с помощью сакраментального пассажа, нередко завершающего жизнеописания великих людей: «закончил свою жизнь в нищете».

Если исходить из художественной логики всего спектакля, то мы обязаны зафиксировать, что в его финале перед нами возникают именно проводы нищего, не признанного современниками художника. А тот факт, что фигура художника в этот момент напоминала скульптуру-памятник и что последний путь художника, уход в вечность, совершался таким прискорбным образом, наделял содержание сцены трагической иронией.

Стоит добавить, что контекст творчества режиссера, который сложился к сегодняшнему дню, также опровергает патетическую интерпретацию. Вспомним хотя бы отношение Моцарта Латенаса — Някрошюса к снятой с него посмертной маске в спектакле «Моцарт и Сальери. Дон Гуан. Чума» (а с Моцартом режиссер солидарен: этот герой воспринимается в контексте спектакля как лирический герой режиссера). Подхватив маску, Моцарт размахнулся, чтобы разбить ее, но этому помешал Сальери. Однако чуть позднее ее разбил-таки Дон Гуан, открыто рифмующийся в спектакле с Моцартом. В этом своем произведении режиссер говорил прежде всего о гениальности и бессмертии художника, которое выше любых памятников, не нуждается в них. В «Пиросмани, Пиросмани…» Някрошюса занимало другое: трудность земного пути не признанного при жизни гения.

«Сценические <…> метафоры Някрошюса всегда оглушительно-неожиданны и парадоксально убедительны», — утверждала О. Егошина, приводя в качестве примера сцену из финала спектакля «И дольше века длится день…», где Едигей разрывает на себе рубаху и раздает, расшвыривает «себя без остатка узелками со священной землей»[320]. Что реально происходит на сцене в этот момент? Герой вспоминает дорогих ему людей и, называя имя каждого, одаривает их узелками с песком, которые бросает вокруг себя. Узелки он изготавливает, разрывая свою рубаху, то есть то, что оказалось под рукой. Это действие героя, ни взятое в отдельности, ни рассмотренное в контексте спектакля, не содержит в себе ничего, что позволило бы трактовать его в прямом или переносном смысле — как {279} «расшвыривание» себя. В частности, не поддерживает такую трактовку и тот факт, что герой в известном смысле является частью этой земли. Это не лишенное оттенка сакральности действие Едигея имеет глубокий и многозначный, но непосредственно, а не фигурально выраженный смысл: герой одаривает близких людей самым дорогим для него — частицей родной земли.

В дуэтном эпизоде спектакля «Дядя Ваня» Соня протягивала руки к Астрову, который был отделен от нее этажеркой. Через вмонтированный в этажерку микрофон слышались голоса разговаривающих, словно бесконечно отдаленных в пространстве героев. В этой сцене нередко видели «метафору близкого <…> и невозможного <…> счастья»[321]. Но ведь в этом образе и близость, и безнадежная «отдельность» героев была выражена как раз самым непосредственным способом.

«Искры любви? Заряженный электричеством страсти воздух?»[322] — пишет рецензент об эпизоде с полетом зажженных спичек в спектакле «Моцарт и Сальери. Дон Гуан. Чума», назвав его метафорой. Но развернутое перед нами действо, когда Дона Анна и Дон Гуан бросали друг другу зажженные спички, было не чем иным, как именно любовной игрой, которой в этот момент предались страстно рвущиеся друг к другу герои. И «искры любви», и «заряженный электричеством страсти воздух» не являются иносказаниями — и как атрибуты любовной игры, и потому, что эти словосочетания — стертые метафоры.

В спектакле «Три сестры» Тузенбах перед уходом на дуэль садился за стол и долго, не торопясь, ел одну порцию, затем другую, затем третью, то и дело перекладывая еду из соседней тарелки. Закончив обед, он тщательно вылизывал тарелку и наконец закручивал ее, подобно волчку. В этом эпизоде также часто видят метафорический смысл, не вполне его проясняя. Между тем обед Тузенбаха был именно обедом, пусть и завершившимся игрой. И тарелка сначала выступала в своей непосредственной функции, затем она стала материалом для игры. А знание о том, что чревоугодие и игра героя происходят перед роковой дуэлью, придает этой сцене трагикомические черты. В эти черты человека и его жизни режиссер неустанно вглядывается на протяжении всего своего творческого пути. Длительность эпизода и возникновение эффекта крупного плана акцентировали трагикомическую составляющую эпизода и спектакля в целом. А мрачные ассоциации, которые в контексте действия порождались ударом замершей и резко упавшей тарелки, сдвигали звучание эпизода в сторону трагедии.

{280} Как метафора пытки во многих рецензиях рассматривался эпизод в «Гамлете», когда во время монолога «Быть или не быть?» тающий лед с подвешенной Призраком люстры капает на героя. Между тем в этот момент перед нами была именно настоящая пытка, пытка в самом прямом, буквальном смысле.

Как метафору, как «знак трагической непоправимости содеянного»[323] рассматривали в «Макбете» камнепад, не приводя, однако, никаких доводов в пользу такой трактовки. В самом спектакле найти их невозможно, так как камнепады не вступают в действие в качестве такого знака. Камнепад, как уже говорилось, — дело рук девушек-«ведьм», одно из посланных ими испытаний, которое могло бы стать психологической встряской для героя, тем, что могло бы остановить его на роковом пути. Таким образом, и в этом случае о переносных смыслах говорить не приходится.

Ряд эпизодов «Вишневого сада» представлял собой игру в зайцев. Рассмотренные вне спектакля в целом, они нередко вызывали вопросы и гадания: то ли это метафоры, которые «расшифровать невозможно», то ли возвращение персонажей в мир детства[324]. Между тем перед нами была одна из множества детских игр, которые выявляли атмосферу в имении Раневской, где многое связано с Гришей.

В финальном эпизоде спектакля нередко видели метафору страха или «простую прямолинейную метафору. Охоту на зайцев»[325], не уточняя, правда, что имеется в виду под «прямолинейной метафорой» и как охота на зайцев вписывается в действие спектакля. Однако и эта сцена не обретала переносных смыслов: перед нами были действительно трясущиеся от страха, похожие на зайцев герои, которые, пригнувшись, стремились уклониться от выстрелов. Что касается ободков с заячьими ушами на головах героев, то они связаны с продолжением игр жителей усадьбы, склонность к которым не покинула ее обитателей даже в этот момент.

Один из рецензентов обнаружил метафору и в эпизоде «Песни песней», когда героиню отделяли от возлюбленного решеткой: сделавшие это односельчане «тоже садятся по другую сторону решетки и довольно из-за тряпичных решеток выглядывают: дескать, любовь должна быть такой вот сдержанной, спрятанной от чужих глаз и окруженной уютом»[326]. Но ведь наделе перед нами было очередное насилие над героиней, показанное самым непосредственным образом.

{281} Метафору также видели и в сцене, где герои спектакля прямо выражали свои чувства друг к другу: героиня многократно с разбегу устремлялась к возлюбленному, а тот снова и снова подхватывал ее на руки.

Если у Гете Фауст «без сна сидит в кресле над книгою», размышляя о состоятельности своих занятий, то сценический Доктор сразу предпринял практические действия, которые свидетельствовали о его жажде немедленного контакта с реальным, некнижным миром. Вытянув руки вперед, как это делают незрячие, на ощупь, ходит он по диагонали сценической площадки, подходя к конусам-домикам, то дотрагиваясь до них, то не попадая. Таким образом, Фауст обнаруживает, что он, много лет корпевший над книгами, ориентируется в пространстве реального мира не лучше слепца. То есть содержание сцены отнюдь не иносказательно, и ее напрасно называли метафорической[327]. В связи с эти эпизодом специально стоит отметить, возвращаясь к разговору о сценическом языке Някрошюса, что даже книжник Фауст склонен взаимодействовать с окружающим миром прежде всего посредством простых физических действий и тактильного контакта.

Мы рассмотрели те мизансцены, которые в откликах на спектакли обычно трактовались как метафорические. Участвуя в действии, они проявляют присущий им прямой, непосредственный смысл. Верно это и для других мизансцен Някрошюса. Напомним также, что и образ, выраженный одним из средств сценического языка, тоже участвует в действии «сам по себе».

Стремление рецензентов обнаружить в мизансцене Някрошюса метафорический смысл, вероятно, связано с рядом особенностей сценического языка Някрошюса: со спецификой композиции эпизода, с интенсивной актерской пластикой (которая зачастую является самостоятельным средством сценического языка, а не привычным дополнением к речи актера), с использованием речи как одного из средств сценического языка наряду со множеством других (в то время как в традиционном театре именно речь, словесный ряд определяет смыслообразование спектакля).

⇐ Предыдущая13141516171819202122Следующая ⇒

Поделиться: