Мизансцена как психологический этюд

Лаконичные, конкретные и очень точные жесты, безошибочный отбор которых свидетельствует о тонком знании человеческой психологии, позволяют режиссеру создавать мизансцены, представляющие собой развернутые психологические этюды. Рассматривая некоторые из них, мы продолжим разговор о применении (или неприменении) Някрошюсом метафорической образности.

{282} Одна из подобных сцен в «Трех сестрах» — о счастье «урывочками, по кусочкам», как его называет Маша, о том «счастье», на которое в спектакле согласна старшая из сестер. Пока Вершинин ждет Машу, чтобы попрощаться, Ольга исполняет своеобразный танец. Кружит в отдалении, обходит Вершинина на расстоянии, не решаясь приблизиться или не зная, как это сделать. Наконец, оказывается за его спиной, а затем и перед ним. И решительно кладет себе на грудь его руки, оказавшись, таким образом, в его объятиях[328]. Вершинин отстраняется, но Ольга, почти рыдая, моментально возвращает его руки на прежнее место. Тот выходит из положения: вновь отстранившись, быстро складывает воротник из салфетки и, поплевав на него, водружает на блузку девушки. Затем, без перерыва, начинает складывать башенку из кусков мыла, принесенных в подарок сестрам. Ольга тем временем стоит, словно завороженная, с напряженными, чуть отведенными в стороны руками. А соскользнувший воротник тотчас же поправляет.

«Она <…> отчаянно выхватывает ртом дымящуюся в его губах папиросу и убегает, захлебываясь дымом. Его дымом. От которого хочется и можно задохнуться. И загореться изнутри»[329], — описывал автор одной из рецензий начало прощания Маши с Вершининым, называя эпизод метафорическим. Между тем происходящее с героиней, все ее действия непосредственно, без иносказания передают сложный спектр чувств, связанный с охватившим героиню отчаянием и возникшим у нее ощущением конца всего, разрушения жизни. С этим связан мотив, развивающийся в ходе всего прощания, частью которого является обсуждаемый эпизод. Выхватив из губ Вершинина папиросу, не замечая обжигающего ее огня, Маша стремглав бежит по бревенчатой дорожке. Отчаяние не отпускает ее, когда настигший героиню Вершинин касается шеи, лица Маши, с готовностью подавшейся к нему. Мотив поддержан дальнейшим развитием действия. Ольга, застыв, стоит рядом, словно пораженная мыслью о том, что жизнь кончена. Маша, вмиг обессилев, оседает на раскатанные по земле бревна. А когда, зацепив ремнем голову Вершинина, Анфиса срочно уводит его, Маша в отчаянии начинает кататься по полу, в то время как сестры пытаются успокоить ее, выплескивая на лицо ведро воды.

Этюд о человеческом сочувствии девушек-«ведьм» Макбету, потерявшему жену, развернулся, когда после смерти Леди Макбет девушки одна за другой подошли к герою. Одна из них обняла его, другая засмущалась, не сумев столь же прямо выразить ему свои соболезнования, третья просто участливо присела рядом с ним. Чтобы не оставлять Макбета одного с его горем, {283} они прилегли рядом с лежащим неподалеку телом Леди Макбет, предварительно сняв свои кирзовые сапоги и показав Макбету ступни, чтобы тот засвидетельствовал, что они у них чистые. Наивная «ведьма» предъявила и свои ладошки. А затем, встав на четвереньки, они осторожно унесли тело на своих спинах.

В спектакле «Отелло» целый эпизод спектакля оказался посвящен рефлексии Дездемоны. Он последовал за диалогом, в котором Отелло, сидя на стуле черного цвета, увидел дополнительную улику неверности Дездемоны, сидевшей на белом стуле, в том, что руки у нее были влажные. В пылу ревности и гнева, Отелло пустился швырять жену то об одну, то о другую кованую дверь.

После такого «разговора» мы видели не обиженную, льющую слезы Дездемону, что можно было бы ждать от робкой, смиренной девочки, какою видели многие шекспироведы героиню пьесы, и не разгневанную женщину, что вполне ожидаемо от «воительницы», как по праву назвал жену сценический герой, — перед нами возникал человек размышляющий, пытающийся понять, что происходит. Эпизод представлял собой пластически выраженный диалог с Отелло. Подняв черный стул, Дездемона обняла его и нежно провела по нему рукой. Поставила напротив «свой», белый, не переставая ласково никнуть к другому. Сев на черный стул, белый резко отодвинула. Когда появившиеся Эмилия и Бьянка осторожно раздвинули стулья по краям авансцены, Дездемона заметалась. Коснувшись одного, стремглав неслась к другому, дотронувшись до которого, с бешеной скоростью возвращалась к первому, будто став соединяющей их нитью, которой сама же не позволяла порваться. Носилась, пока в изнеможении не падала…

Вальс Отелло и Дездемоны во многих рецензиях рассматривали как метафору страсти. Между тем языку танца, как и музыки, доступно выражение чувств, причем самое непосредственное; для этого он не нуждается в метафорах. Этот вальс музыкой, хореографией, характером исполнения и передавал чувства героев. Среди них были неразрывно связанные страстная любовь и ревность Отелло, а также страстная любовь к нему Дездемоны, когда в туре танца герой одновременно обнимал и душил героиню, швырял на пол, та возвращалась в его объятия, а он снова и снова начинал следующий подобный тур.

Психологический этюд, созданный с помощью конкретных физических жестов героя, возникал и в финале спектакля «Отелло». С уходом героини мир на мгновение немел. Потом раздавался режущий звук, от которого герой не мог избавиться, как ни теребил свое ухо. Звук, резко акцентировавший и отсутствие музыки, и тишину, среди которой он возник. Режиссер длил и длил сцену без слов, когда Отелло отходил от тела Дездемоны и снова приближался, смотрел и смотрел на него. Ставил вокруг него горшки с цветами. Садился. Расставлял горшки по-другому. Снова {284} садился. Еще и еще раз переставлял горшки. Бессмысленность этих тщательно выполняемых действий обнаруживала крайнюю, последнюю степень безысходности.

Физические действия Раневской в «Вишневом саде», по мнению одного из критиков, нарушили сцену «исповеди в грехах, где она кается, казнится <…> Чуть играет в греховность <…> и вдруг, прервав себя, подымается с пола, для того только, чтобы опрокинуть на сцене синие дачные стулья»[330]. Возможна ли интерпретация этого эпизода как сцены раскаяния? Да. Но лишь в том случае, если принимать во внимание только речь героини (раскаянию посвящена ее реплика), думая, что физические действия героини лишены смысла, или полагая, что они отвлекают от слов, которые и определяют все содержание происходящего.

Между тем здесь, как и всюду у Някрошюса, роль физических действий, по крайней мере, не меньше, чем роль речи. Если принять это во внимание, а также обратиться к контексту спектакля в целом, то и этот эпизод тоже предстанет как развернутый психологический этюд, выраженный прежде всего в пластике. Раневская этого спектакля — тяжело больной человек: такой она первый раз появляется на сцене, такова же она и в этом эпизоде. Вконец обессиленная, не в состоянии в этот миг даже стоять, она ложится на землю. Она не просто обессилена, а измучена своей болезнью. Об этом говорит и обсуждаемый эпизод. Героиню, как больного человека, беспокоит все вплоть до малейшего пустяка. Так, ее вдруг стали раздражать стоящие рядом стулья, и ей показалось, что будет лучше, если и стулья положить. Потому, немедленно встав, она укладывает их один за другим. Опять ложится, но, увидев не замеченный прежде еще один, снова начинает беспокоиться и, собравшись с силами, еще раз встает, чтобы положить и его. Рассказывает о грехах она так, что вызывает аплодисменты. То есть и в болезни героиню не покидает присущий ей артистизм. Значит, этот эпизод важен и в этом отношении. Но и того мало. Вместе с нею ложится на землю Лопахин, головой в одну с ней сторону. Так эпизод продолжает и развивающийся на протяжении спектакля мотив любви Лопахина к Раневской.

Еще одной мизансценой рассматриваемого типа стал эпизод прощания, приоткрывший чувства Фирса и Раневской, когда после сообщения о состоявшейся продаже сада герои устремились друг к другу. Без слов. Каждый из них, вглядываясь в дорогого человека, одновременно прикасался к его лицу, пытаясь то ли что-то постичь, то ли запечатлеть его черты, толи и то, и другое… После ухода Фирса Раневская оставалась в прежней позе, продлевая предыдущее мгновение, не в силах расстаться с ним и по-прежнему держа вытянутыми руки, между которыми только что было лицо старика, так, будто оно по-прежнему оставалось там.

{285} В спектакле «Радости весны» череда конкретных физических жестов лаконично передает взаимную симпатию подростков при их нечаянном свидании. Когда у легко одетого мальчишки отмерзли уши, он пустился отчаянно тереть их. Девчонка тут же, из солидарности, принялась тереть свои и осторожно дотронулась до его обмороженного уха, что заставило мальчишку вскрикнуть от боли.

Множество подобных этюдов возникло и в спектакле «Фауст». К примеру, в одном из них рвущийся к практическому познанию действительности Доктор снова и снова нетерпеливо водит зажженной спичкой по строкам книги. Он по привычке ищет поддержки на ее страницах, но, не найдя искомого, прихлопывает огонь. Фауст отдается этим действиям всем своим существом и, утомившись от перенапряжения, присаживается, обтирает взмокший от напряжения лоб и, в возбуждении насыпав полную ладонь таблеток, тут же проглатывает их. В нетерпении он стучит ногами в пол и руками по стулу. Испугавшись своей бурной активности и произведенного шума, Доктор отбегает в страхе, но, вернувшись, повторяет те же действия, пытаясь призвать на помощь духа и до сих пор не подозревая, что он уже давно находится в сфере влияния Мефистофеля и его помощников.

Другой эпизод связан с переводом Фаустом Священного Писания. Положив рядом две раскрытые книги, Доктор стал вчитываться в строку источника, переводя ее как «В начале было слово». При этом он цепко брал (как делают актеры в этюдах с воображаемым предметом) щепоть слов со страницы, подносил к губам и, стараясь понять их истинный вкус — значение, отвергал этот вариант. Затем пытался иначе прикоснуться к переводимой строке, уже не кончиками пальцев, а ребром ладони, и выдвигал новую версию: «В начале мысль была». Собирал в щепоть и, так же испытав на вкус, отказывался и от нее… Дойдя до варианта «В начале было дело», который он аналогичным способом проверил, Фауст останавливался на нем и переносил во вторую книгу, где создавался его перевод Писания. Сцена внятно свидетельствовала об органичности для этого Фауста непосредственных контактов с окружающим миром, поскольку естественным для него является именно чувственное познание.

Начав знакомить Фауста с реальностью, взаимодействия с которой тот так жаждал, Мефистофель выбрал для этого попавшийся под руку обыкновенный светильник, который, по воле Мефистофеля, стал гоняться за Доктором и приставать к нему.

Здесь также возник очередной развернутый психологический этюд, где особую роль играли предметы и физические действия героя. Скрестив две нити, Духи на наших глазах навесили на них лампочку под жестяным абажуром, обеспечив возможность ее передвижения вдоль нитей. В потемневшем пространстве возникла своеобразная пляска светильника. Досаждая Фаусту, он то нагонял Доктора, буквально налезая на него, то отдалялся, то, {286} снова приблизившись, приставал, как тот ни отмахивался. Не привыкший и не готовый к такому натиску вещного мира, Доктор в конце концов в изнеможении валился вверх ногами, но, придя в себя, он осознал, что перед ним просто светильник, и тут же вывернул из него лампу. Будто не ожидая от Доктора такой решительности и готовности действовать, светильник, лишенный главного своего элемента, стал медленно удаляться, обреченно хлопая по полу абажуром и явно признавая свое поражение. Когда же он вскоре вернулся, Фауст вернул лампу на место, и светильник, который для Доктора уже не представлял ни загадки, ни угрозы, стал спокойно отдаляться. То есть, отвечая на нетерпеливое стремление Фауста встретиться с некнижным миром, Мефистофель дал ему такую возможность, продемонстрировав на частном примере и возможность насилия со стороны этого мира, и его способность казаться не тем, чем он является. Доктор же не сразу, но все же сумел ответить возникшему вызову вполне адекватно.

Как видим, ни эта сцена, ни спектакль в целом не давали никаких оснований для интерпретаций, наделявших светильник метафорическими смыслами. Такими, например, которые увидела Ж. Зарецкая: «Не побоюсь утверждать, что в установившейся темноте физически ощущаешь пульсацию его мысли: может быть, лучше и не пытаться пролить хоть какой-то свет на существование? Маленькое знание порождает адски мучительное желание большого, недостижимого»[331]. В преследовании Фауста лампой столь же трудно увидеть зов «к общению с миром духов, к иной, неведомой жизни»[332]. В светильнике не было ничего, что позволяло бы видеть в нем «безжалостный светоч познания»[333] или «свет разума», о котором можно прочесть во многих рецензиях и который будто бы «гоняется за ученым по всей сцене», а тот «в какой-то момент не выдерживает, вывинчивает “разум” — лампочку, но вскоре понимает: от мыслей никуда не денешься. И вновь зажигает свет»[334]. Не случайно ни одна из этих трактовок не подкреплялась в рецензиях развернутыми аргументами. Ни Фауст Гете, ни герой спектакля от разума не отказывались и не бежали, как не отказывались они и от познания, а лишь решили сменить книжный путь на практический.

«В “Фаусте” Гете есть персонаж — Блуждающий огонь. Вот он и превращен Някрошюсом в пыточную лампу. Фантазия режиссера грандиозна, но не своевольна — образы рождаются из текста <…> поэмы Гете»[335], — {287} можно было прочесть в одной из статей. Согласиться с подобным предположением невозможно: трудно найти что-то более контрастное, чем «пыточная лампа», настырно, неотступно и целенаправленно движущаяся вслед за Фаустом — с одной стороны, и робкий Блуждающий огонек из поэмы, который «двигаться зигзагами привык, / Всегда с оглядкой, а не напрямик», — с другой. Тем более что в спектакле есть Блуждающий огонек с движениями, буквально следовавшими тексту Гете. Другое дело, что саму идею движущейся лампы режиссеру действительно мог подсказать гетевский Блуждающий огонек. Но от этого образа сценический образ ушел так далеко, что перестал иметь к нему какое-либо отношение. Так в спектаклях Някрошюса бывает часто, и в этом смысле его фантазия вполне «своевольна».

В одном из эпизодов Мефистофель отправил Духов на помощь Фаусту, который мечется в сомнениях и беспокойно носится от авансцены ко второму плану, никак не решаясь на скрепление договора с Дьяволом. Когда Доктор оказался у задника, Духи разложили параллельно рампе множество веревок. В потемневшем пространстве герой, продолжая свои метания, в очередной раздвинулся в сторону авансцены. В этот момент Духи, держа веревки с двух концов, то приподнимая, то опуская их, стали по каждой поочередно, а потом по всем одновременно пускать волны, все более и более высокие. Доктор сумел переступить через лежащие перед ним веревки, но отступить назад не смог, поскольку сзади него уже шли волны. Затем и находящиеся перед ним веревки тоже заволновались. Фауст оказался в западне. У него закружилась голова. Он падал, вставал и опять падал. На рухнувшего героя бросили веревки, и, обессиленный, Доктор запутался в них. Так бес устроил Фаусту ловушку в самом прямом смысле. Физически утомив его, Мефистофель прекратил и сомнения Доктора, вынуждая скрепить роковой договор.

Как видим, к этому эпизоду не имеют никакого отношения ни «расстроенные струны души и мира», ни «нити мирового притяжения, обретшие плоть»[336]. Столь же далека от замысла режиссера и другая, нередко встречающаяся интерпретация, когда, приняв во внимание синусообразный характер колебаний веревок, в сцене видели ожившую кардиограмму взволнованного и метущегося Фауста[337]. Видели в этой сцене и, например, «визуализацию <…> идеи», связанной с тем, что «каждое разочарование переживается героем как маленькая смерть»[338]. Но о каком разочаровании можно говорить, если перед нами герой, мечущийся в сомнениях — скреплять или {288} не скреплять договор кровью? Обнаружили в этих вибрирующих веревках и «траектории неосвоенных сфер»[339], хотя и к такому прочтению ни эпизод, ни спектакль не подводят. Не случайно опять же в рецензиях мы не находим никаких обоснований для всех этих интерпретаций.

Подобные умозрительные трактовки отторгаются спектаклем, который, подобно остальным произведениям Някрошюса, чужд этому качеству. Постановки режиссера глубоко философичны, едва ли не каждая из них пытается ответить на общие, непреходящие вопросы человеческого бытия. Спектакли Някрошюса свидетельствуют о том, что их создатель действительно знаком с «терзаниями экзистенциального порядка»[340], причем отнюдь не только по книгам. Но, как точно заметила Н. Каминская, «всяческим умствованиям, схоластическим философствованиям режиссер чужд по своей природе»[341].

В завершение разговора о мизансцене как психологическом этюде укажем на эпизод любовного объяснения героев «Фауста». Во время свидания Маргарита сделала вид, что устала, растрепав волосы. В ответ Доктор тут же сдул их с ее лба. Она же мгновенно вернула их обратно, подставляя возлюбленному лицо и провоцируя его на то же действие, и он не заставил себя ждать. Повторила, еще и еще… Когда же Фауст осторожно притянул руку Маргариты к своему лицу, та с готовностью прислонила к нему и вторую ладошку. Замерев, она продолжала стоять в той же позе, когда он отдалился, и дождалась, когда Доктор, снова приблизившись, вернул свое лицо в эту «рамку» из ее ладоней.

По своей сути едва ли не каждая мизансцена спектакля Някрошюса представляет собой в той или иной мере развернутый психологический этюд.

⇐ Предыдущая13141516171819202122Следующая ⇒

Поделиться: