Плохое волнение и плохой покой

 

Наконец наступил момент, когда меня увидел зритель. В спектакле «Перикола» мне дали бессловесную роль писца. Надо было выйти на сцену следом за двумя пьяными нотариусами, помочь им сесть на стулья, а потом дать Периколе перо, чтобы она расписалась в брачной книге.

Яков Иванович Гремиславский, знаменитый гример Художественного театра, приладил парик и сам загримировал меня. В зеркало смотрели испуганные светлые глаза под черными бровями на оранжево-румяном «испанском» лице.

Когда я вышел на сцену, держа под локоть шатающегося нотариуса, мне показалось, что весь зал смотрит только на меня и что на мне непременно что-нибудь не так надето. Перикола подошла расписываться, и я, волнуясь, ткнул ее пером в щеку. На секунду Перикола превратилась в артистку Бакланову, но не рассердилась, а улыбнулась. Конечно, я должен был быть благодарен ей за это, но в тот момент мне было так плохо, что никакие ободряющие улыбки не могли вывести меня из состояния лунатика.

Через несколько спектаклей это состояние прошло, но, к сожалению, оно не заменилось правильными актерскими ощущениями.

Когда в день первого моего выхода писцом я думал, что все зрители смотрят на меня, это было совсем не так. На меня не смотрел никто ни в этот раз, ни во все остальные спектакли. Не было ни одного такого момента, когда бы зрительские глаза останавливались только на писце.

В «черном человеке» зритель не видел меня самого, но зато он внимательно следил за тем тряпочным привидением, которым я мотал в воздухе. Я чувствовал это, а значит, ощущал себя актером.

Играя писца на ярко освещенной сцене, я был видим со всех сторон, но никто на меня не смотрел, так как остановить взгляд на мне зрителю было просто некогда. Его глаза, проскакивая мимо меня, поворачивались то в сторону вице-короля, то в сторону Периколы, Пикильо, пьяных нотариусов или толстого Дон Педро.

Естественно, что я успокоился, но это был плохой покой, для актерской профессии еще более опасный, чем плохое волнение. На сцене актер не имеет права чувствовать себя как дома. Это развращает актера, убивает жизнь образа, уничтожает ощущение действия. Плохое волнение должно перейти в волнение творческое, активное, в мобилизованный, собранный покой, а не в покой безразличия. Если акробат на трапеции будет волноваться простым человеческим волнением, «как бы не упасть», он обязательно упадет; но в то же время, если у него будет покой безразличия, если он не будет собран, внутренне мобилизован, активен, если у него не будет того, что цирковые актеры называют словом «кураж», он тоже упадет.

Вот почему ни в первой стадии человеческого (а не творческого) волнения, переходящего в испуг, ни во второй стадии человеческого (а не творческого) покоя, переходящего в безразличие, роль писца не принесла мне никакой пользы. Здесь и речи не было ни о создании образа, ни об ощущении действия. Значит, и роли, по существу, не было, несмотря на то, что я в костюме и гриме находился на освещенной сцене. И если считать, что эта первая «видимая» роль дала мне какой-то актерский опыт ощущения сцены, то это был плохой опыт. Опыт ремесленника – очень опасный для начинающего.

 

Вторая половина

 

Гораздо большую пользу принесла мне совсем случайно сыгранная роль, которую, по существу, мне никто не поручал, да и сыграл я ее не в спектакле.

Мне очень нравилась вахтанговская «Турандот», и я часто брал у администрации пропуск, чтобы, сидя на ступеньках лестницы, ведущей к местам балкона, смотреть этот спектакль. Особенно мне нравился Щукин – Тарталья.

Я стал копировать его манеру заикания и в антрактах «Синей птицы» смешил актеров, изображая Щукина.

Вероятно, об этом кто-то рассказал Немировичу-Данченко, и меня попросили конферировать в образе Тартальи на специальном концерте, который устраивался под Новый год для работников театра.

Только полная неопытность позволила мне согласиться на это предложение. Сейчас я ни за что не рискнул бы на такой конферанс, да он бы, вероятно, у меня и не получился.

А тогда я сшил себе дома из какой-то зеленой материи короткие штаны и куртку, подбил живот подушкой, надел картонный нос с очками и спокойно вышел перед сидящими за столиками зрителями. Среди них были поэты, писатели, актеры других театров и, наконец, сам Владимир Иванович.

Мое выступление имело успех. Меня водили от столика к столику, представляли разным знаменитостям.

Чем же можно объяснить такую удачу? Неужели только наивным неведением всех предстоящих мне трудностей, всей ответственности и той детской бездумностью, благодаря которой родились актерская смелость и вера в правду моего поведения?

Конечно, нет. Дело было не только в этом, хотя все это и имело большое значение.

Удача произошла благодаря органическому ощущению образа. Я мог говорить какие угодно слова, импровизировать, обращаться к зрителю, вообще делать все, что мне хотелось, ни на секунду не выскакивая из образа. Как будто образ наделся на меня вместе со штанами и зеленой курточкой.

Счастье полного владения образом – большое счастье. Даже очень опытные актеры испытывают это счастье вовсе не в каждой роли. Мало того, даже и в удавшейся роли не всегда органическое ощущение образа сохраняется непрерывно от начала до конца. Образ приближается и удаляется, правда сменяется неправдой. Иногда этого не замечает зритель, но всегда замечает сам актер. Из-за этих ощущений есть куски роли, которые он любит, и есть такие, которые он не любит. Почти всегда это те самые куски, в которых правда образа сдвинулась.

Откуда же мне, совсем неопытному актеру, привалило такое счастье? Как мне удалось так органично войти в образ, чтобы в течение всего вечера ни разу не терять его и жить в этом образе легко и радостно?

Ответ на этот вопрос будет не в мою пользу.

Мне удалось это потому, что путь к образу был сравнительно легок. Ведь каждая роль состоит из двух частей: из создания образа и жизни в этом образе. Первая часть требует огромной творческой фантазии. Невозможно жить в образе, не представив себе человека, которого вы играете, во всех подробностях его психики, его поведения и внешности. Чем полнее и конкретнее возник образ в вашем представлении, тем легче и органичнее вы сможете жить в этом образе на сцене.

Так вот всю первую часть работы над ролью в тот вечер, по существу, выполнил не я, а Щукин. Это он своей фантазией создал замечательный образ Тартальи, во всех подробностях его психики, поведения и внешности.

Моя фантазия в этом не участвовала. На мою долю осталась только имитация, а так как созданный Щукиным образ был очень ярким и графически ясным, то имитировать его было сравнительно легко.

Конечно, и в имитации есть актерство, но это актерство только наполовину. Я знал одного актера, который блестяще имитировал Станиславского и в компании друзей или на шуточных закрытых вечерах мог существовать в образе Станиславского как угодно долго, поражая зрителей тонким актерским мастерством. Но этот же актер в других ролях был бледен и беспомощен. Его наблюдательности хватило только для создания имитационного образа, а для того, чтобы родился образ новый, самостоятельный, но такой же полный и органичный, нужна была еще и актерская фантазия, которая умеет материал, собранный наблюдательностью, сортировать, комбинировать, объединять. По-видимому, именно такой фантазии у этого актера и не хватало.

Вот почему и я, несмотря на внешний успех, не могу считать Тарталью своей первой ролью.

У меня хватило наблюдательности, чтобы воспринять чужой образ, и хватило некоторых актерских способностей, чтобы, сымитировав этот образ, органически жить в нем.

Но жизнь в образе – это вторая половина в работе над ролью.

А вот как делается первая половина этой работы, как создается сам образ, я не знал.

 

 

Глава пятая

Роль

 

Все-таки мое новогоднее выступление сослужило мне определенную службу: через два или три дня я прочел на доске расписаний, что вызываюсь на репетицию роли Терапота в спектакле «Перикола».

Это очень маленькая роль. В трехактном спектакле она занимает всего несколько минут, но минуты эти ее собственные и, значит, роль настоящая.

Помимо служебных обязанностей церемониймейстера, по сюжетному ходу спектакля у Терапота есть своя определенная задача. Он стремится сделать свою племянницу фавориткой испанского вице-короля. Но так как вице-король неожиданно влюбляется в уличную певицу Периколу, то Терапот ведет против Периколы интригу, стараясь восстановить против нее придворных дам. Все, что я сейчас рассказал, заключается, по существу, в одном небольшом монологе, обращенном к этим придворным дамам, и роль моя умещалась на одном листочке бумаги, с которым я и пришел на репетицию.

 

Перед запертой дверью

 

Моим режиссером оказалась маленькая худая женщина. Она то и дело поправляла рукой густые каштановые волосы, а ее серые, напряженные глаза менялись: то в них возникала строгость, то испуг, то веселье, то детская растерянность.

Я всегда думал, что режиссеры должны быть волевыми, точными, заранее знающими, чего они хотят от актеров. Ксения Ивановна Котлубай была совсем не похожа на такого режиссера, и это мне показалось тем более странным, что в прошлом она была соратником Вахтангова и вместе с ним ставила «Турандот».

Пожимая протянутую мне худенькую руку, я не знал тогда, каким большим человеком станет для меня эта маленькая женщина.

В первые же полчаса выяснилось, что репетировать я совершенно не умею. Почему-то было стыдно произносить слова роли. Я стеснялся своего единственного зрителя. Все время мне казалось, что я кривляюсь, фальшивлю, говорю неправду.

Вот когда в «Синей птице» я махал тряпкой, мне было абсолютно ясно, что я делаю. Я изображаю привидение. Когда я играл Тарталью, тоже было ясно. Я подражал Щукину.

А что тут делать? Как сказать фразу от имени человека, которого я совсем не знаю, не видел, не слышал?

Правда, мне была известна формула Станиславского «я в предлагаемых обстоятельствах». Но это вовсе не так просто. Ведь эти самые «предлагаемые обстоятельства» входят в характер Терапота. Без него и обстоятельства меняются. А его характер, судя по тексту, вовсе не совпадает с моим ни по внутреннему содержанию, ни по форме внешнего проявления.

Прочитав еще до репетиции свою роль несколько раз дома, я уже знал все слова наизусть, и от этого они стали еще более чужими.

Как же найти те внутренние пружины, которые позволяют актеру преображаться и, становясь другим человеком, жить чувствами этого нового человека так же органично, как своими собственными?

Вместе с Ксенией Ивановной мы стали проверять весь текст по «задачам», выяснять, чего хочет Терапот, говоря ту или иную фразу, как возникает его желания и где их кульминация. Мы стали воображать себе его внешность, его повадки, его манеры. Решили, что, вероятно, он не толстый и кругленький, каким его играл мой предшественник, а сухой и старый горбун.

Обо всем этом было очень интересно говорить и мечтать, но как только дело доходило до необходимости пробовать осуществить эти мечтания, как только я начинал говорить или двигаться, все опять становилось фальшивым и мелким. Каждый раз я останавливался, как перед запертой дверью, хотя дверь эта уже казалась стеклянной и я видел, что за ней находится.

Чтобы открыть дверь, необходимо было ощутить самого себя материалом, из которого создается сценический образ, а как раз именно это ощущение вызвать не удавалось.

 

Окольный путь

 

И тогда Ксения Ивановна предложила мне путь, по которому ни один драматический актер не ходил и уж, конечно, ни один режиссер драматического театра не работал. Вероятно, в то время этот окольный путь был для меня самым прямым, а может быть, и единственно возможным.

Ксения Ивановна знала, что я по профессии художник, кроме того, она видела однажды, как я принес в театр сделанную мною куклу, надевавшуюся на руку, и как я, сидя в буфете, смешил этой куклой актеров, пивших со мной чай. И вот она предложила мне сделать куклу Терапота, того самого сухого, горбатого и злого старичка, который уже возник в нашей фантазии, и попробовать с ним репетировать мою будущую роль.

Я очень обрадовался этому предложению и через несколько дней сделал старика с бородой и длинными волосами.

Принеся куклу на репетицию, я надел ее на руку и стал пробовать играть ею Терапота. О словах я уже не думал. Они остались моими словами, раз я их произносил, но они стали одновременно и его  словами, так как принадлежали кукле. Я перестал чувствовать себя кривляющимся и сразу ожил.

Но постепенно начало выясняться, что моя кукла не очень подходит к роли.

Захотелось, чтобы Терапот был хитрее, мельче по характеру, уродливее. Одним словом, начала работать конкретная актерская фантазия: не «литературное» выдумывание, которое часто только мешает ощутить образ, не фантазия рассудка, а органическая для актера фантазия чувства, которую не всегда легко выразить словами.

Решили, что нужно сделать другую куклу, и я сделал нового Терапота. Лысого, без бороды, с горбатым носом. Но и он оказался не тем, о ком разбуженная фантазия заявляла теперь с еще большей настойчивостью.

На третьей сделанной мною кукле мы наконец остановились. У нее была втянутая в плечи голова с асимметричным лицом. Большой лоб наплывал на один глаз, а подбородок выступал вперед, как у Филиппа IV на портрете Веласкеса. Судя по складкам сухого рта, голос у Терапота, вероятно, должен был быть высоким, тягучим и приторно-ласковым.

Но, как ни странно, с этой последней куклой мы репетировали меньше всего. Именно потому, что она оказалась как раз такой, как нужно, и очень смешила нас тем, как точно прилипал к ней текст Терапота, именно поэтому захотелось расширить возможности ее поведения. У моей куклы не было ног, а захотелось понять походку, пластику движения. У моей куклы были коротенькие руки, а захотелось, чтобы были длинные цепкие руки горбуна.

Актерская фантазия получила направление. Перед глазами стоял определенный образ. Это вовсе не был только внешний, физический образ. Наоборот, Терапот оказался живым, настоящим человеком, и его хотелось играть, то есть изображать собою все то, из чего он состоит: его психику, его желания, его физическое поведение.

 

Жизнь в образе

 

Первая половина роли была сделана, началась работа над второй ее половиной, то есть над тем, чтобы образ совсем соединился со мной и чтобы я мог жить в образе.

Мне стало интересно ставить себе – Терапоту – задачи, совсем не совпадающие с теми, которые у него были в спектакле.

Я представлял себе, что фойе, в котором мы репетируем, – картинная галерея, а Терапот – один из посетителей, рассматривающих картины. Он на людях и потому ходит развязной походкой, подчеркивающей желание не стесняться своих физических недостатков и быть независимо спокойным. Я заставлял Терапота заниматься и совсем бытовыми делами: ставить самовар, колоть лучину или читать газету, чтобы понять, как чувствует себя Терапот, когда на него никто не смотрит и, значит, он вовсе не думает о своей внешности.

Я приучал себя существовать в образе в любых обстоятельствах: ведь люди в разных обстоятельствах не меняются, а только разно проявляются, оставаясь самими собою, значит, и сценический образ должен ощущаться так органично, чтобы любая предложенная задача не могла его разрушить. Тогда он, как новая кожа, плотно облегает актера, и ощущение этой плотности становится особой актерской радостью и внутренней свободой. И когда эта свобода возникает, то задачи, стоящие в спектакле, кажутся только одними из возможных, а не единственными, только частью жизни образа, а не всей его жизнью, и выполнение этих задач становится простым и естественным.

К тому времени, когда начались репетиции с партнерами, репетировать мне было уже совсем легко. Партнеры меня хвалили. Появление нового Терапота, зловредного и ехидного горбуна, было для них неожиданным и интересным.

Наконец пришла пора уже в полном смысле слова влезать в «кожу образа», то есть надевать костюм и гримироваться.

Так как перед моими глазами все время стояла кукла, от которой, собственно, и возник образ, то, гримируясь, я стремился стать похожим на эту куклу. Для этого было недостаточно изменить свое лицо только красками грима. Пришлось из ваты и марли наклеить большой подбородок и нос, а из гуммоза (вязкая масса, похожая на глину или пластилин) вылепить припухлости над верхними веками, соединив их со лбом так, чтобы лоб казался наплывающим на глаза.

С костюмом тоже было много возни. Сперва портные сшили специальную толщинку, надевающуюся, как жилетка, с горбом на спине. После того как эту толщинку проверили, сшили куртку с огромным крахмальным воротником.

Тут выяснилось, что искусственный горб вовсе еще не делает меня горбуном. Нужно удлинить ноги и руки и укоротить корпус. Для удлинения рук оказалось необходимым подбивать плечи и, как это ни странно, укорачивать рукава, чтобы кисти рук высовывались как можно больше. Для удлинения ног у туфель были сделаны очень высокие каблуки да, кроме того, еще вложены «пробки». И, наконец, чтобы укоротить корпус, широкий испанский пояс-шарф пришлось закрутить много выше моей талии, почти под мышками.

Пока все это примерялось и пробовалось, было очень интересно, и я думал, что репетировать мне станет еще легче и интереснее, так как в зеркало на меня смотрел как раз такой человек, каким я себе представлял Терапота. А получилось совсем наоборот. От грима и костюма роль сбилась. Образ отскочил от меня, и я чувствовал себя отдельно и неудобно.

Раньше я делал  себя горбатым: втягивал голову в плечи, а плечи поднимал. Делал  себе лицо, щуря один глаз и выпячивая нижнюю губу. Сейчас горб и лицо были сделаны уже не мной, а портным и гримером. Плечи повышены ватой, подбородок приклеен, и привычка к определенному физическому поведению стала только мешать. Пришлось все репетировать сызнова, чтобы костюм, и каблуки, и подбородок с носом прижились на мне и стали такими же удобными, как мой собственный пиджак и мой собственный подбородок. И только тогда, когда стук высоких каблуков стал радовать, когда плащ моего костюма стал помогать, когда руки забыли, что они в перчатках, – все постепенно стало на свои места, и Ксения Ивановна решила показать меня Немировичу-Данченко.

Передо мной появился зритель, и я так испугался, что помню только свет от рампы, сочувствующие глаза моих партнеров да напряжение во всем теле.

Конечно, я сказал и проделал все, что мне полагалось, но это был только механический, хотя, может быть, и точный повтор того, что было рождено репетициями.

Тем не менее Немирович-Данченко работу принял и сказал, что я буду играть уже в ближайшем спектакле.

Товарищи меня поздравили. Я был счастлив.

 

Погубленная премьера

 

Перед началом моего акта Ксения Ивановна зашла ко мне, внимательно осмотрела, сказала несколько ободряющих слов и пошла в зрительный зал, а я поднялся наверх в маленькое фойе возле женских актерских уборных, чтобы еще раз проверить с придворными дамами текст.

В театре уже прошел слух, что я играю хорошо, и на сцене, как это всегда бывает, в кулисах столпились актеры, чтобы посмотреть новичка. Все это, конечно, мне очень льстило, и я играл с особым удовольствием.

В антракте я ждал Ксению Ивановну. Она должна была принести мне из зрительного зала подтверждение моей удачи. Но Ксения Ивановна что-то задерживалась и не шла. Может, заговорилась с кем-нибудь... Прошло пять минут... десять... Антракт кончился, началось следующее действие, а Ксении Ивановны все не было. Я побежал к актерской вешалке, и швейцар сказал мне, что Котлубай ушла из театра еще в прошедшем антракте, – то есть до моей картины. Ничего не понимая, я стал звонить ей по телефону и услышал сухой, недобрый голос, сказавший, что завтра «мы будем говорить».

Праздник первой роли исчез. Подбородок, горб и высокие каблуки стали неприятными. Хотелось скорее содрать гуммоз с бровей и носа, скорее размотать шелковый испанский пояс.

На следующий день в той же комнате, в которой начались наши репетиции, мы встретились с Ксенией Ивановной, и тем же недобрым голосом она сказала мне:

– Вчера, прежде чем пойти в зрительный зал, я зашла наверх, чтобы послушать, как вы проверяете текст. Я волновалась за вас и боялась, что вы что-нибудь напутаете, и, чтобы мое волнение не передавалось вам, я слушала из коридора. И вот по вашему голосу я поняла, что вы получаете удовольствие от проверки текста, вы играли свою роль перед актрисами и, по существу, хвастались тем, как у вас получается.

Ваши партнеры в этот момент превратились для вас в зрителей, значит, перестали быть вашими партнерами. Слова Терапота просто висели в воздухе. Мне стало противно ваше хвастливое играние  за несколько минут до того, как нужно было играть на сцене уже по-настоящему. Между репетицией и спектаклем – огромная разница. Играть можно только на спектакле. На репетиции нужно проверять себя, уточнять, накапливать.

Да я уверена, что и на спектакле вы продолжали играть для актеров, стоящих в кулисах. Если это было так, то это не игра, а мелкое тщеславие. Мне не хотелось присутствовать при этом, вот я и ушла.

Думаю, что в этот день я недостаточно понял все, что сказала мне Ксения Ивановна, но то, что я был виноват, это я понял хорошо, потому что состояние мое в женском фойе и на спектакле она определила очень точно, и, конечно, оно было заполнено не ролью, не ответственностью перед спектаклем, а посторонними ощущениями около роли – тщеславными и стыдными. Когда на следующем спектакле я опять вышел на сцену, во мне уже не было никакой уверенности в качестве моей игры, и, вероятно, играл я еще хуже, но с этого второго спектакля и началось, по существу, мое вхождение в роль в обстоятельствах сцены и зрителя, и постепенно ко мне начало возвращаться то, что было накоплено репетициями. Радость существования в образе стала возникать сызнова.

 

Учитель

 

Только через несколько спектаклей Ксения Ивановна, не предупредив меня, пришла в зрительный зал и на следующий день сделала ряд замечаний: за что-то похвалила, чтото предложила исправить, и я был рад тому, что она не отказалась от меня, чего я больше всего боялся. Если бы это произошло, я бы почувствовал себя слепым, потерявшим поводыря в самом центре городской площади. Дело было уже не в том, что Ксения Ивановна помогла мне выправить и доделать роль. Дело было в гораздо большем.

Во всякой профессии всякому человеку, а вовсе не только начинающему, необходимо иметь возможность прийти за советом и помощью к кому-то, кому он верит безусловно и окончательно. Если эта вера есть, то, как бы ни была сурова оценка твоих поступков или намерений, она не позволит искать обходных путей для оправдания неверного или нечестного.

Ксении Ивановне Котлубай я поверил сразу и безоговорочно. Вот почему встреча с ней оказалась для меня во много раз больше просто встречи с хорошим, опытным педагогом и режиссером.

К счастью, Ксения Ивановна не отказалась от меня. В своих приговорах она была честна до безжалостности и до самых последних дней своей короткой жизни осталась моим учителем в самом большом и широком смысле этого слова, моей актерской совестью.

Так получилось, что большинство последующих ролей я готовил с другими режиссерами, а в дальнейшем даже в другом театре, но всегда я проверял себя строгой меркой Ксении Ивановны Котлубай.

В последние недели ее жизни я приходил к ней в больницу. В ту пору я только что перешел из Музыкального театра в МХАТ Второй. Мне дали дублировать роль, которую играл прекрасный актер Азарий Михайлович Азарин. Это было ответственно и опасно. Если в Музыкальном театре меня считали способным актером, но не обладающим достаточным для этого театра певческим голосом, то здесь, в драматическом театре, меня считали приличным певцом, но мои чисто актерские данные были под большим сомнением. Роль превращалась в экзамен на право стать равным хотя бы среди младших, и мое волнение было естественным.

Придя в больничную палату к Ксении Ивановне, я рассказал ей о своем волнении за предстоящую роль.

Ксения Ивановна сперва улыбнулась какой-то особой улыбкой издалека, какой всегда улыбаются тяжелобольные, когда к ним приходят здоровые. Потом выпростала из-под одеяла свои маленькие худые руки, положила их на чересчур белую неживую простыню и, повернув ко мне голову, стала говорить:

– Когда начнете репетировать с партнерами, не смейте думать об экзамене. Пусть покажется, что вы не обладаете ни мастерством, ни темпераментом. Репетируйте так, как вам самому необходимо. Осторожно, бережно к образу, к чувствам. Совсем выкиньте из головы, что кто-то может на репетиции составить о вас какое-то мнение. Думать об этом недостойно и мелко. Самое важное – это роль, будущий спектакль. Все остальное меньше, а значит, только повредит вам. Да и на спектакле, если только будете думать, что он для вас экзамен, провалите роль.

Этот последний совет Ксении Ивановны помог мне выйти на первые репетиции с моими новыми товарищами, но мою роль Ксения Ивановна не увидела.

Ее уже не было в живых, и осталась только память о моем первом и самом дорогом учителе, на всю жизнь давшем мне так трудно определимую словами мерку ответственности за жизнь в искусстве.

 

 

Глава шестая

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться: