Радикальная перестройка: Булез и Кейдж

 

Можно сказать, что эра авангарда началась на несколько лет раньше, в холодную зимнюю ночь 1941 года, когда “Квартет на конец времени” Мессиана был впервые сыгран в лагере военнопленных Stalag VIII A .

Известный своими передовыми идеями и глубокими религиозными взглядами, композитор Мессиан служил санитаром, когда немцы в 1940 году вторглись во Францию. Он попал в плен неподалеку от Нанси вместе с двумя солдатами‑музыкантами – виолончелистом Этьеном Паскуи и кларнетистом Анри Акока. Пока троих держали вместе с другими пленными посреди открытого поля, Анри Акока сыграл только что написанную Мессианом пьесу “Бездна птиц” – соло для кларнета в форме точных, но несвязных знаков, медленные, напоминающие состояние транса, напевные строки, переплетенные с быстрыми мотивами, вскриками и трелями. Когда Мессиана и его музыкальных друзей отправили в Stalag VIII A неподалеку от немецкого Герлица, он начал сочинять семь других частей для необычного сочетания кларнета, скрипки, виолончели и фортепиано, так как именно на этих инструментах играли он и его сокамерники. В начале законченной партитуры он сделал надпись, отсылающую к Откровению Иоанна Богослова: “В честь Ангела Апокалипсиса, который поднял руку свою к небу и сказал: “Времени уже не будет”.

Среди персонала Stalag VIII A были офицеры, недостаточно преданные гитлеровскому режиму. Как рассказывает в своей книге о “Квартете” Ребекка Ришин, один из охранников, Карл‑Альберт Брюль, посоветовал французским пленным еврейского происхождения не пытаться бежать из лагеря – по его мнению, здесь они были в большей безопасности, чем во Франции Виши. Брюль также поддержал музыку Мессиана, снабжая его карандашами, ластиками и нотной бумагой, чтобы тот мог работать. Заключенного освободили от работы и поместили в пустой барак, где он мог спокойно сочинять, с охранником у дверей, чтобы прогонять любых нарушителей.

Премьера квартета состоялась 15 января 1941 года. Несколько сотен заключенных разных национальностей собрались в импровизированном лагерном театре, первые ряды заняли немецкие офицеры. Музыка озадачила большую часть аудитории, но преобладало уважительное молчание. Мессиан вскоре вернулся во Францию, подделав при содействии Брюля документы, ускорившие его освобождение.

К этому моменту Мессиан выработал своеобразный музыкальный язык с особенно убедительной концепцией ритма. Оказалось, что библейская фраза “времени уже не будет” имеет четкое техническое значение: у музыки больше не было постоянного размера. В стабильном метре, как нравилось говорить Мессиану, нет жизни, во время войны было достаточно старого “раз‑два‑три‑четыре”. Источником вдохновения для Мессиана послужили “Весна священная” с ее нерегулярными, постоянно меняющимися ритмическими схемами и ритмические паттерны индийской музыки. Он показал, как ритмические элементы – например, простой телеграфный пульс длинных и коротких длительностей – могут перенять свойства музыкальных тем в процессе умножения элементов (длинный‑короткий длинный‑короткий длинный‑короткий) или их трансформации (длинный‑короткий‑короткий‑короткий). По сути, ритм “Великой священной пляски” Стравинского – это звучание “безжалостной неизбежности”, говорил Мессиан.

Такие идеи пользовались уважением у остроумных студентов Мессиана в Парижской консерватории, среди которых было несколько знаменитостей послевоенной музыки. Квартет произвел на них впечатление тем, как в последовательности самодостаточных моментов совсем по‑новому двигался сквозь время. Однако они проигнорировали финальную точку нарратива – благозвучно звенящие аккорды в тональности ми мажор. Как и Бриттен в своих “Духовных сонетах Джона Донна”, Мессиан ответил механизированному безумию Второй мировой самыми чистыми и простыми звуками, какие смог найти.

Через несколько недель после высадки союзников в Нормандии новый 19‑летний студент постучался в дверь Мессиана. “Булез (ученик Пьера Жаме) у меня дома в 9:30” – записал Мессиан в своем дневнике. И добавил: “Любит современную музыку”. Это было слишком мягко сказано. Пьер Булез стал идеальным воплощением послевоенного авангарда, не позволявшим никаких компромиссов, никаких уступок, никаких споров о ценностях, как писал Манн в своем рассказе “У пророка”.

На первый взгляд, Булез казался пределом мечтаний интеллектуалов, элегантным в поведении и одежде, вежливым и с мужчинами, и с женщинами – “как молодой кот”, сказал драматург Жан Луи Барро, с которым Булез работал в качестве музыкального режиссера с 1946 по 1956 год. Но, в кошачьем духе, он моментально впадал в ярость, используя грубость для завершения споров. Он был блестящим политиком, в равной степени умевшим убеждать и атаковать. Он всегда был абсолютно уверен в том, что делает. В смятении послевоенной жизни, когда столько старых истин было поставлено под сомнение, его уверенность ободряла. Как отмечает Джоан Пейсер в биографии Булеза, одной из первых его поклонниц стала литературно образованная светская дама Сюзан Тезена, которая до того была спутницей жизни писателя Пьера Дрие Ла Рошеля. Дрие был ревностным фашистом и покончил с собой незадолго до конца войны. Тезена приветствовала Булеза как своего нового художника‑спасителя. Она не особенно интересовалась музыкой, но ей нравилось, как молодой человек говорит.

В отличие от большинства представителей своего поколения Булез не слишком пострадал во время войны. Ему было 15, когда Германия захватила Францию, и он, соответственно, был слишком молод для того, чтобы воевать в короткой войне против Гитлера. По словам Пейсер, он в действительности приветствовал вливание нацистской культуры, осуществленное новыми властями. “Немцы фактически принесли во Францию высокую культуру”, – цитируют его слова. Сын процветающего фабричного инженера, он изучал высшую математику, прежде чем обратился к музыке. Поступив в Парижскую консерваторию, он почти сразу попал в центр внимания. “Когда он впервые оказался в классе, – вспоминал Мессиан, – он был очень мил. Но вскоре он разозлился на весь мир. Он думал, что с музыкой все неправильно”. Мессиан также сказал, что Булез был “как заживо освежеванный лев, он был ужасен!”.

Весной 1945 года французское радио организовало обзор из семи концертов Стравинского в театре на Елисейских Полях, где тридцатью годами ранее прошла легендарная премьера “Весны священной”. 15 марта группа молодых композиторов, студентов консерватории, сорвала представление “Четырех норвежских настроений” Стравинского шиканием, криками, свистом, и, согласно одному сообщению, стуком молотка.

Позже французский музыкальный мир пытался найти смысл в этом событии. Франсис Пуленк, давний поклонник Стравинского, написал статью для Le Figaro под названием “Да здравствует Стравинский”, в которой нападал на “юнцов, подражающих левым”, и “лжеюнцов”, оскорбивших его героя. В письме Дариусу Мийо Пуленк описывал смутьянов как “фанатичную секту мессианитов”. Он, судя по всему, еще не знал имени зачинщика – Булеза.

К тому времени Булез уже не был мессианитом. Мессиан оказался недостаточно жестким в своих методах, он продемонстрировал досадную сентиментальность, когда в ответ на дело об освистании Стравинского открыто осудил “холодные и бесчеловечные” тенденции современной музыки и призвал к “небольшой божественной нежности”. Вместо этого Булез добился занятий у Рене Лейбовица, который натаскал его в додекафонии. Но через год и Лейбовиц оказался неподходящим. Однажды в 1946 году, рассказывает Пейсер, Булез принес рукопись Первой сонаты для фортепиано, которую он хотел посвятить своему учителю. Когда Лейбовиц начал исправлять методические ошибки, Булез закатил истерику, прокричал: “Vous êtes merde!” и выбежал из комнаты. Позднее, подготавливая сонату к публикации, Булез увидел имя Лейбовица наверху первой страницы и несколько раз проткнул его ножом для бумаг. Булез также выказывал враждебность по отношению к коллегам, которые не собирались следовать за ним по пути высокого модернизма. Когда в 1951 году Анри Дютийе представил свою подчеркнуто диатоническую Первую симфонию, Булез вместо приветствия повернулся к нему спиной.

В Первой сонате гнев Булеза взрывается в музыке. Нет больше французского пристрастия к четким конструкциям. Нет привычки Шенберга излагать додекафонный материал в классических формах и романтических фразах. Веберн послужил главным образцом, хотя его лиризм минимизирован. Пуантилистские детали уступают место невероятно сложным техническим приемам. С помощью исследований Мессиана Булез до крайности усилил ритмическую контрастность, создав асимметричный ритм вдобавок к атональной гармонии. Кульминацией первой части становится арпеджированный аккорд, помеченный “неистово и быстро”, и еще один, помеченный “очень жестко и очень бесстрастно”.

Неистовство – лейтмотив и других работ Булеза того периода: “Свадебный лик” для голоса и оркестра на стихотворение Рене Шара (“Прощайте, мои союзники, мои жестокие”) и “Солнце вод”, также основанное на стихотворении Шара (“Река с неразрушаемым сердцем в этом безумном мире‑тюрьме, храни нас неистовыми”). В 1948 году Булез написал: “Я верю, что музыка должна быть коллективной истерией, яростно современной”. В том же году он закончил Вторую сонату для фортепиано, в финальной части которой происходит неуклонное усилиление выразительности – “больше и больше staccato и жестко”, “еще неистовее” – до пассажа, в котором пианиста просят “стереть звук в порошок; быстрая, бесстрастная атака, как будто из конца в начало; оставаться без нюансов на очень большой громкости”.

“Без нюансов” – очень уместная фраза для потока полемических статей, которые Булез начал печатать в 1948 году. Эссе “Траектории: Равель, Стравинский, Шенберг” ставило крест на еще существующих композиторских стилях в ожидании новой волны. Равель был золотой жилой музыки, ограниченной, впрочем, “фальшивыми открытиями”, “импотенцией”. Критика Стравинского напоминала критику Адорно в “Философии новой музыки”, неоклассицизм был “схематичным, деспотичным, стереотипным”. Атака на додекафонию тоже напоминала социологический жаргон Адорно; Шенберг использовал свою технику, чтобы “заключить классические и доклассические формы в детально разработанный мир, которым управляют функции, враждебные этим самым формам”. Лучом света в темном царстве оставался Веберн, чьи установки были “более жестоки, чем те, что присутствуют в работах его учителя того же периода, установки, которые в каком‑то смысле приведут к их уничтожению”.

Когда летом 1951 года Шенберг умер, Булез написал умопомрачительно безжалостный некролог. “Случай” Шенберга вызывает раздражение”, – написал он. Старик совершил революцию в мире гармонии, оставив ритм, структуру и формы нетронутыми. Он продемонстрировал “самый претенциозный и устарелый романтизм”. Пришло время “нейтрализовать сбой”, чтобы исправить ситуацию. “Поэтому, – написал Булез в заключение, – я без колебаний пишу, не из желания спровоцировать глупый скандал, но в равной степени и без стыдливого лицемерия и бессмысленной грусти: шенберг мертв!”

Что могло заменить устаревшую систему понятий Шенберга? Мессиан дал первую часть ответа. В 1946 году он планировал “балет о времени” – произведение, в котором собирался “разработать тембры, длительность и нюансы в соответствии с принципами сериализма”. Летом 1949‑го он взялся за работу над фортепианным этюдом Mode de valeurs et d’intensites (“Лады длительностей и интенсивностей”[77]), который стал трамплином для новой композиторской техники, получившей название “тотальный сериализм”.

Культивируя ритмическое разнообразие, Мессиан решил, что длительности – шестнадцатые, восьмые, четвертные и т. д. – должны быть расположены на шкале параллельно высоте звуков. Он также сделал ряды динамических обозначений (ppp, fff, pp, ff и т. д.) и артикуляции (акцент, staccato, legato и т. д.). Отдельной ноте всегда предписывались одинаковые обозначения. Таким образом, верхняя ми‑бемоль верхней октавы, всегда 32‑я, всегда играется ppp и (почти) всегда legato . Идея “ритмических шкал” не была новой, о них уже размышляли Чарлз Сигер и Генри Кауэлл. Мессиан, однако, был первым, кто скоординировал все переменные в одной системе.

“Лады длительности и интенсивности”, опубликованные в сборнике “Четыре ритмических этюда для фортепиано”, потрясли всех бывших и настоящих учеников Мессиана, включая Булеза, Жана Барраке и Карела Гуйвартса. Это была та самая максимально дифференцированная музыка, которую они искали. Барраке на самом деле уже занимался сериализацией ритма и регистра и вскоре, в 1952‑м, испробовал свой метод в действии в беспорядочной, остро выразительной фортепианной сонате. Но Булез пошел дальше всех, организовав параметры Мессиана – высоту тона, длительность, динамику и артикуляцию – в группы по 12 значений, в духе додекафонии. Тоны не повторяются, пока не прозвучат все двенадцать. Длительности не повторяются, пока все двенадцать не использованы. Громкость и артикуляция варьируются от отрезка к отрезку. Результатом этого оказывается музыка в постоянном движении.

В 1950‑м и 1951 годах Булез использовал новую технику в “Полифонии‑X” для ансамбля и в первой тетради “Структур” для двух фортепиано. Структуры начинаются размашисто, на максимальной громкости, ми‑бемоль звучит в вехнем регистре первого фортепиано, открывая две двенадцатитоновые серии одновременно (одну в оригинале, другую в инверсии), Они разворачиваются во всех регистрах в строгой ротации длительностей. Их нижнюю точку определяет громоподобный си‑бемоль. Еще один героический музыкальный закон запечатлевается в камне.

Эмоциональное содержание музыки ускользает. Ощущение бреда проходит через минуту, уступая место своего рода овеществленной, механистичной дикости. Сериалистский принцип с его излишеством бесконечно меняющихся музыкальных показателей производит эффект удаления в любой момент любых впечатлений, которые слушатель только что получил. Настоящее – это все, что есть. Ранние работы Булеза, в частности две сонаты для фортепиано, “Структуры” и “Свадебный лик”, возможно, лучше всего расценивать не как интеллектуальный опыт, но как опыт атлетический, рассудочно‑сексуальный. Мишель Фуко, великий теоретик власти и сексуальности, казалось, почти сексуально возбудился музыкой Булеза и какое‑то время был любовником Бараке, собрата Булеза по сериализму. “Они представляли для меня первый “разрыв” в диалектической вселенной, в которой я жил”, – сказал Фуко о сериалистах. Что двигало Булезом в погоне за порядком, остается неизвестным.

Весной 1949 года 36‑летний Джон Кейдж прибыл в Париж со своим профессиональным и личным партнером танцовщиком Мерсом Каннингемом. По предложению Вирджила Томсона Кейдж отправился повидать Булеза, и так завязалась короткая невероятная дружба, взаимно повлиявшая на обоих.

Уже будучи самым радикальным американским композитором своего времени, Кейдж послужил катализатором для событий в музыкальной истории как самых ошеломляющих, так и сомнительной важности: коллажей на радио и в записи произведений, сочиненных при помощи игральных костей, мультимедийных хэппенингов и самого известного, “4’33”, во время которого исполнитель не издает ни звука. Спустя несколько лет в беседе с Кельвином Томкинсом Кейдж определил себя в выражениях, которые Булез бы без труда понял: “Я стремлюсь к жестокости больше, чем к нежности. В ад, а не в рай, к уродливому, а не к красивому, к грязному, а не к чистому, потому что, когда я так делаю, эти вещи преображаются, и мы преображаемся тоже”. И все же предприятию Кейджа не хватало безжалостности, с которой Булез атаковал прошлое. Вместо термина “авангардный”, подразумевавшего псевдовоенный передовой отряд, Кейдж предпочитал определение “экспериментальный”, которое, как он говорил, было “скорее всеохватывающим, чем исключающим”. В действительности Кейдж был способен и на большую жестокость, и на большую нежность, и его музыка колеблется между двумя этими крайностями.

Кейдж был родом из Лос‑Анджелеса, сыном изобретателя, который построил одну из первых работающих подводных лодок. У него был римский нос, худое лицо и пронзительный голос, напоминавший голос Винсента Прайса. В начале 1950‑х он выглядел как модный молодой физик – с короткой стрижкой, в белой рубашке с накрахмаленным воротником. В 1942‑м он переехал в Нью‑Йорк и к концу десятилетия жил на последнем этаже разваливающегося многоквартирного дома на Ист‑Ривер, где создал богемную дзен‑утопию из минимального количества мебели и белых стен. Он работал за чертежным столом при свете флюоресцентной лампы, вычерчивая свои партитуры при помощи сделанных в Германии рапидографов. Личность Кейджа представляла собой смешение эксцентричности и суетности, даже когда он изучал эзотерические музыкальные сферы, его действия все равно освещались в прессе.

Кейдж начинал как последователь Арнольда Шенберга. В 1935 и 1936 годах он прослушал несколько курсов великого композитора в университете Южной Калифорнии и в UCLA . Его попытки попробовать себя в додекафонии были необычными, а серии иногда состояли из 25 нот. С самого начала он выражал презрение к условностям основного течения классической музыки и искал альтернативы. В 1930‑м, в возрасте всего лишь 18 лет, он совершил путешествие в Берлин и испытал влияние культуры Веймарской республики. По воле случая он оказался на “фонографическом концерте” Пауля Хиндемита и Эрнста Тоха, на котором фонографы играли на сцене записанные до того звуки, включая “проговоренную музыку” фонетических слогов. В 1939 году Кейдж написал произведение, в котором фонограф использовался в качестве музыкального инструмента, – Imaginary Landscape № 1 для подготовленного фортепиано, китайских цимбал и проигрывателей с регулируемой скоростью. Три года спустя он создал Credo in Us , в котором есть роль для проигрывателя или радио, партитура с очевидным сарказмом предлагает оператору “использовать классику, например Дворжака, Бетховена, Сибелиуса и Шостаковича”.

Для Кейджа классическая традиция была изношенным кичем, созревшим для уничтожения в духе его интеллектуального героя, концептуального художника Марселя Дюшана. Проигрыватель, выкрикивая хаотичные кусочки из произведений Бетховена или Шостаковича, становился звуковым эквивалентом пририсовывания усов “Моне Лизе” или демонстрации писсуара в качестве произведения искусства.

Также Кейдж любил шум. В манифесте 1937 года он заявлял: “Я верю, что использование шума для создания музыки будет продолжаться и учащаться, пока мы не добьемся музыки, созданной при помощи электронных инструментов, которые сделают возможным использование любых и всех звуков для музыкальных целей”. Он сделал себе имя как композитор для ударных, изготавливая инструменты из тормозных колодок, покрышек, винтовых пружин и других старых автомобильных деталей. В то же время он был зачарован мягкими звуками, шорохами на грани тишины и звука. “Подготовленное” (или “препарированное”) фортепиано, его самое знаменитое изобретение, не перестает удивлять слушателей, которые ожидают, что на них обрушат какой‑то адский грохот; процесс “подготовки”, который включает в себя размещение между струнами рояля болтов, шурупов, монет, кусочков дерева и войлока, по своему характеру насильствен, но звуки сами по себе благозвучны. Пьесы Кейджа для подготовленного фортепиано – среди них The Perilous Night, Daughters of the Lonesome Isle и цикл “Сонаты и интерлюдии” – обладают сверхъестественной проницательно‑стью Эрика Сати, чью музыку Кейдж любил с юных лет.

Та же мягкость управляет “Струнным квартетом в четырех частях” (1949–1950), части которого носят названия Quietly Flowing Along, Slowly Rocking, Nearly Stationary и Quodlibet . Однако под бесплотной поверхностью протекают тревожные процессы. В квартете Кейдж собирает разнообразные компоненты музыки и составляет из них “шкалу”, своего рода шахматную доску возможностей. Он двигается от одного звука к другому в отстраненном расположении духа, пытаясь не подталкивать их в ту сторону, куда они не хотят идти. Кейджевскому отказу от идеи контроля предшествовал огромный шок.

Когда Кейдж услышал Вторую сонату Булеза, он, по его собственным словам, “оцепенел от ее активности, от того, сколько действия было ей присуще”. В его последующих работах – “Шестнадцати танцах”, Концерте для подготовленного фортепиано и камерного оркестра – все распадалось. В начале Кейдж сохраняет метод, использованный в “Струнном квартете в четырех частях”, двигаясь по схеме из 64 звуков, которая содержит ноты, аккорды, трели и т. д. Затем, в процессе написания последней части концерта в конце 1950 – начале 1951 года, композитор начал подбрасывать монетку, чтобы узнать, что делать дальше. Он следовал правилам китайской системы предсказаний “И‑Цзин”, или “Книги перемен”, использующей хаотические действия для генерирования одной из 64 гексаграмм, каждая из которых описывает различные состояния ума или бытия (“сила”, “сияние” и т. д.). Фортепианный цикл Music of Changes (“Музыка перемен”), сочиненный в 1951 году, целиком основывался на “Книге перемен”, последовательные броски костей определяли, какой звук будет услышан следующим, какой темп нужно соблюдать и сколько одновременных пластов активности следует аккумулировать. Когда игральные кости требовали максимальной плотности, Джон Кейдж записывал то, что сам признавал “иррациональным” количеством нот, оставляя право принимать решение исполнителю.

Половина звуков в схеме на самом деле была тишиной. Как писал Джеймс Притчетт в своем исследовании творчества Кейджа, композитор заинтересовался “взаимозаменяемостью звуков и тишины”.

Использование случайности – Кейдж будет впоследствии принимать музыкальные решения, основываясь на дефектах рукописной бумаги, карте звездного неба и числах, сгенерированных на компьютере, – уводило музыку далеко от европейской традиции. Для центра Нью‑Йорка ничего необычного в этом не было. В те годы Джексон Поллок, Виллем де Кунинг, Франц Кляйн, Барнетт Ньюман, Марк Ротко и Роберт Раушенберг использовали яростные брызги краски, резкие монохромные узоры и сияющие геометрические линии или создавали полностью белые или черные полотна. “Льющаяся техника” Поллока использовала полуслучайный процесс.

Кейдж общался с художниками, следуя за ними из Клуба художников на Ист‑Эйт стрит до Cedar Tavern . Он также работал с Мерсом Каннингемом, который танцевал в “Весне в Аппалачах” Марты Грэм и впоследствии придумал собственный, раскованно‑свободный и плавный хореографический язык. Каннингем и Кейдж вместе изобрели новый вид танца, направляемого случаем, в котором звук и движение шли разными дорогами только для того, чтобы встретиться снова на более глубоком концептуальном уровне. Приблизительно в это время Кейдж изучил литературу по дзен‑буддизму, которая подарила ему всепринимающий – “случится то, что должно случиться” – подход к творческому процессу.

Несколько других композиторов из Нью‑Йорка размышляли в похожем духе, и они устремились в круг Кейджа. Самую важную роль сыграл Мортон Фелдман, родившийся в Нью‑Йорке и впитавший в себя Бартока, Вареза, Новую венскую школу и абстрактно‑экспрессионисткую живопись. Именно Фелдман выпустил на свободу бесенка случая: однажды в квартире Кейджа он предложил для критического рассмотрения набросок пьесы “Проекция 1”, партитура которой состояла не из нот, а из решетки блоков‑ячеек, в каждой из которых были указаны только временная протяженность и диапазон звучания. Используя графическую нотацию, композитор больше не говорил музыкантам, какую ноту следует играть в определенное время.

Исследовательская атмосфера воцарилась в квартире Кейджа. Другими частыми визитерами были юный экспериментальный талант Крисчен Вулф, в ранних партитурах которого были использованы строго ограниченные звукоряды из трех или четырех звуков, Эрл Браун, который привносил в свои открытые по форме пьесы немного энергии бибопа, пианист Дэвид Тюдор, чье исполнение пьес его друзей само по себе было сочинительством.

Кейдж начал свою революцию с трех исторических концертов весной и летом 1952 года. Сначала в мае в Новой школе социальных исследований была исполнена Water Music . Дэвид Тюдор не только играл на подготовленном пианино, но мешал карты, переливал воду из сосуда в сосуд, свистел в свисток и переключал радиостанции. Каждое действие было подчинено временной организации. Затем пришла очередь Black Mountain Piece , исполненной в колледже Блэк Маунтин, – первого настоящего хэппенинга. Граница между исполнителем и аудиторией исчезла, когда участники вышли из толпы, чтобы выполнить музыкальные и экстрамузыкальные действия. Мартин Дьюберман в истории колледжа доблестно попытался выяснить, что же произошло на хэппенинге, но не нашел хотя бы двух одинаковых свидетельств. Кейдж читал лекцию о дзен‑буддизме, возможно, стоя на лестнице. Роберт Раушенберг демонстрировал художественные работы и/или проигрывал записи Эдит Пиаф на двойной скорости. Мерс Каннингем танцевал. Дэвид Тюдор играл на подготовленном фортепиано. Показывались какие‑то фильмы, мальчики и девочки разносили кофе, возможно, лаяла собака. Блэк Маунтин всегда был приютом авантюристов, но некоторые преподаватели решили, что Кейдж зашел слишком далеко. Штефан Вольпе, который прошел через период увлечения дадаизмом в 1920‑е годы в Берлине, покинул зал в знак протеста.

Окончательным прорывом стала премьера “4’33”, так называемой беззвучной пьесы, состоявшаяся 29 августа в Вудстоке, к северу от Нью‑Йорка. Кейдж позже сказал, что на создание “4’33” его вдохновила группа абсолютно белых полотен, которые Раушенберг показывал на Блэк Маунтин. “Музыка опаздывает”, – подумал он про себя, столкнувшись с работами Раушенберга. В действительности он уже экспериментировал с моментами тишины в Music of Changes и еще в 1948 году говорил, что хочет написать беззвучную пьесу под названием “Безмолвная молитва”. Раушенберг просто придал ему храбрости для осуществления немыслимого.

Оригинальная партитура была написана на обычной нотной бумаге, темп =60, в трех частях. Дэвид Тюдор выходил на сцену, садился за фортепиано, открывал крышку и больше ничего не делал, только закрывал и снова открывал крышку в начале каждой части. Музыкой служили звуки окружающего пространства. Это были одновременно головокружительное философское заявление и дзеноподобный ритуал созерцания. Эту пьесу мог бы написать любой, как всегда не упускали случая отметить скептики, но Кейдж отвечал, что никто этого не сделал.

Заставив замолчать буржуазное фортепиано, можно было начинать век машин. Во время своего путешествия по Европе Кейдж познакомился с несколькими новаторами, специалистами в электронной музыке, которые положили начало самой широкомасштабной послевоенной кампании против музыкального прошлого.

За год до того Пьер Шеффер, инженер Французской национальной радиосети, придумал пять электронных Études of Noises (“Шумовые этюды”), часть которых состояла из свиста и пыхтения шести локомотивов, записанных им на станции в Батиньоле. Изначально Шеффер работал с фонографом, но вскоре понял, что запись на магнитную пленку, которую немецкие инженеры усовершенствовали во время войны, позволяет делать музыкальные коллажи, разрезая и монтируя фрагменты ленты. (Фактически его первоначальное исследование музыкальной акустики имело место во время войны, с одобрения немецких оккупационных властей.) В сотрудничестве с другим учеником Мессиана, Пьером Анри, Шеффер создал обширный коллаж – Symphony for a Solitary man ( “Симфония для одинокого человека”). Шеффер дал своей работе название musique concrete и использовал фрагменты пленки с контрапунктной энергией – проигрывал их задом наперед, ускорял и замедлял, урезал или превращал их в петли.

Когда Кейдж прибыл в Париж, Булез, зная о его давнем увлечении электроникой, познакомил его с Шеффером. Спустя несколько лет в Нью‑Йорке Кейдж получил доступ к аппаратам магнитной звукозаписи наподобие немецких и в студии Луиса и Бебе Баррон старательно скомпилировал четырехминутный коллаж Williams Mix – первый в серии пьес, которая возникла в рамках Музыкального проекта для магнитной пленки. Материал был выбран из огромного вороха фрагментов магнитофонных записей, которые подразделялись на шесть категорий: городские звуки, сельские звуки, электронные звуки, “рукотворные” звуки, звуки ветра и “мелкие” звуки. Кейдж манипулировал ими при помощи “И‑Цзин”, создавая череду постоянных скачков от одного звука к другому или зависаний, закодированных структур, состоявших иногда из не менее чем шестнадцати синхронных рядов. Несмотря на эмоциональную отстраненность метода, Williams Mix создавал ощущение неистового мира, современности, сконцентрированной на себе самой.

Imaginary Landscape № 4 (1951) для двенадцати радио разделяет это настроение сумасшедшего дома: два участника находятся у радиоприемников, один переключает станции в соответствии с указаниями в партитуре, второй регулирует звук. Сложно представить себе более точную сатиру на общество, насыщенное средствами массовой информации, хотя, как всегда, авторская позиция композитора умышленно лишена эмоций. В Кейдже была тяга к дотехнологической, даже доиндустриальной жизни. В своей “Лекции о Ничто” 1950 года он процитировал женщину из Техаса, которая сказала ему: “У нас в Техасе нет музыки”. Он добавил: “Причина того, что у них в Техасе нет музыки, заключается в том, что у них есть записи. Уберите записи из Техаса – и кто‑нибудь научится петь”.

Все это было чересчур для Булеза, который вскоре заговорил о Кейдже так же презрительно, как и о многих других. В семидесятые он называл своего бывшего друга “дрессированной обезьяной”, чьи методы выдавали “фашистские склонности”, поместив таким образом Кейджа в компанию к Штраусу, Сибелиусу и Стравинскому, в пространство, заполненное композиторами, которые по той или иной причине были признаны фашистскими.

Водораздел между Кейджем и Булезом указал на социологическую разницу между авангардной культурой Америки и Европы. Аудиторией Кейджа по большей части была богема, включая его единомышленников, эксцентриков из Гринвич‑Вилледж и аутсайдеров всех мастей. Аудитория Булеза, напротив, пересекалась с традиционными кругами тонких ценителей высокого искусства. В 1954 году с помощью Сюзан Тезена Булез основал серию концертов Domaine Musical , в процессе которых продемонстрировал свои способности к составлению программ, детальным объяснениям и дирижированию сложными партитурами. Среди покровителей, выражаясь словами Тезена, были “Николя де Сталь, Матье, великие художники‑абстракционисты, Мишо, Жуве, Шар, Мандиарг, все grand amis , директоры галерей, светские дамы”. Это были наследники компании, которая покровительствовала Стравинскому и “Шестерке” в двадцатые. Действительно, не кто иной, как завернутый в плащ Жан Кокто, явился на первый концерт. Мортон Фелдман не был далек от истины, называя музыку Булеза формой “гиперактивной моды”.

Ирония разбитой дружбы Кейджа и Булеза состоит в том, что некоторые из “случайных” композиций Кейджа звучат до странности похоже на произведения Булеза в стиле тотального сериализма. Молодой венгерский композитор Дьердь Лигети отметил сходство в двух проницательных аналитических статьях 1958‑го и 1960 годов, заключив, что Булез и другие композиторы‑сериалисты не были полностью ответственны за результаты своей работы. Их метод подчинялся “неврозу навязчивых состояний”, который фактически рандомизировал их музыкальный материал.

В действительности же в атональной и додекафонной музыке всегда был элемент автоматизма и произвольности. Когда Шенберг за 17 дней написал “Ожидание”, он вряд ли знал загодя, как будут звучать каждый из его оркестровых девятинотных и десятинотных аккордовых комплексов, он тоже разбрызгивал краску на холсте. Кейдж вывел эту произвольность на поверхность. О Концерте для фортепиано с оркестром, конспекте его техники в 1950‑е, Кейдж сказал: “Моей целью в этом произведении было сплотить крайние несоответствия таким образом, каким они часто бывают соединены в мире природы, в лесу или на городской улице”. В 1949 году, вступая в свой наиболее радикальный период, Кейдж объявил: “Любая попытка исключить “иррациональное” иррациональна. Любой сочинительский принцип, который целиком рационален, иррационален до крайности”.

 

Копланд под огнем

 

8 мая 1945 года, в День победы в Европе, американские улицы заполнили ликующие толпы. В тот же день Копланд получил Пулитцеровскую премию за “Весну в Аппалачах”. Долгосрочные перспективы популистского стиля, в создании которого Коплан принял активное участие, выглядели радужными. На следующий год Вирджил Томсон с гордостью писал в New York Herald Tribune : “Мы делаем лучшую музыку в мире”. В качестве доказательства критик‑композитор перечислил большую часть ведущих американских практикующих популистов и/или композиторов неоклассического толка – Копланда, Харриса, Барбера, Уильяма Шумана, Уолтера Пистона, Говарда Хэнсона и вундеркинда Леонарда Бернстайна, который сенсационно дебютировал в качестве дирижера в Нью‑Йоркской филармонии в 1943 году и состоялся как композитор, написав загадочную симфонию “Иеремия” и развеселый мюзикл ”Увольнение в город”.

Еще не успели убрать конфетти с Таймс‑сквер, а радостный энтузиазм Дня Победы уже уступал место более мрачным, изменчивым настроениям. Америка неслась к невиданному внутреннему процветанию и глобальному влиянию, но наполнялась циничными и полными страха умонастроениями. Дух “общей дисциплины” Рузвельта постепенно исчезал: одновременно с погоней за материальным благополучием в виде телевидения, рок‑н‑ролльных записей, машин, домов с участками американский средний класс пал жертвой страха, о котором Рузвельт предупреждал еще в первой инаугурационной речи. 1949 год стал поворотным: взрыв первой советской атомной бомбы тем летом и последующее разоблачение физика Клауса Фукса как советского шпиона усилили антикоммунистическую истерию, которая уже охватывала страну.

В это время массовое искусство “Нового курса” начало приобретать сомнительную репутацию. Популистские крайности в “серьезном” искусстве считались свидетельством политически скомпрометированных взглядов. Модернисты, напротив, восхищенно собирали модные словечки вроде “непреклонный” и “бескомпромиссный”, их антагонистичная позиция была пропитана политическим и эстетическим смыслом.

Клемент Гринберг, который в своем знаменитом эссе 1939 года “Авангард и кич” в стиле Адорно противопоставлял авангард коммерческой культуре, провозгласил абстрактных экспрессионистов иконами несгибаемого послевоенного духа. В другом эссе, в марте 1948‑го, Гринберг объявил, что со взлетом Джексона Поллока и других “основная территория западного искусства теперь находится в США вместе с центром тяжести промышленного производства и политической власти”. Центральные СМИ подыгрывали этому модернистскому моралите. В августе 1949‑го журнал Life напечатал репродукции “разбрызганных” картин Поллока, а в заголовке задал вопрос, является ли Поллок “величайшим живущим художником в США”. С учетом того, что Life находился под крылом американского магната Генри Люса, автора “Американского века”, абстракции Поллока приобрели статус политической аристократичности.

В то время как страна поворачивала вправо, Копланд представил свою Третью симфонию – несвоевременный опыт в жанре героического симфонизма в духе Шостаковича. Реакция публики была положительной: Сергей Кусевицкий, заказавший это произведение для Бостонского симфонического оркестра, назвал его “величайшей американской симфонией”. Но после премьеры в октябре 1946 года журнал Time , еще одно издание‑флагман Генри Люса, написал, что Копланд слишком популярен (“слишком занят, чтобы быть великим композитором”). Несколько лет спустя музыковед Уильям Остин был вынужден защищать симфонию следующим образом: “Ничто не сможет убедить слушателя получить от этого произведения удовольствие, если он не испытывает никакой симпатии к его довольно сильному “новокурсному” духу обнадеживающей решимости и дружелюбия”.

В четвертой части Копланд процитировал собственную пьесу “Фанфары для простого человека” – то самое сильное заявление, которое было создано по образцу речи “Век простого человека” Генри Уоллеса. Осенью 1946 года Уоллес уже не был уважаемой фигурой национального масштаба, которой он был в годы правления Рузвельта. Президент Трумэн уволил его с поста министра торговли из‑за нескольких, по‑видимому, просоветских замечаний. Таков был контекст заявления: быть связанным с нераскаявшимся приверженцем “Нового курса” типа Уоллеса стало политическим рискованным. Как утверждает Элизабет Крайст, на следующий год Вирджил Томсон ясно выразил этот подтекст в своей рецензии на симфонию, где высмеивал ее сходство с “речами Генри Уоллеса, замечательными по стилю, но слишком напоминающими Москву”. Энтузиазм Томсона по поводу всеамериканских симфоний пошел на спад. В том же году он написал рецензию под названием “Атональность во Франции”, выделив Булеза за его виртуозность и отметив возникновение “нового интернационального стиля”.

Нападение Томсона на Третью симфонию было грандиозным манипуляторским достижением музыкальной политики, но Копланд все еще играл в наивные идеологические игры. Его редкие комментарии по поводу международной ситуации демонстрировали плачевный уровень осведомленности в том, какова была жизнь в Советском Союзе на самом деле. В апреле 1948 года, например, он поделился таким анализом ждановских гонений на Шостаковича и Прокофьева: “[Композиторы] получили выговор, потому что им не удалось осознать, что их музыкальная аудитория невероятно увеличилась в последние несколько лет… и что композиторы теперь не могут продолжать писать только для нескольких посвященных”. Такие замечания были близки линии партии, и Копланд скоро обнаружил, какие последствия ждут того, кто слишком долго цеплялся за старую идею американо‑советской солидарности.

В марте 1949 года Копланд совершил ошибку, посетив научно‑культурную конференцию за мир во всем мире в отеле “Уолдорф‑Астория” в Нью‑Йорке. Это была первая из великих пропагандистских битв культурной “холодной войны”, и репутации многих художников были разрушены в столкновениях идеологий. В роли главного мученика выступал Дмитрий Шостакович, отправившийся в Америку по приказу Сталина. Странные сцены разыгрывались перед ним с того момента, как он прибыл в Америку. Отель “Броадвуд” в Филадельфии отменил его заказ на обед по соображениям безопасности. Демонстранты носили плакаты с надписями, призывающими его говорить правду или бежать:

 

ШОСТАКОВИЧ, МЫ ПОНИМАЕМ!

ШОСТАКОВИЧ! ПРЫГАЙ В ОКНО!

 

Второй лозунг намекал на спортивное бегство учительницы Оксаны Казенкиной за год до того. Шостакович был не из тех, кто прыгает в окна. Он читал речи, которые ему подсовывали, он отвечал на вопросы в соответствии с инструкциями, которые шептали ему на ухо. В последний вечер конференции он играл фортепианную аранжировку Scerzo из своей Пятой симфонии в Мэдисон‑сквер Гарден перед 18‑тысячной аудиторией, пока 2000 пикетчиков протестовали снаружи. Все это время Шостакович держался с загадочным видом нервной озабоченности. Когда Мортон Гулд заискивал перед ним в надежде услышать какие‑нибудь откровенные признания, Шостакович только пробормотал: “Здесь жарко”.

Левые американские творцы всех мастей собрались на конференцию в “Уолдорфе”, чтобы приветствовать своих советских коллег. Некоторые участники прибыли из политической симпатии, другие – из солидарности с коллегами или из любопытства. Генри Уоллес тоже был там, и его появление приветствовали аплодисментами. Time ехидно писал, что мероприятие можно было спутать со съездом в поддержку Уоллеса. Присутствовали также Клиффорд Одетс, Лилиан Хеллман и Артур Миллер. Томас Манн прислал письмо поддержки. Роль Копланда была особенно заметной: он приветствовал Шостаковича в аэропорту и сидел за одним столом с Хеллман и Уоллесом. Большая часть участников понятия не имела, до какой степени мероприятие было срежиссировано советскими пропагандистами, находящимися под защитой Коминформа.

С другой стороны политических баррикад собралась коалиция разочарованных левых, которые называли себя “Американцы за интеллектуальную свободу”. Они отсиживались в уолдорфском номере для новобрачных, пытаясь противодействовать пропаганде коммунистов и им сочувствующих. В самой гуще этой группы был Николай Набоков, бывший композитор “Русских сезонов” и сотрудник OMGUS , чья карьера сделала новый неожиданный поворот. После пребывания в Берлине Набоков подал заявление о приеме на работу в зарождающееся ЦРУ, а в качестве его поручителя выступил не кто иной, как Джордж Кеннан, один из главных создателей американской политики “холодной войны”. Не пройдя проверки на благонадежность – вероятно, его заявление отклонил Дж. Эдгар Гувер, – Набоков снова решил заняться сочинением музыки.

Но потом Набоков все‑таки оказался на зарплате в ЦРУ. “Американцы за интеллектуальную свободу” получали тайную поддержку кабинета политической координации ЦРУ, который в борьбе с советским влиянием заинтересовался продвижением антикоммунистических и продемократических культурных видов деятельности. В последующие заявления Набокова о том, что он не имел понятия о связи с ЦРУ, сложно поверить. Без сомнений, когда президент Международного профсоюза производителей дамской одежды вручил ему наличные для оплаты счета в отеле, ему могло прийти в голову, что все не совсем так, как кажется.

“Американцы за интеллектуальную свободу” расходились слушать разные речи и групповые обсуждения. Набоков нацелился на утреннюю дискуссию об изящных искусствах, в которой должны были принять участие Копланд и Шостакович.

Вкладом Шостаковича в программу конференции стала речь из 5000 слов, посвященная музыке, международной и советской внутренней политике. Было бы преувеличением сказать, что композитор ее “произнес”: он сидел молча, пока ее громко зачитывал переводчик. В речи содержались нападки на Стравинского за то, что тот предал родную Россию и вступил в ряды реакционных модернистов: “Он многообещающе начал, но в его открыто нигилистских сочинениях обнаруживается нравственная бедность, которая показывает бессмысленность и бессодержательность его работ. Стравинский не боится той зияющей пропасти, которая отделяет его от духовной жизни народа”. Дальше речь осуждала “новых соискателей “мирового господства”, которые сейчас заняты воскрешением теории и практики фашизма”. Эта “маленькая шайка подстрекателей” – вероятно, сторонники холодной войны в администрации Трумэна – занимается созданием оружия массового поражения, которое стоит на пути мира во всем мире. Речь даже критиковала Хэнсона Болдуина, военного редактора New York Times , за клевету по поводу экономического положения советских азиатских республик, таких как Казахстан и Узбекистан. Мысль о том, что Шостакович мог быть завзятым читателем военных репортажей Times , привнесла в заседание легкую комическую нотку.

Копланд ответил сдержанными, вдумчивыми замечаниями, в которых объявил себя свободным от любой политической программы. “Я хочу начать с того, что эту речь написал я сам, – сказал он. – Никто не указывал мне, что говорить, а если бы кто‑то попытался это сделать, меня бы здесь не было”. В центре его речи была волнующая элегия утраченному идеализму “Нового курса”:

 

В последнее время мне стало казаться, что “холодная война” даже вреднее для искусства, чем настоящая, потому что она пропитывает атмосферу страхом и беспокойством. Художник работает лучше всего только в живой и здоровой атмосфере по той простой причине, что сам по себе факт созидания – позитивное действие. Художник, если он останется жив, может создавать искусство. Но в атмосфере подозрений, неприязни и страха, столь типичного для “холодной войны”, он не создаст ничего.

 

К сожалению, единственной частью речи Копланда, привлекшей внимание газет – первополосная статья в Times называлась “Шостакович предлагает всем художникам возглавить войну с новыми “фашистами”, – была эта: “Текущая политика американского правительства неминуемо приведет к третьей мировой войне”.

Набоков наблюдал за Шостаковичем. Он много лет вынашивал ненависть к советскому коллеге, “культурному генералиссимусу”, как называл его Стравинский. Как и Барток, он услышал в “Ленинградской симфонии” музыкальный кич, который циничные мэтры и импресарио всучили “наивно глупой, апатичной и глубоко неразвитой американской публике” (так он написал в письме Стравинскому). В 1943 году в статье для журнала Harper’s Набоков заявил, что мода на Шостаковича знаменует упадок культурных ценностей, сдвиг к “абсолютной и моментальной понятности для масс”.

Несмотря на внутреннюю враждебность, Набоков открыто заявил, что чувствует определенную симпатию к жалкой фигуре, стоявшей перед ним в 1949 году. “Во время шумной конференции, – вспоминал Набоков, – я смотрел, как руки [Шостаковича] крутят папиросы, как дергается его лицо и вся его фигура выражает сильную неловкость. Его советские коллеги справа и слева выглядели спокойно и уверенно, как будды на каминной полке, тогда как его чувствительное лицо было встревоженным, обиженным и ужасно застенчивым. Он походил на человека, загнанного в ловушку, единственным желанием которого было, чтобы его оставили в покое с его собственным искусством и трагической судьбой, которой он, как и большая часть его соотечественников, вынужден был покориться”.

Знание того, что Шостакович лишен свободы слова, не помешало Набокову заставить его говорить. Эмигрант поднялся с места и спросил, действительно ли Шостакович подписал ждановское осуждение таких композиторов, как Стравинский, Шенберг и Хиндемит. У Шостаковича не было выбора, и он сказал: “Я полностью согласен с постановлением в “Правде”. Спустя десятилетия Артура Миллера по‑прежнему преследовал момент унижения Шостаковича: “Один Бог знает, что он думал в той комнате, какой раскол происходил в его душе…”

Если Шостакович и пытался протестовать против фарса, которым ему пришлось дирижировать, этот протест принял трудноуловимую молчаливую форму. Вечером после конференции он посетил концерт Джульярдского струнного квартета, где исполнялись Первый, Четвертый и Шестой квартеты Бартока – работы, которые подпадали под определение формализма. Он поздравил исполнителей, а затем, согласно Times , “тихо ускользнул в ночь”. Явно не обижаясь на бартоковскую пародию на “Ленинградскую симфонию” (или не зная о ней), он впоследствии включил идеи Бартока в ряд своих поздних возвышенных струнных квартетов.

Спустя несколько дней журнал Life открыл огонь по миру Генри Уоллеса, “Нового курса”, Народного фронта и компартии США. Язвительный фоторепортаж о конференции в “Уолдорфе” выделял Уоллеса как “особо сочувствующего”, а двухстраничная фотогалерея указывала еще 50 “простофиль и сочувствующих”, о которых было сказано, что они помогают коммунистам. Копланд (Copland ), названный Copeland , был рядом с Томасом Манном, Альбертом Эйнштейном, Лэнгстоном Хьюзом, Чарльзом Чаплином и всеми участниками конференции, перечисленными выше.

Среди прочего, атака Люса показала, что уважительное отношение СМИ к интеллектуалам‑беженцам закончилось. “Странным архивом фотографий преступников” назвал Томас Манн разворот в Life . Автор “Доктора Фаустуса” боялся, что Америка падет жертвой того же тоталитарного безумия, которое поглотило его немецкую родину, и снова начал размышлять об эмиграции. Спустя три года он переехал в Швейцарию, свое последнее отечество. Манн прибыл в Америку в поисках освобождения от дьявольской политики, но не нашел его.

После уолдорфского фиаско Копланд поехал в Париж. То, что ему пришлось пережить, почти никак не отразилось на нем, и он занялся поисками последних музыкальных тенденций в городе, где больше 20 лет назад познакомился с работами Стравинского и “Шестерки”. В письме композитору Ирвину Файну и его жене Верне он сообщил, что “вынюхивает додекафонистов”.

В частности, он нашел Булеза. Скорее всего, композиторов представил друг другу Джон Кейдж, который познакомился с Булезом несколькими месяцами ранее. Копланд поднялся по лестнице в двухкомнатную квартиру Булеза на последнем этаже здания в квартале Маре и услышал, как молодой мастер играет отрывки из Второй сонаты. “Но должны ли мы вновь начинать революцию?” – спросил Копланд, когда Булез закончил. “Mais ou i, – ответил последний, – sans pitie ”. Композиторы встретились через два дня на собрании американских эмигрантов, среди которых были пианистка Ширли Габес и молодой одаренный композитор Нед Рорем. Булез еще раз сыграл свою Вторую сонату – к ужасу неоклассических американцев. Согласно Рорему, Копланд “перенес это с усмешкой”. Потом он сам подошел к инструменту, чтобы сыграть свои требовательные “Вариации для фортепиано” (1930) – он хотел показать, что “был смельчаком, как и Булез”, по крайней мере так считал Рорем.

Той осенью вопрос политических взглядов Копланда вновь всплыл в американских СМИ, и самым причудливым образом. Арнольд Шенберг, обычно ограничивавший свои политические заявления сионистскими проб‑лемами, заявил по радио: “Невозможно изменить естественную эволюцию искусства по приказу; можно дать себе под Новый год обещание сочинять только то, что всем нравится, но невозможно заставить настоящих художников пасть так низко, чтобы отказаться от своей морали, характера, искренности, чтобы избегать представления новых идей. Даже у Сталина это не получается, а уж у Аарона Копланда тем более”.

Вирджил Томсон перепечатал агрессивные замечания Шенберга в Herald Tribune и позволил Копланду ответить. Копланд сказал: “Господин Шенберг, возможно, видел в газетах мою фотографию вместе с Шостаковичем, сделанную по случаю его краткого визита сюда прошлой весной. В Америке все еще возможно (я надеюсь) делить трибуну для дискуссий с человеком, чьи музыкальные и политические идеи не совпадают с твоими собственными, без того, чтобы быть обвиненным в соучастии”.

В ФБР в Вашингтоне, округ Колумбия, кто‑то не поленился и завел дело на композитора (“он же Aaron Copeland”, говорится на одной странице). Когда Копланд вернулся из шестимесячного путешествия по Европе и Израилю в 1951 году, Дж. Эдгар Гувер написал записку своему коллеге в ЦРУ: “Копланд некоторое время был в отъезде, 25 июня 1951 года он прибыл в Нью‑Йорк из Бомбея в Индии рейсом компании TWA 6022‑C . Мы будем очень благодарны, если вы сможете предоставить Бюро любую полученную вами информацию, касающуюся деятельности Копланда за рубежом”.

В 1951 и 1952 годах Копланд читал лекции в Гарварде в рамках курса Чарльза Элиота Нортона, где набросал исключительно ясную и мудрую картину возникающей идеологической границы в послевоенной музыке. С одной стороны, сказал он, есть додекафонный композитор, который “больше не пишет музыку для удовольствия”, а “пишет ее против громкой и воинственной оппозиции” композиторов социального реализма. Другими словами, додекафонная музыка политизированна. С другой стороны, есть композиторы “коммунистических убеждений”, которые идут на риск потери качества ради популярности.

Читая между строк интонационно ровной прозы Копланда, можно почувствовать его беспокойство о том, что он слишком очевидно попадает во вторую категорию. Ему уже приклеили ярлык сочувствующего на страницах Life . Он видел, как его давних коллег подвергали допросам или заставляли покинуть страну. Будучи гомосексуалистом, он имел лишнюю причину для беспокойства: ФБР проводило отдельные чистки гомосексуалистов, основываясь на теории, что последние являются легкими мишенями для советского шантажа. Одним из них был Джон Ивартс, бывший музыкальный офицер OMGUS в Баварии, который лишился поста атташе по культуре в 1951 году.

20 января 1953 года Дуайт Дэвид Эйзенхауэр официально вступил в должность президента США. “Портрет Линкольна” Копланда был включен в предварительный инаугурационный концерт Национального симфонического оркестра, но за две недели до мероприятия конгрессмен Фред Басби обвинил работу Копланда в коммунистической пропаганде и потребовал убрать концерт из программы.

В качестве доказательства того, что Копланд является “сочувствующим”, Басби зачитал длинный список связей композитора, которые были внесены в “Отчеты Конгресса”, включая его появление на конференции в “Уолдорф‑Астории”, его поддержку Ханса Эйслера, который был допрошен Комиссией по расследованию антиамериканской деятельности в 1947 году и затем депортирован, его отношений с такими организациями, как Американская комиссия по защите лиц иностранного происхождения, Фронт художников за победу в войне, Гражданский комитет в поддержку Гарри Бриджеса, Национальный комитет в защиту политических заключенных, Национальный совет американо‑советской дружбы, Американский музыкальный союз друзей бригады Авраама Линкольна. Бабси предупредил: “Так как количество подобных видов деятельности и членств увеличивается (sic ), оснований верить в невиновность этого человека неизбежно становится меньше”.

Копланд сделал заявление, обороняясь в духе того времени: “Я говорю со всей определенностью, что сейчас и никогда ранее я не был коммунистом или членом коммунистической партии или любой другой организации, которая каким бы то ни было образом пропагандирует или проповедует свержение американского правительства”. Тем не менее “Портрет Линкольна” для избранного президента Эйзенхауэра в Конституционном зале не исполнили.

22 мая 1953 года пришла с ужасом ожидаемая телеграмма: “НАСТОЯЩИМ ВАМ ПРЕДПИСЫВАЕТСЯ ЯВИТЬСЯ ПЕРЕД КОМИССИЕЙ В ПОНЕДЕЛЬНИК, 25 МАЯ, В 14:30, КОМНАТА 357, АДМИНИСТРАТИВНОЕ ЗДАНИЕ СЕНАТА, ПОСТОЯННАЯ ПОДКОМИССИЯ РАССЛЕДОВАНИЙ”.

К счастью, Маккарти не обошелся с Копландом так жестоко, как с другими сочувствующими, возможно потому, что сенатор меньше интересовался карьерой композитора, чем его образовательной деятельностью от имени Информационного агентства США, которое, как предполагалось, было заполнено коммунистами. “Мне показалось, – писал Копланд в частной записке, – что Маккарти понятия не имел, кто я и чем занимаюсь”. Композитор заявил о своем неведении того, что те организации, с которыми его связывали, имели какие‑то отношения с коммунистами. Иногда, сказал он, его имя использовали без его ведома. В других случаях связи были поверхностными, роль Копланда в Гражданском комитете в поддержку Гарри Бриджеса заключалась в том, что он выдал чек на один доллар. Менее искренним было заявление Копланда, что он никогда не поддерживал отношений с членами партии. К счастью, следователи Роба Кона не знали о его речи 1934 года перед собранием фермеров‑коммунистов в Миннесоте.

Предоставив письменный отчет Постоянной подкомиссии расследований, Копланд ждал, что его вызывут на публичные слушания. Но этого не произошло. Очевидно, ему помогла неожиданная поддержка издателя‑антикоммуниста Джорджа Сокольского, который в частной беседе попросил Маккарти оставить в покое “одного из величайших ныне живущих композиторов Америки”. Последствия тем не менее были. Годами Копланд испытывал проблемы каждый раз, когда пытался выехать за рубеж: паспортное агентство отказалось продлить его паспорт, и от него постоянно требовали, чтобы он демонстрировал связи с антикоммунистическим организациями. В 1953 году несколько договоров с Копландом были отменены по политическим основаниям.

Говард Поллак в биографии Копланда заявляет, что политические испытания, какими бы изнурительными они ни были, практически не изменили его стиля. Он не “обратился” в додекафонию, как часто утверждается. Были написаны только четыре однозначно додекафоннные вещи: Фортепианный квартет, Фантазия для фортепиано, Connotations и Inscape . В других работах Копланд в той или иной форме использовал свой популистский стиль. Его наиболее амбициозным проектом 1950‑х стала опера The Tender Land , применявшая язык “Весны в Аппалачах” и “Билли Кида” к тихо‑трогательной истории жизни в открытой прерии. В либретто Эрика Джонса присутствовало затаенное чувство социального протеста: жители города испытывают безотчетные подозрения по отношению к двум чужакам, разыгрывая паранойю маккартистской Америки в миниатюре. Открытые интервальные структуры мелодики и скудная инструментовка освещают сцену знакомым райским светом.

Копланд надеялся, что The Tender Land покажут по телевидению, но студии не проявили никакого интереса. Вместо этого ее поставили в New York City Opera . Гонорар в 1000 долларов был подарком от Роджерса и Хаммерстайна, создателей “Оклахомы!”.

C учетом того что The Tender Land проигнорировали, самым заметным послевоенным заявлением композитора стали Connotations , впервые исполненные в сентябре 1962 года. Вряд ли какая‑нибудь американская оркестровая работа пользовалась таким вниманием СМИ: премьера была дана по случаю открытия филармонического зала в новом Линкольн‑центре в Нью‑Йорке. CBS показал концерт в прямом эфире для 26 миллионов зрителей. Это была массовая публика, о которой давно мечтали американские композиторы.

Но Копланд больше не искал ее расположения, неожиданно в нем поднялась волна гнева, стремление поставить аудиторию гала‑представления в Линкольн‑центре лицом к лицу с легким ароматом революционной мистики. Connotations c некоторым отрывом занимают первое место среди диссонансных партитур Копланда, и их кульминацией оказывается раздражающе оркестрованный аккордовый ряд, охватывающий все двенадцать нот хроматической гаммы. В антракте композитора поприветствовал сам Джон Ф. Кеннеди, который ради этого мероприятия прибыл из Вашингтона. Обычно непринужденно себя чувствовавшая в культурном окружении, первая леди впервые практически потеряла дар речи. “О мистер Копланд, – сказала она. – О мистер Копланд…”

После этого творческая активность Копланда резко снизилась. Inscape , премьера которого состоялась в Нью‑Йорской филармонии под руководством Бернстайна в 1967 году, носил более приглушенный и загадочный характер. Последняя крупная работа, “Дуэт для флейты и фортепиано” (1971), возвращается к языку ясной риторики, и вступительное соло флейты звучит как пасторальный вариант несокрушимой трубы, которая открывала “Фанфару для простого человека”. Тогда же Копланд опубликовал трогательную фортепианную пьесу под названием “В вечернем воздухе”, воскресив музыку, которую он писал в 1945 году для документального фильма “История Каммингтона”, снятого Управлением военной информации и повествующего о группе беженцев из Восточной Европы, к которым сначала отнеслись с презрением, а затем приняли в городе в Новой Англии. Кое‑что из этого материала, включая польскую колыбельную, появляется в Midday Thoughts (1982), одной из его самых поздних работ. Словно Копланд грезил об оставшихся в прошлом многообещающих временах.

В какой‑то момент музыка просто перестала звучать в его голове. “Как будто кто‑то перекрыл кран”, – сказал он критику Полу Муру. Он начал страдать от потери памяти – первый признак болезни Альцгеймера. Он прожил до 90 лет, постепенно уходя в нежное молчание. Эпиграф к “В вечернем воздухе”, взятый у Теодора Ретке, рассказывает историю его последних лет с душераздирающей простотой: “В вечернем воздухе я вижу, как тьма медленно опускается на все, что мы делаем”.

Многие лидеры времен “Нового курса” после войны либо молчали, либо испытывали проблемы с тем, чтобы продолжать в довоенном духе. В некоторых случаях политика оказывала отрицательное воздействие, в других начиналась общая деморализация из‑за того, что массовая аудитория растворилась в телеэфире. У Марка Блицстайна не получилось извлечь выгоду из успеха своей первой крупной оперы “Колыбель будет качаться”, эмоциональная южная трагедия “Реджина” провалилась на Бродвее в 1949 году, и его самым популярным достижением послевоенных лет стала адаптация “Трехгрошовой оперы”. Он погиб в 1964 году на Мартинике от рук трех матросов, став жертвой гомофобии. Рою Харрису не удалось повторить успех своей Третьей симфонии, несмотря на замечательные попытки. Вирджил Томсон пользовался популярностью, но больше как критик, его оперы на либретто Гертруды Стайн “Четверо святых в трех актах” и “Мать всех нас” ставили очень редко, а “Метрополитен‑опера” отказалась от постановки его последнего произведения “Лорд Байрон”. Пол Боулз практически перестал писать музыку и переехал в Марокко, где сконцентрировался на автобиографической прозе. Мортону Гулду не удалось получить заказ от Луисвильского оркестра, у которого был грант на 400 000 долларов для субсидирования новой музыки от Фонда Рокфеллера, на том основании, что его поп‑музыка и музыка для радио не делают его “серьезным композитором”. Сэмюэл Барбер изнурил себя самокритикой, усиленной алкоголизмом, и в духе Сибелиуса пытался уничтожить партитуру своей Второй симфонии. Копланд подарил эпохе идеальную эпитафию, когда сказал на конференции в “Уолдорф‑Астории”, что художник, которого заставляют жить в атмосфере “подозрений, неприязни и страха”, не сможет создать ничего.

 

⇐ Предыдущая78910111213141516Следующая ⇒

Поделиться: