Американская армия и немецкая музыка, 1945–1949

 

30 апреля 1945 года, в день самоубийства Гитлера, в переломный момент для современной немецкой истории, 103‑я пехотная и 10‑я танковая дивизии американской армии захватили почти не тронутый войной альпийский курорт Гармиш‑Партенкирхен. 200 бомбардировщиков союзников зависли в воздухе, готовые к разорению города и его окрестностей, но налет был отменен по просьбе сдавшегося немецкого офицера.

Ранним утром охранное подразделение повернуло на подъездную аллею виллы в Гармише, намереваясь использовать ее как командный пункт. Когда старший офицер лейтенант Милтон Вейсс вошел в дом, пожилой человек спустился вниз по лестнице, чтобы поприветствовать его. “Я Рихард Штраус, – сказал он, – автор “Саломеи” и “Кавалера розы””. Штраус искал сочувствия солдата. Вейсс, игравший на фортепиано на еврейских курортах Кэтскиллс, кивком головы показал, что узнал композитора. Штраус продолжал говорить о пережитом во время войны, подчеркнуто упоминая злоключения своих еврейских родственников. Вейсс предпочел выбрать другое место для командного поста.

В 11:00 того же дня другой отряд под командованием майора Джона Кремерса 103‑й пехотной дивизии военной администрации на джипах подъехал к вилле. Кремерс сказал семье, что у них есть 15 минут на эвакуацию. Штраус подошел к джипу майора с документами, согласно которым он был почетным гражданином Моргантауна, Западная Виргиния, и частью рукописи “Кавалера розы”. “Я Рихард Штраус, композитор”, – сказал он. Лицо Кремерса просветлело – он был поклонником Штрауса. На лужайке поставили знак “Запретная зона”.

В последующие дни Штраус позировал для фотографий, играл на фортепиано вальсы из “Кавалера розы” и озадаченно улыбался, пока солдаты исследовали его статую Бетховена и спрашивали, кто это. “Если они еще раз спросят, – бормотал он, – я скажу им, что это отец Гитлера”.

По всей Европе молодые ветераны выбирались из‑под руин войны во взрослую жизнь. Среди них были будущие лидеры послевоенной музыкальной сцены, и пережитое в юности оставило на них неизгладимый след. Карлхайнц Штокхаузен был сыном раздираемого духовными проблемами члена нацистской партии, который ушел на Восточный фронт и не вернулся. Его мать долгие годы была заключена в клинику для душевнобольных, а затем стала одной из жертв проводимой нацистами программы эвтаназии. В 16 лет Штокхаузен работал в передвижном госпитале на Западном фронте, где помогал солдатам, пострадавшим от зажигательных бомб союзников. “Я пытался найти отверстие для соломинки в районе рта, – вспоминал он, – чтобы влить немного жидкости в этих людей, чьи тела все еще двигались, но там, где у них должны были быть лица, была только желтая шарообразная масса”. По определенным дням Штокхаузен и его товарищи перетаскивали от 30 до 40 трупов в церкви, превращенные в морги.

Ханс Вернер Хенце, обученный на радиста танковых батальонов, провел первую половину 1945 года, бесцельно разъезжая среди развалин. Бернд Алоиз Циммерман сражался на передовой во время нападения Гитлера на Советский Союз. Лучано Берио был мобилизован в армию республики Сало Муссолини и едва не отстрелил себе правую руку, так как не умел пользоваться пистолетом. Янис Ксенакис присоединился к греческим коммунистам, сражался не только с немцами, но и с британцами, которые одними из первых наглядно показали реальную политику “холодной войны”, объединившись с местными фашистами, когда те захватили страну. В конце 1944‑го британский снаряд попал в дом, где прятался Ксенакис. Увидев, как мозги его товарища забрызгали стену, он потерял сознание, а очнувшись, обнаружил, что лишился левого глаза и части лица.

В июле 1945 года молодой английский композитор Бенджамин Бриттен, чья опера “Питер Граймс” только что с триумфом прошла в Лондоне, сопровождал скрипача Иегуди Менухина в короткой поездке по оккупированной Германии. Они оба посетили концлагерь в Берген‑Бельзене и выступили перед толпой бывших заключенных. Ошеломленный увиденным, Бриттен решил написать цикл песен на “Священные сонеты” Джона Донна – самую духоподъемную поэзию, которую смог найти. 6 августа он положил на музыку сонет номер 14, который начинается словами: “Бог триединый, сердце мне разбей!”[74] Чуть раньше в тот же день атомная бомба упала на Хиросиму. По странному совпадению Роберт Оппенгеймер, глава Американской ядерной программы, нежно любил именно это стихотворение Донна и, очевидно, думал именно о нем, когда назвал место проведения первого атомного испытания Троицей.

19 августа Бриттен закончил цикл сонетом Донна “Смерть, не тщеславься”. Голос поднимается вверх, декламируя “И смерти больше не будет”, на долгие девять ударов метрической пульсации останавливается на слове “Смерть”, и наконец над звенящей тонико‑доминантовой каденцией раздается как гром: “И ты, о смерть, сама умрешь тогда!”

В 1945 году Германия была первобытным обществом, каких не существовало в Европе со времен Средних веков. Бывшие граждане гитлеровского “тысячелетнего Рейха” вели нищенское существование, рылись в мусоре в поисках еды, пили воду из канализации, готовили на кострах, жили в подвалах разрушенных домов или кустарных трейлерах и лачугах. В 1948 году гламурный американский музыкант Леонард Бернстайн прибыл в Мюнхен, чтобы дирижировать концертом, и написал домой: “Люди голодают, дерутся, грабят, клянчат хлеб. Зарплату часто платят сигаретами. На чай тоже дают сигареты. Настощая нищета”.

Миллионы военнопленных жили в лагерях, миллионы, бежавшие от советской оккупации на восток или изгнанные из соседних стран политикой этнических чисток, скитались по дорогам. Не успел Гитлер сойти со сцены, как на смену ему в качестве новой угрозы пришел Сталин. Коллективная мощь англо‑американской промышленности, только что использованная для того, чтобы уничтожать один за другим немецкие города, превратилась в машину для восстановления. Германия будет перестроена в демократическое общество в американском стиле и защищена от Советского Союза. Частью этого грандиозного плана были денацификация и переобучение, которые оказали решающее воздействие на послевоенную музыку.

Германия и Австрия были разбиты на американскую, французскую, британскую и советскую оккупационные зоны. Главой американской зоны оккупации, Управления военной администрации США, или OMGUS (Office of Military Government, USA ), был беспристрастный, неподкупный, поразительно деятельный Люсиус Клей. В его биографии соединялись жесткое обучение в Вест‑Пойнте и идеализм “Нового курса”. В инженерном армейском корпусе он координировал строительные проекты WPA , и его первая характеристика отмечала, что он “склонен к большевизму”. Военный губернатор хотел изменить и встряхнуть Германию, как Рузвельт изменил и встряхнул Америку. На конференции в Берхтесгадене, недалеко от старой гитлеровской цитадели, Клей заявил: “Мы пытаемся освободить ум немца и заставить его сердце ценить эту свободу так высоко, что оно будет биться и умрет за нее и не ради какой другой цели”.

Проект освобождения немецкого ума назывался “переориентацией”. Термин был придуман в дивизии психологической войны при Штабе главного командования экспедиционных союзных войск, руководил которыми бригадный генерал Роберт МакКлур. Психологическая война означала преследование военных целей невоенными средствами, что в случае музыки включало популяризацию джаза, американских произведений, интернациональной современной и прочей музыки, которая могла быть использована для разрушения концепции арийского культурного превосходства.

Одну из ключевых позиций в штабе МакКлура занимал эмигрант, русский композитор Николай Набоков. “Он соображает в музыке и разъяснит фрицам, как за нее взяться”, – охарактеризовал эту активную, обаятельную и ненадежную личность один солдат. В 1920‑е и в начале 1930‑х Набоков принадлежал к штату композиторов дягилевских “Русских сезонов”. Его музыка была не слишком значительной, его способность поддерживать связи на высоком социальном и политическом уровне – поистине виртуозной, в послевоенное время он продемонстрировал способность оказываться в центре любого культурного спора, напоминающую о Зелиге[75].

С приходом OMGUS отдел, занимавшийся психологической войной, превратился в Управление информации, взявшее на себя ответственность за любую культурную деятельность на оккупированных территориях. В соответствии с переориентационной системой военные и гражданские эксперты были приглашены для руководства сохранившимися организациями и для поддержки новых. У многих из тех, кто работал в музыкальных отделениях Управления информации, были хорошее образование и прогрессивные взгляды на современную музыку. Двое из самых способных были размещены в Баварии – месте рождения нацистской партии. Джон Ивартс, служивший там с 1946 года, преподавал в колледже Black Mountain в Северной Каролине, где одним из его коллег был ученик Шенберга Генрих Яловец. В 1948 году к Ивартсу присоединился Карлос Мозли, уроженец Миссисипи, учившийся вместе с Бернстайном в музыкальной школе Кусевицкого в Беркширсе.

Мозли организовал один из триумфов Управления информации – поразительно успешное выступление Бернстайна в роли дирижера в Мюнхене в мае 1948 года, которое заставило искушенных посетителей концертов утверждать, что этот молодой американец знает немецкую музыку лучше, чем сами немцы. В письме домой Бернстайн ликовал: “Для американского военного правительства это имеет огромное значение, потому что музыка для немцев – последний оплот их претензий на “расовое превосходство”, и впервые он был подорван в Мюнхене”.

Более чем пять десятилетий спустя, когда он беседовал с автором этой книги в ресторане в центре Манхэттена, воспоминания Мозли о его службе в OMGUS были по‑прежнему ясными. Он прибыл в Мюнхен сырой зимней ночью, и у него даже не было времени, чтобы высушить одежду перед тем, как явиться к старшим офицерам на инструктаж. Высокопоставленный представитель генералитета сказал ему, что самая неотложная задача состоит в том, чтобы “разобраться, что происходит в Бьюле”. Под этим генерал имел в виду Байройт, где начали появляться идеи о возрождении фестиваля Вагнера. Мозли отправился в Байройт и поднялся по Зеленому холму к Festspielhaus . Крыша текла, и вода попадала в амфитеатр. Внизу, в оркестровой яме, Мозли увидел лежащие инструменты, включая карильон. Вспомнив запись “Парсифаля”, которую он часто слушал в юности, – ту, дирижером которой был Карл Мук, – он взял ноты до, соль, ля и ми, лейтмотив храма Грааля.

После этого Мозли отправился в Haus Wahnfried , дом Вагнера, который тоже был поврежден бомбами союзников. Винифред Вагнер, вдова сына Вагнера Зигфрида, вынуждена была вынести унижения денацификации и беспомощно наблюдала за тем, как театр используют для итальянской оперы, легких развлечений и прочих “надругательств”. Солдаты играли джаз на фортепиано в Ванфриде, в фестивальном ресторане пекли донатсы. Здание театра даже использовали в качестве казарм для афроамериканских войск – обстоятельство, которое Винифред отметила в своих воспоминаниях четырьмя восклицательными знаками ужаса. Она провела экскурсию по развалинам для Мозли и отвела его на могилу Учителя: “Она заговорила о unser Blietzkrieg – “нашем блицкриге” – и с нежностью вспоминала о гитлеровских временах. Я застыл. Я не мог этого вынести. Я просто ушел от нее, чувствуя, как кровь стынет в жилах от ужаса”.

Музыкальную политику OMGUS точно характеризует документ дивизии психологической войны под названием “Инструкции по контролю за музыкой № 1”, этот документ можно найти в Национальных архивах Колледж‑Парка в Мэриленде. “В первую очередь обязательным является то, – говорится в записке, – что мы не должны производить впечатление, будто мы пытаемся регламентировать культуру, как это делали нацисты”. Вместо этого “влияние на немецкую музыкальную жизнь должно оказываться положительными, а не отрицательными средствами, т. е. поощрением музыки, которую мы считаем благотворной, и вытеснением музыки, которую мы считаем опасной”. В категорию “опасной” музыки попадали только два человека: Рихард Штраус и Ганс Пфицнер: “Мы не должны… позволять, чтобы этих композиторов “рекламировали”, устраивая специальные концерты, посвященные исключительно их работам, или такие, где они выступали бы в качестве дирижеров”. Документ с таким двойственным подходом заканчивался следующим словами: “У нас не будет особенных трудностей в том, чтобы придать положительную международную направленность немецкому искусству”. Анонимный автор также выделил Сибелиуса, сочтя его способным пробудить чувство нордического превосходства, в результате “Финляндия” была запрещена в Германии.

Если не Штраус, Пфицнер и Сибелиус, то какие композиторы были приемлемы в новой Германии? Первым пунктом на повестке дня стояло восстановление репертуара, который нацисты запретили по расовым и идеологическим соображениям. Результаты оказались разнообразными, как видно из августовского рапорта 1945 года: “Правило, согласно которому в каждом концерте нужно было использовать по меньшей мере одно verboten произведение, привело к стереотипной схеме начинать все оркестровые концерты с увертюры Мендельсона… Ситуация с Мендельсоном стала критической, смехотворной и требующей срочного разрешения”. Автором этого рапорта был Эдвард Киленьи, сын учителя теории музыки Гершвина.

Управление музыки также делало упор на американскую музыку, продвигая основные работы Аарона Копланда, Роя Харриса и Вирджила Томсона вместе с более сомнительными произведениями вроде “Увертюры клубничного джема” Роберта Макбрайда. Неожиданно прошла волна исполнений симфонии малоизвестного Харрисона Керра, который работал в нью‑йоркском офисе культурного сектора. Отделы цензуры, отслеживающие немецкие письма, доносили, что в целом американскую музыку принимают хорошо, хотя симфонические произведения пользуются меньшим успехом, чем популярные песни. “Я слушаю такую прелестную американскую музыку по радио, – писала одна немка подруге в Филадельфию. – Мне она действительно очень нравится, я не знаю, почему нам всегда говорили, что это все бессмыслица. Правда заключается в том, что наша музыка более вечная и сильная, а ваша зато такая легкая и веселая”.

Экстравертная, пропитанная джазом музыка веймарской эпохи, такая, какую можно услышать в “Трехгрошовой опере”, осуждалась нацистами по причинам политическим и расовым. Ее можно было бы счесть “безопасной” для новой Германии. Однако к тому времени Вайль укоренился в Америке в качестве бродвейского композитора и не планировал возвращаться в Германию, его ранняя смерть в 1950 году сделала эту тему неактуальной. Другие молодые левые композиторы, такие как Ханс Эйслер и Штефан Вольпе, по‑видимому, были проигнорированы из‑за связей с коммунистами. Вся школа Вайля, в произведениях которого тон задавали песни, по причине ли своей склонности к левым или из‑за смелого синтеза классической и популярной музыки, играла очень небольшую роль в расчетах Управления музыки. Карл Орф, напротив, процветал, хотя Carmina burana была одним из любимых произведений Геббельса. Орф ложно представил себя участником антинацистского сопротивления, и OMGUS выдало ему чистую идеологическую справку. Помогло и то, что Ньюэлл Дженкинс, местный сотрудник театра и музыки, учился с Орфом до войны.

Особым доверием у американцев пользовались те музыкальные прогрессивные личности, у которых не было симпатий ни к нацистам, ни к коммунистам. Карла Амадеуса Хартмана, мюнхенского композитора, который посвятил свою симфоническую поэму Miserae жертвам Дахау, Управление музыки расхваливало как “человека крайне принципиального, с музыкальным мировоззрением поразительно здравым и трезвым для того, кто пережил нацистскую оккупацию”. Вскоре после окончания войны Хартман организовал серию концертов Musica Viva в Мюнхене с упором на работы “запрещенных” модернистов. Файл OMGUS , посвященный Musica Viva , помечен как “Проект переориентации № 1”. Материалы сложены в серую плотную папку, которая, судя по всему, была позаимствована из нацистской картотеки. Под американскими каракулями виден водяной знак NSDAP .

Увы, мюнхенские любители музыки не повалили на концерты Хартманна. Джон Ивартс писал: “Они в высшей степени остерегаются любого искусства, созданного в любом стиле, возникшем, скажем, после 1900 года”. На одно из мероприятий пришло меньше 30 слушателей. Карлос Мозли решил использовать деньги OMGUS для приобретения 350 билетов, которые он затем раздал молодым музыкантам и композиторам. Таким образом, американские оккупанты не просто выделяли деньги на устройства концертов, но и заполняли места – исключительно щедрая форма покровительства.

Город Дармштадт, большую часть которого сровняли с землей во время бомбежки зажигательными бомбами в сентябре 1944 года, оказал гостеприимство другому эксперименту в области современной музыки, который поддерживали американцы. Музыкальный критик Вольфганг Штайнеке предложил устроить летний институт, чтобы молодые композиторы могли познакомиться с музыкой, которая была запрещена нацистами. Штайнеке убедил местное городское правительство разрешить ему использовать охотничий замок Кранихштайн – живописную громаду за пределами города. Американские власти тепло поддержали проект, который получил название Интернациональных летних курсов новой музыки. По оценкам эксперта Эми Бил, OMGUS обеспечило более 20 % бюджета. Американские военные даже привезли рояль “Стейнвей” к замку на джипе.

Важную роль в развитии организации, которая вскоре приобрела внушительные размеры, сыграл Эверетт Хелм – музыкальный чиновник Гессена и композитор. Хелм с гордостью отметил, что в Дармштадте “слушают и изучают только современную музыку – и только наиболее прогрессивную ее разновидность. Р. Штраус и Я. Сибелиус даже не рассматриваются”. Хиндемита выбрали в качестве “естественной точки отсчета”, но вскоре как сияющая путеводная звезда для молодых немецких композиторов возник Шенберг.

Шенберг занимал важное место в дармштадтской программе с самого начала. Сезон 1949 года совпал с его 75‑м днем рождения, и организаторы очень хотели, чтобы он приехал. Джон Ивартс, встречавшийся с Шенбергом в Берлине перед приходом к власти нацистов, сыграл ключевую роль в переговорах. Своим очевидно скептически настроенным коллегам в Нью‑Йорке Ивартс написал: “Это будет одновременно и исторически, и человечески важный жест, если США поможет старику приехать до того, как он навсегда нас покинет”. Бюрократические проволочки помешали этому плану. Для посещения Германии в качестве приезжего специалиста нужно было лететь на американском военном самолете и пройти военный осмотр. “Во время моей службы в армии мне не очень везло с военными докторами”, – написал Шенберг Ивартсу. В итоге он решил, что недостаточно здоров для поездки.

Тем не менее дух Шенберга витал над Дармштадтом летом 1949 года: исполняли “Пять пьес для оркестра”, “Вариации для оркестра”, Скрипичный концерт, Четвертый струнный квартет и Струнное трио. Удивительно, что трио появилось в серии американской камерной музыки, которую спонсировало OMGUS , вместе с квартетами Чарлза Айвза и Уоллингфорда Риггера. Через два года, летом, незадолго до смерти Шенберга, Дармштадт представил “Танец вокруг золотого тельца” из “Моисея и Арона”, что стало первым в мире исполнением музыки из оперы.

Некоторые неофициальные наблюдатели были встревожены тем, какое направление выбрал Дармштадт. Полковник Ральф Э. Бернс, глава отделения образования культурных дел и сектора культурных связей OMGUS , отметил в июне 1949 года в отчете, что летняя школа “приобрела однобокую направленность”. За год до того парижский композитор польского происхождения Рене Лейбовиц, автор сочинения “Сибелиус: худший композитор на свете”, прибыл для проповеди додекафонной музыки, чем вызвал заметное волнение среди молодых немецких композиторов. Лейбовиц вернулся в 1949 году в компании такого же радикального, хотя и менее непреклонного Оливье Мессиана. Французский контингент всех встревожил, как сообщил Бернс в своем следующем “Обзоре деятельности за июль 1949 года”. Расхвалив достоинства “Йельского клуба хорового пения”, который провел успешное немецкое турне, он написал следующее:

 

Дармштадтские каникулярные курсы новой музыки закрылись 10 июля, и мнения по поводу их эффективности разделились. Большая часть студентов и преподавателей считает центральную идею школы – поощрять новую музыку за счет выступлений, лекций и курсов – замечательной, но воплощение этой идеи – ошибочным. В заключительные четыре дня были исполнены пять концертов, озаглавленные “Музыка молодого поколения”. По общему признанию, большая часть этой музыки не имела никакой ценности и ее лучше было бы вовсе не исполнять. Чрезмерный акцент на додекафонную музыку вызвал сожаления. Один критик (Neue Zeitung) назвал концерты “триумфом дилетантизма”. Достойным сожаления моментом в занятиях было и напряжение, возникшее между французской группой и остальной школой. Возглавляемые своим учителем Лейбовицем, французы держались в стороне от остальных и вели себя как снобы. На одном из концертов их поведение вызвало открытый антагонизм. Лейбовиц (австриец по происхождению [sic!]) представляет и признает состоятельной только самую радикальную музыку и открыто выражает презрительное отношение к другим ее видам. Студенты подражают его поведению. По общему мнению, в следующем году каникулярные курсы новой музыки должны следовать другой, более разносторонней схеме.

 

Это было предзнаменованием грядущих перемен. Агрессивная тактика французских приверженцев Шенберга предвосхитила музыкальный раскол будущего, когда Пьер Булез, наиболее “открыто выражавший свое презрительное отношение”, заявит, что любой композитор, который не примирился с методом Шенберга, “бесполезен”. Сам Булез не был в школе в то лето, но он учился у Лейбовица и уже успел устроить скандал на концерте Стравинского в Париже.

Дэвид Моно в истории музыки времен американской оккупации пишет, что OMGUS невольно посодействовало “сегрегации современного и популярного”. Дармштадт и другие получали полное финансирование от правительства, города и американцев. У них не было обязанностей перед публикой, которая платила деньги. В то время как “классическая музыка” в неодобрительном смысле этого слова, в виде известных опер и симфонического репертуара, продолжала исполняться, как и в период нацизма, под руководством тех же дирижеров‑звезд – Фуртвенглера, Караяна, Кнаппертсбуша, несмотря на многочисленные церемонии денацификации, которым их подвергли. Таким образом, с одной стороны, существовали классические круги, избежавшие денацификации, а с другой – авангард, который настолько решительно выступал в оппозиции к эстетике нацистского периода, что приблизился к идее отказа от публичных концертов. Умеренный идеал популярного модернизма увял, зажатый между крайностями революции и реакции.

Худшей из ошибок американской оккупации с музыкальной точки зрения было случайное убийство Антона Веберна в австрийском Миттерзиле ночью 15 сентября 1945 года. Пока американские военные готовились арестовать родственника Вебера – спекулянта, подозреваемого в связях с нацистским подпольем, – Реймонд Белл столкнулся с Веберном в темноте, запаниковал и застрелил его.

В последующие годы репутация композитора неожиданно изменилась. Веберн долго томился в образе самого незаметного и заумного композитора Новой венской школы, в сравнении с которым Берг звучал сногсшибательным романтиком. Но после смерти он приобрел ауру святого провидца, рафинированный рисунок и затейливые структуры которого предвосхищали авангардные конструкции будущего. Эрнст Кшенек, учившийся с Веберном в Вене, назвал его “провидцем нового музыкального космоса, вырванным из этого мира подлой судьбой”. Когда Вариации для фортепиано Веберна играли на концерте в Дармштадте в 1948 году, молодые композиторы слушали словно в религиозном трансе. То, что из всех австро‑немецких композиторов Веберн был самым ярым поклонником Гитлера, не было широко известно или вовсе не упоминалось.

Рихард Штраус оставался в Гармише. Знак “Запретная зона” защитил его собственность, но не его репутацию. Клаус Манн, сын Томаса, работавший корреспондентом американской военной газеты Stars and Stripes , навестил Штрауса в середине мая 1945 года, назвавшись мистером Брауном. Он не забыл, что в 1933 году Штраус подписал письмо, обличающее его отца. В письме домой Клаус писал, что Штраус “оказался, пожалуй, самым подлым человеком, которого только можно себе представить – несведущим, самодовольным, жадным, тщеславным, чудовищно эгоистичным, совершенно лишенным базовых человеческих порывов стыда и порядочности”. Статья в Stars and Stripes была лишь чуть менее ядовитой, и украшали ее такие строки: “Штраус по‑прежнему не стыдится связей с нацистами”, “Его сердце бьется в такт с нацистской эпохой” и “Старый оппортунист, который прославлял Гитлера”. Некоторые высказывания, якобы принадлежавшие Штраусу, звучат неправдоподобно. Клаус заявлял, к примеру, что Штраус не продемонстрировал осведомленности о разрушенных немецких городах и оперных театрах, хотя из других источников известно, что Штраус говорил почти только об этом. Возмущенный Штраус написал письмо с жалобой отцу Клауса, но так и не отправил его, осознав, вероятно, что это только подольет масла в огонь.

Другие визитеры были более дружелюбны, очарованные воспоминаниями Штрауса об Америке. Когда рядовой Расселл Кампителли упомянул, что он родом из Покипси, Штраус кивнул и сказал: “Ах да, это на Гудзоне”.

Среди солдат были опытные музыканты. Однажды оперативный сотрудник разведки Джон де Лэнси возник на пороге дома Штрауса, но не для того, чтобы допросить его, а чтобы выразить восхищение работой композитора с деревянными духовыми инструментами: до войны он играл на гобое в Питтсбургском симфоническом оркестре. Де Лэнси храбро спросил Штрауса, не собирается ли тот написать Концерт для гобоя. “Нет”, – ответил композитор. Спустя несколько месяцев изумленный де Лэнси прочел в газете, что Штраус действительно написал Концерт для гобоя по просьбе американского солдата. Это была музыка неожиданно легкая, напоминающая быстрые узорные вещи в стиле Мендельсона, которые композитор писал в юности, до того, как подпал под влияние Вагнера. Встречи Штрауса с американцами, кажется, приободряли композитора. На многих поздних фотографиях у него мрачное выражение лица, но на фотографии, сделанной де Лэнси, его глаза сияют, а лицо спокойно.

Долгая и странная карьера Штрауса завершилась “Четырьмя последними песнями” 1948 года. Im Abendrot (“На закате”) своим искусством смотреть смерти в лицо больше похожа на Малера, чем сам Малер. Текст рисует пожилую пару, уходящую в сумерки – “Мы шли через горе и радость, рука в руке”, – и ми‑бемоль мажор раскрывает над ними светящуюся арку. Фридрих Ницше мог бы описать эту величайшую из песен Штрауса таким образом: “Мастеров первого порядка можно узнать по следующим характеристикам: во всех вещах, больших и малых, они знают с полной уверенностью, как найти конец, будь то конец мелодии или мысли, будь это пятый акт трагедии или конец политической акции. Лучшие из тех, кто занимает второе место, становятся к концу нетерпеливы. Они не бросаются в море с гордым и сдержанным спокойствием, как делают это, например, горы рядом с Портофино, где Генуэзский залив исполняет свою мелодию до конца”.

Штраус умер 8 сентября 1949 года. Спустя три недели OMGUS было распущено, а американское междувластие в немецкой музыкальной истории завершилось.

“Все начинается с тайны и заканчивается войной”, – писал французский поэт Шарль Пеги в 1910 году. Мортон Фелдман – модернист‑диссидент, любивший Сибелиуса, – применил эту сентенцию к музыке XX века, описывая, как грандиозные идеи с течением времени превращаются в обыденность, в материалы борьбы за власть для идеологов и педантов. “К несчастью, для большинства людей, занимающихся искусством, идеи становятся наркотиком, – сказал Фелдман. – Они не дают никакой гарантии, что ты останешься самим собой”.

Век начался с магии революции, с ошеломляющих гармоний и потрясающих основы ритмов Стравинского и Шенберга. Процесс политизации начался уже в 1920‑е, когда композиторы соревновались за первое место среди меняющихся направлений и обвиняли друг друга в причастности к регрессивным тенденциям. В 1930‑е и 1940‑е романтическая традиция была фактически захвачена тоталитарным государством. Но ничто не могло сравниться с тем, что произошло, когда Вторая мировая война закончилась, а “холодная война” началась. Музыка взорвалась революционной свистопляской, контреволюцией, теоретическими изысканиями, полемикой союзов и партийных расколов. Язык современной музыки менялся практически каждый год: додекафония сдалась перед “тотальным сериализмом”, который отступил перед алеаторикой, которая уступила место музыке свободно плывущих тембров, сонористике, потом пришли неодадаистские хэппенинги и коллажи и т. д. Ворвался весь ворох информации позднекапиталистического общества, от чистейших звуков до чистейшей тишины, от комбинаторной теории множеств до бибопа, как будто не оставалось больше никакого барьера между искусством и реальностью. Странные партнерства стали повальным увлечением. Следуя по стопам OMGUS , ЦРУ порой финансировало фестивали, на которых исполняли гиперсложную авангардную музыку. Политики “холодной войны”, такие как Джон Ф. Кеннеди, обещали золотой век свободомыслящему искусству, и композиторы‑додекафонисты в американских университетах косвенно оказались бенефициарами.

Вторая мировая оказалась войной, которая на самом деле никогда не заканчивалась. Силы союзников оставались на военном положении, а знакомство с ядерным оружием и обнаружение концлагерей привело к мрачным настроениям во всем мире. Риторика ранней “холодной войны” просочилась в музыкальные дискуссии, как и во все остальное. Композиторы эксплуатировали предоставленные возможности, захватывали новые территории, нейтрализовывали оппозицию, наступали, отступали, переходили на сторону врага. Когда Стравинский шокировал коллег, забросив неоклассицизм ради додекафонии, Леонард Бернстайн сказал: “Это было похоже на переход забравшего с собой все свои верные полки генерала на сторону врага”.

Доминирующей эстетикой и в европейской, и в американской музыке была эстетика диссонанса, насыщенности, сложности, многокомпонентности. Американский композитор Эллиот Картер объяснил, почему он отказался от популизма в стиле Копланда и неоклассицизма в духе Стравинского: “До окончания Второй мировой войны мне стало ясно, частично в результате перечитывания Фрейда и других, а частично из‑за размышлений о психоанализе, что мы живем в мире, где физическое и интеллектуальное насилие всегда будут проблемой, и что вся идея человеческой природы, лежащая в основе неоклассицистской эстетики, заключается в том, чтобы спрятать подальше вещи, с которыми, как мне кажется, мы должны обходиться не так уклончиво и не так покорно”.

Самым солидным защитником идеи того, что нельзя ничего прятать, был Теодор Адорно – старый ученик Берга, заклятый враг Сибелиуса, музыкальный помощник Томаса Манна при написании “Доктора Фаустуса”. После войны Адорно приобрел устрашающую репутацию постмарксистского философа и глубокого музыкального аналитика. Он исследовал политические аспекты стиля и использовал все имевшиеся в его распоряжении средства, чтобы унизить музыку, которую считал деградирующей. Основной задачей его книги 1949 года “Философия новой музыки” было уничтожение неоклассицизма Стравинского: сам факт сохранения тональности в современную эпоху, по его словам, выдавал симптомы фашистской личности. По той же причине он осудил Хиндемита, утверждая, что “Новая вещественность” (Neue Sachlichkeit ) эквивалентна нацистскому кичу. В своей книге Minima Moralia Адорно высмеял американских композиторов‑популистов, заявив, что “Портрет Линкольна” Копланда можно найти на полке с граммофонными пластинками любого сталиниста‑интеллектуала.

Единственным возможным путем для Адорно был путь, указанный Шенбергом в начале века. Более того, теперь музыка понесет свой священный факел в бездны, куда не решился заглянуть даже Шенберг. Все знакомые звуки, все реликты условностей нужно уничтожить. Ключевой отрывок из книги “Философия новой музыки” звучал так:

 

[Новая музыка] взяла на себя всю темноту и виновность мира. Все свое счастье она видит в распознавании несчастья; вся ее красота – в том, чтобы отказывать самой себе в мнимости прекрасного. Никто не хочет иметь с ней дело, как индивиды, так и коллективы. Она затихает, не будучи услышанной и без отзвуков. Если вокруг услышанной музыки время срастается в лучащийся кристалл, то музыка неуслышанная падает в пустое время подобно пуле на излете. В ответ на свой самый последний опыт – ежечасно переживая давление со стороны музыки механической – новая музыка спонтанно держит курс на абсолютное забвение самой себя. Это настоящая бутылочная почта [76].

 

Такой язык, напоминающий проповедь эстетизма Томаса Манна (“Искусство – это священный факел, который должен пролить свой милосердный свет на все ужасные глубины жизни”), был совершенно понятен молодым композиторам, которые недавно стали свидетелями абсолютного забвения. Казалось, Шенберг, одинаково обличаемый Гитлером и Сталиным, не был замаран левым или правым тоталитаризмом. Эрнст Кшенек зашел так далеко, что объяснил свое обращение к додекафонной музыке тем, что хочет дистанцироваться от тоталитарной эстетики: “То, что я принял музыкальную эстетику, которую больше всего ненавидели тираны, можно интерпретировать как выражение протеста и, таким образом, результат их влияния”. Многие из тех, кто забросил неоклассицизм и другие стили, процветавшие между войнами, возможно, рассуждали так же. Рене Лейбовиц в своей книге “Шенберг и его школа” писал, что атонализм несет в себе “бескомпромиссную нравственную силу”.

Вернувшись на Норд‑Рокингэм‑авеню, Шенберг радостно наблюдал за возрождением своей музыки и своих идей. Тем не менее фанатизм некоторых его последователей тревожил его. Когда Лейбовиц раскритиковал настойчивость тональных элементов в таких работах, как “Ода Наполеону Бонапарту”, Шенберг ответил: “Я сочиняю музыку, а не законы”. Он объяснил, что раньше избегал тональности, чтобы дифференцировать себя с тем, что было до него, и добавил: “Я не счел бы появление в музыке чего‑то схожего с тональностью таким трагичным, как прежде”. Шенберг отмежевался от атак Адорно на Стравинского (“Так писать не следует”), и ему не слишком понравились панегирики атональности в исполнении теоретика (“пустой жаргон, который так греет сердца профессоров философии”). Шенберг, возможно, имел в виду и Адорно, и Лейбовица, когда отметил для себя, что только после освобождения из‑под влияния “клики Шрбга” его музыка сможет быть должным образом услышана. Он повторил удивительное предсказание, которое сделал в 1909‑м: “То хорошее, что первая половина этого века недооценила во мне, вторая половина испортит завышенными оценками”.

Со свойственной ему проницательностью Шенберг отразил грядущую эпоху. Он понимал, что его превозносят как святого покровителя нового воинственного авангардного мышления. Оставаясь горячим приверженцем атонального языка, который он первым освоил в начале века, композитор больше не спешил с осуждением своих соперников. Лучше, чем Адорно, Шенберг понимал основную диалектику музыкальной истории, постоянные колебания между простотой и сложностью. “Я не могу отрицать возможность того, – однажды написал Шенберг, – что так же, как это часто бывало в прошлом музыки, когда гармония развивалась до высшей точки, произойдут перемены, которые повлекут за собой совершенно другие и неожиданные вещи”.

 

⇐ Предыдущая6789101112131415Следующая ⇒

Поделиться: