Дистанция между актером и образом

Нем.: die Distanzierung, der Bruch.

Осмысленное несовпадение актера и его персонажа, очевидный «зазор» между ними, заполняемый тем или иным «отношением к образу».

Понятие, сложившееся в театроведении 1920-х гг., в настоящее время сохраняет в себе известную терминологическую путаницу: в нем «образ» тождественен «персонажу», «роли». Однако само по себе оно оказалось столь содержательным и удобным, что не допустило никаких изменений устоявшейся формулы. Его современное употребление подразумевает дистанцию между актером и ролью.

Дистанция эта имеет давнюю традицию в театре, в разных его формах. Древнейшее дистанцирование воплощено в маске. В современном театре может обыгрываться отношение актера и маски, ее наличие обращает внимание зрителя на несовпадение образа исполнителя и его роли.

В XX в. д. м. а. и о. — существенный параметр сценических концепций, противостоящий идентификации актера с ролью — идеалу т. н. реалистического театра, на практике полностью невоплотимого: актер не только действующее лицо, но и автор роли, и исполнитель. Как можно более полное перевоплощение на основе переживания стоит во главе угла в Системе Станиславского (феномен артисто-роли), в своем пределе эта тенденция развита в лабораторных экспериментах Е. Гротовского («внутреннее бытие», «тело-суть»), уже выходящих за грань искусства сцены.

В режиссерском театре поворот к обобщенному, символистски значимому, философски насыщенному действию приводит к переосмыслению драматического образа. Содержание роли выходит за эмпирические рамки конкретных индивидуализированных персонажей, перерастает их. Усиливается роль интеллектуального начала {88} в актерской работе. Так, в театре В. Э. Мейерхольда психологическое вживание в образ заменяется более масштабным взглядом на персонаж, где острый психологический рисунок может быть одним из компонентов.

В эпическом театре Б. Брехта д. м. а. и о. — ключевой момент структуры спектакля. Апарты старого театра переосмыслены: в специально организованных выходах из образа, в зонгах актер впрямую обращается в зал от лица театра. Программное, последовательное и развитое отчуждение артиста от персонажа означает активное критическое отношение к нему и к драматической ситуации; подобное отношение должен разделить с актером и зритель в зале.

Столь рациональное обоснование коренной и органически присущей театральному искусству двойственности сценического существования артиста в роли так же, как максималистская попытка преодолеть эту двойственность, — полюса современного театра, между которыми располагается богатая и разнообразная практика сцены, извлекающая драматическую энергию из соотношения актера и его создания, включающая структурированный сценический образ в сложную систему драматических связей спектакля.

Н. А. Таршис

Литература:

Алперс Б. В. Конец эксцентрической школы // Алперс Б. В. Театральные очерки: В 2 т. М., 1977. Т. 2. С. 290 – 294; Барбой Ю. М. Структура действия и современный спектакль. Л., 1988. С. 43 – 54; Брехт Б. Краткое описание новой техники актерской игры, вызывающей так называемый «эффект очуждения» // Брехт. Т. 5/2. С. 102 – 115; Дидро Д. Парадокс об актере. Л.; М., 1938. С. 50, 55; Калмановский Е. С. Книга о театральном актере: Введение в изучение актерского творчества. Л., 1984. С. 88; Коклен-старший. Искусство актера. Л.; М., 1937. С. 58 – 59; Песочинский Н. В. Актер в театре Мейерхольда // Актерское искусство. С. 109 – 111; Смирнов-Несвицкий Ю. А. О многообразии сценических решений. М., 1964. С. 47.

См. также:

Актер, Апарт, Артисто-роль, Зонг, Комедия дель арте, Контрольный аппарат актера, Маска, Образ сценический (I), Остранение, Отношение актер / образ, Роль, Театр в театре, Театр представления, Эпический театр (I).

{89} Драматург-режиссер

Термин с узким спектром применения, обозначающий специфическое явление в эпоху дорежиссерского театра — драматурга, руководившего постановкой собственных пьес.

Сочиняя репертуар для определенного театра, с учетом особенностей дарования конкретных актеров, технического устройства сцены и размеров театрального зала, драматург руководствовался, согласно формуле С. С. Мокульского, «разрешением не литературной, а чисто сценической проблемы». Д.-р. занимался не только распределением ролей (собственно, это «распределение» осуществлялось еще на стадии написания пьесы или сценария), но и пополнением труппы актерами, обучением молодых исполнителей, помогал опытным актерам осваивать новые приемы игры, связанные с новизной драматургического материала, а также разрешением сугубо постановочных задач.

Термин введен в научный обиход театроведами ленинградской школы в 1920-е гг. — период, когда велись активные дискуссии вокруг трех взаимосвязанных проблем. 1. Понимания режиссера как полноправного автора спектакля. 2. Осознания, что основным каркасом спектакля в XX в. является режиссерская партитура, а не пьеса. 3. Убеждения, что предметом театроведения является изучение не произведений драматургии (которые могут быть весьма слабо связаны со сценическим искусством своего времени), а свидетельств, связанных с самой театральной практикой. Являясь последователями М. Германа, ученые ленинградской школы положительно отвечали на все три вопроса. Это помогло им увидеть режиссерские функции в деятельности ряда драматургов прошлого.

Специфические качества, присущие режиссерскому мышлению, драматург может проявить и помимо работы в театре. В своем докладе «Пушкин-режиссер» В. Э. Мейерхольд отмечает, что через высказывания и саму драматургическую организацию пьес в Пушкине «проглядывает организатор спектакля». «В пушкинские времена театр не знал режиссерского искусства. И драматурги того времени были не просто драматургами, а д.-р.». Пушкин «в своих пьесах предсказывал все, что нужно будет режиссеру для преодоления сценических недочетов своего времени, подсказывал технические особенности, которые будут впоследствии утверждаться режиссером будущего». «Замечания его по адресу актеров — то же самое, что мы, режиссеры, {90} говорим актерам. Это не язык драматурга, это язык драматурга-режиссера».

В театральном искусстве 2-й пол. XX в. понятие «д.-р.» приложимо к т. н. альтернативным (авангардистским) театрам, хотя сам термин при этом практически не использовался. Причем в роли «д.-р.» мог выступать весь коллектив театра, совместно работающий и над текстом, и над сценическим воплощением (что было характерным для 1960 – 1970-х гг.).

А. П. Варламова

Литература:

Мейерхольд В. Э. Пушкин-режиссер // Мейерхольд. Ч. 2. С. 421 – 423; Мокульский С. С. Карло Гольдони // О театре. Вып. I. Л., 1926. С. 60 – 61, 90; Рехельс М. Л. Режиссер — автор спектакля. Л., 1969. С. 41 – 44.

См. также:

Автор спектакля, Инсценировка, Коллективность театра, Режиссер, Режиссура, Решение режиссерское.

Душевный натурализм

Нем.: geistige Durchdringung; psychologische Durchdringung.

Термин, подразумевающий предельную натуральность воплощения душевной жизни персонажа, вплоть до вскрытия подсознательных пластов психики. Возник в нач. 1910-х гг. в связи с поисками К. С. Станиславского: новое качество психологической проработки образов актерами, насыщенность действия говорили о возникновении нового явления.

Одно из первых печатных употреблений термина принадлежит самому Станиславскому: осенью 1913 г. в дни пятнадцатилетия МХТ он размышлял о приближении искусства его театра к «новому реализму <…> внутренней правды» — «д. н.». Однако в историю театра термин вошел применительно к спектаклям Первой студии.

Термин внутренне противоречив. Физиологическая точность воспроизведения душевной жизни персонажа не была здесь самоцелью; определяющей оставалась «жизнь человеческого духа». Начиная с «линии интуиции и чувства» в раннем Художественном театре (постановки пьес А. П. Чехова) и позже, в постановках Первой студии, отчетливо звучала глобальная философская идея этого искусства, пронизывающая деятельность и руководителя студии — Л. А. Сулержицкого, и все творческие искания Станиславского: максималистская {91} идея тотальной одухотворенности мира человеческих связей и, более того, физического мира в целом. Т. о., натуральное воспроизведение душевного мира человека подчинялось гуманистической сверхзадаче обнаружения (не декларации) этой пандуховности мира, захватывающей и зрителя.

Сам Станиславский называл «ультранатуральное» состояние душевной и физической природы актера нормой, необходимой для дальнейшего творчества, единственно возможной для подлинного, органического, творческого чувства: когда естественное, живое человеческое переживание и чувство достигают своего полного развития, кончается ультранатуральное и начинается отвлеченное. Другими словами, по Станиславскому, и разнообразные «утонченности» в духе новейших направлений в искусстве нач. XX в., и самый резкий гротеск возможны для воплощения на сцене и имеют право на существование лишь на основе полной органики актерского творчества.

Н. А. Таршис

Литература:

Рудницкий. Ч. 2. С. 177, 180 – 183; Станиславский К. С. О Художественном театре (наша беседа) // Театр. 1913. 13 окт. С. 9 – 12; Станиславский К. С. Работа актера над ролью // Станиславский. Т. 4. С. 351.

См. также:

Новая драма, Органичность, Панпсихизм, Переживание, «Подводное течение», Психологический театр, Сверхзадача, Сопереживание, Среда сценическая, Четвертая стена.

{92} Е

«Если бы…»

Нем.: schöpferisches «Wenn», magisches «Wenn».

Основополагающий принцип психотехники в Системе Станиславского, манок к переживанию и перевоплощению. С его помощью материалом роли, образа становится область личных, человеческих чувствований актера, что и делает этот манок ключом к слиянию с образом, к достижению феномена «артисто-роли».

Для работы, действенности «магического “если бы…”» нужны вера, воображение и наивность, необходимые качества драматического артиста.

Критики Системы часто выбирают мишенью этот основополагающий принцип: «магическое “если бы…”», считают они, игнорирует масштаб художественного обобщения классических образов, подводит их под мерку конкретного человека — актера. Между тем в Системе Станиславского идет речь об органическом освоении материала роли душой артиста. Эта норма не отменена, напр., и у М. А. Чехова, хотя в его толковании степень объективированности образа была более значительной. «Если бы…», как вся психотехника в целом, делает душу артиста гибкой, открытой для всевозможных модуляций «в образе».

Н. А. Таршис

Литература:

Станиславский К. С. Искусство актера и режиссера // Станиславский. Т. 6. С. 281; Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве // Станиславский. Т. 1. С. 381; Станиславский К. С. Работа актера над собой. Часть вторая. Работа над собой в творческом процессе воплощения // Станиславский. Т. 3. С. 435; Станиславский К. С. Работа актера над собой. Часть первая. Работа над собой в творческом процессе переживания // Станиславский. Т. 2. С. 5, 98 – 103, 113, 116, 133.

См. также:

Артисто-роль, Манок, Перевоплощение, Переживание, Психотехника, Система Станиславского.

{93} З

Задача

Фр.: tâche.

Импульс к действию, определяющий каждый очередной его «кусок». Термин Системы Станиславского.

К. С. Станиславский, придавая большое значение определенности и действенности з., предлагал формулировать з. глаголом. Ставя перед собой и выполняя з., актер должен задать себе вопрос: «чего я хочу», «к чему стремлюсь» в этой сцене. Станиславский различал физический, психологический и творческий аспекты з., говоря об их взаимосвязи. Осуществление той или иной з. представляет собой звено сквозного действия.

В процессе работы над ролью мелкие з. постепенно объединяются в меньшее число более крупных з., которые, в свою очередь, определяя фарватер сквозного действия, подчинены воплощению сверхзадачи спектакли.

Положение Системы Станиславского о з. лежит в основе этюдного метода работы над ролью и спектаклем.

Н. А. Таршис

Литература:

Асмус В. Ф. Эстетические принципы театра К. С. Станиславского // Асмус В. Ф. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968. С. 633; Станиславский К. С. Искусство актера и режиссера // Станиславский. Т. 6. С. 284 – 285; Станиславский К. С. Работа актера над ролью // Станиславский. Т. 4. С. 102 – 139, 315 – 323; Станиславский К. С. Работа актера над собой. Часть первая. Работа над собой в творческом процессе переживания // Станиславский. Т. 2. С. 211 – 222, 364 – 365, 442 – 443.

См. также:

Метод физических действий, Психотехника, Сверхзадача, Сегмент действия, Система Станиславского, Этюдный метод.

{94} Занавес

Англ.: curtain.

Нем.: der Vorhang.

Фр.: rideau.

Материальная декорированная подвижная преграда (чаще всего — между сценой и зрительным залом), обычно изготовленная из ткани.

Т. н. передний (варианты наименования: театральный, основной, постоянный, антрактный) з. в случае сцены-коробки расположен между авансценой и первым планом сцены в портальной раме, закрывает зеркало сцены от колосников до планшета. Специальные з., предназначенные для определенного спектакля, могут находиться и на других участках сценического пространства, в том числе в зоне просцениума или внутри сцены-коробки, и иметь самые разные размеры и конфигурацию.

Функции з.:

1. Знаковая. Обозначает разделительную линию между сценой и зрительным залом или между тем, что известно персонажам и зрителю, и тем, что еще от них скрыто. В обоих случаях это связано с ожиданием раскрытия некоей тайны и коррелирует с аристотелевским «узнаванием», а также способствует движению интриги и развитию фабулы.

2. Технологическая. З. служит для скрытой от глаз зрителей подготовки сценической площадки, декораций, аксессуаров, а иногда и мизансцен к началу спектакля или к началу нового акта, картины, эпизода.

3. Эстетическая. Вне зависимости от того, используется постоянный з. или же предназначенный для конкретного спектакля, он является своеобразной визуальной увертюрой и финальным аккордом сценического представления; отсюда стремление привлечь к нему внимание, декоративно оформить, избрать определенный ритм его открытия и закрытия. Активное применение з. делает наглядным не только разделение пространства на различные зоны, но и сегментацию, прерывистое строение самого драматического действия, «квантированность» сценического времени — отмечая начало и завершение каждого акта или эпизода.

Использование з. всегда входит в общее ритмическое и действенное построение спектакля. В классицистском и условном театре {95} применялся плоский, как бы «жесткий» з., подчеркнуто резко акцентировавший портальную раму и границу между пространствами сцены и зрительного зала. В театральных направлениях, для которых ключевыми являлись понятия «атмосфера», «настроение», предпочитали мягкий, свободно драпирующийся, как бы «трехмерный» з., раздвигаемый вручную, «живой» (МХТ, А. А. Васильев).

В 1920-е гг., в связи с полемикой вокруг принципов «иллюзионистского» театра и традиционной сцены-коробки, с появлением конструктивистских установок (см. станок сценический) и стремлением к обнажению сценической условности и сценического приема, произошел временный отказ от переднего з. Вторая волна отказа от з. приходится на 1960 – 1990-е гг., что связано с варьированием взаиморасположения игровой площадки и зрительских мест, а также со стремлением к созданию сценической среды, плавно видоизменяющейся в течение спектакля и требующей постепенного, нерезкого воздействия на зрительское восприятие.

В режиссерском театре нередко происходит инверсия функций различных компонентов спектакля. Так, функцию «увертюры» при отсутствии з. берет на себя сама декорация. В свою очередь, з. может выступать в качестве аксессуара в «игре с вещью» или даже быть своеобразным партнером сценических персонажей (движущийся з. в «Гамлете» Ю. П. Любимова).

А. П. Варламова

Литература:

Мюллер В. М. Занавес // ТЭ. Т. 2. Стлб. 737 – 740; Занавес // Пави. С. 104 – 105.

Базанов В. В. Техника и технология сцены. Л., 1976. С. 65 – 85; Беляев М. Д. «Маскарад» и работа над его постановкой А. Я. Головина // «Маскарад». С. 39 – 42; Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства. М., 1971. С. 66, 67, 72; Власова Р. И. Русское театрально-декорационное искусство начала XX века. Л., 1984. С. 8; Волков. Т. 1. С. 184; Гвоздев А. А. Иосиф Фуртенбах и оформление спектакля на рубеже XVI – XVII веков // О театре. Вып. III. Л., 1929. С. 114 – 115; Мейерхольд В. Э. Переписка. 1896 – 1939. М., 1976. С. 101; Мейерхольд В. Э. Студия на Бородинской. Класс Вс. Э. Мейерхольда // Мейерхольд: К истории творческого метода. СПб., 1998. С. 13; Михайлова А. А. Всеволод Мейерхольд и художники // Мейерхольд и художники. М., 1995. С. 29 – 30; Экскузович И. В. Техника театральной сцены в прошлом и настоящем. Л., 1930. С. 134.

{96} См. также:

Атмосфера сценическая, Декоративность, Диалог сценический, Диалог театральный, Замыкание, Оформление сценическое, Приемы режиссерские / постановочные, Пространство сценическое, Рампа, Решение режиссерское, Сегмент действия, Среда сценическая, «Точки» режиссерские, Узнавание, Хронотоп сценический, Четвертая стена, Эффекты сценические.

Заражение

Англ.: carry one’s audience with oneself.

Нем.: die Ausstrahlungskraft; mitreißendes Temperament; die Fähigkeit.

Термин, существующий на стыке эстетики и психологии восприятия искусства и означающий акт сотворчества художника и зрителя в процессе исполнения и восприятия художественного произведения. Если в психологии з. рассматривается как неосознаваемый и непроизвольный процесс, то в театральной сфере содержание данного понятия сложнее и шире.

В отличие от страха и сострадания, испытываемых зрителями в связи с развитием драматических событий, и от сопереживания, связанного с эмоциональным состоянием, душевными процессами и размышлениями сценического персонажа, з. тесно связано со знаковой, символической и образной системой произведения, с поэтикой, стилем, ритмом. Поэтому применение этого термина не ограничено рамками психологического театра (или, шире, театра переживания), но возможно и по отношению к условному театру, театру представления, агитационному театру и др.

Термин появился на рубеже XIX и XX столетий. Одним из его родоначальников можно считать Л. Н. Толстого. В статье «Что такое искусство» (1897/1898) он определил художественное творчество как «человеческую деятельность, состоящую в том, что один человек сознательно, известными внешними знаками, передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их». Н. Д. Волков в 1920-е гг. подчеркивал, что «это определение искусства <…> остается существенным в применении к театру вообще и особенно к театру-трибуне, который стремится построить Мейерхольд».

К нач. XX в. относятся и опыты театральных постановок, использовавших «эффект заражаемости» (см. З. Фрейд, «Психология масс и анализ человеческого “Я”») — непроизвольную и неконтролируемую {97} передачу эмоционального состояния от человеческих масс к индивиду с последующим вовлечением его в самое массу, приводившим либо к растворению, либо к острейшему конфликту человека и массы. Под воздействием эмоциональной заражаемости может многократно возрасти внушаемость человека. Т. о., описываемый эффект может служить «несущей волной» для передачи мысли.

Использованная М. Рейнхардтом в «Царе Эдипе» (1910) массовка в 300 человек, изображавшая фиванцев, по единодушному признанию критиков, заражала своим страхом и отчаянием не только главного героя трагедии, но и респектабельную публику, непроизвольно начинавшую идентифицировать себя с мечущейся толпой. Эффекту во многом способствовало само театральное пространство: расположенная на сцене-арене массовка без видимой границы смыкалась с первыми рядами зрителей. Стремительное психологическое вовлечение зрителей с первого же эпизода спектакля в его «поле» не только способствовало точно рассчитанному восприятию ими происходящего, но и имело содержательную сторону: весь свой дальнейший путь Эдип проходил под пристальным взглядом народа-толпы, из героя царь превращался в заложника безликой человеческой массы, в ее жертвенное животное.

Особую роль з. играет в актерском искусстве. «Актеру еще больше, чем другим служителям искусства, необходимо это свойство заражать, волновать, очаровывать. Между произведением поэзии и публикой актер поставлен, как волшебник, как маг, как медиум. Он должен сам первый слиться с поэтическим вымыслом, чтобы своим переживанием, своим восторгом, своим экстазом убедить публику, заставить ее принять иллюзию и упиться ею» (Кугель).

В отличие от родившихся позднее в гештальтпсихологии понятий «замыкание», «инсайт» (означающих озарение, мгновенное постижение), з. — процесс продолжительный во времени, частично поддающийся рефлексии и допускающий наслаждение творимыми и воспринимаемыми образами.

З. тесно связано с понятиями экстатическое и дионисийское.

А. П. Варламова
А. В. Сергеев

Литература:

Бруксон Я. Б. Театр Мейерхольда. Л.; М., 1925. С. 37; Волков. Т. 1. С. 85 – 86; Иванов В. И. Дионис и прадионисийство // Иванов В. И. Дионис {98} и прадионисийство: Сб. СПб., 1994. С. 263; Кугель А. Р. П. С. Мочалов // Кугель. С. 86; Немирович-Данченко В. И. Письмо К. С. Станиславскому, окт. 1910 г. // Немирович-Данченко В. И. О творчестве актера. М., 1984. С. 76; Положение о научно-исследовательском институте Государственных высших театральных мастерских // Мейерхольд: К истории творческого метода. СПб., 1998. С. 35; Симонов П. В. Психофизиологический подход к проблеме актерской одаренности // Наука о театре. Л., 1975. С. 321 – 323; Таиров А. Я. Записки режиссера // Таиров. С. 120.

См. также:

Аполлонийское и дионисийское, «Здесь, сегодня, сейчас», Массовая сцена, Остранение, Сопереживание, Хронотоп сценический, Экспрессионизм, Экстатическое.

«Здесь, сегодня, сейчас»

Условие творческого состояния артиста — по К. С. Станиславскому.

Так же, как «если бы…», в Системе Станиславского словесная формула «з., с., с.» являет собой ключ, манок к верному творческому самоощущению артиста на сцене, оберегающий его от наигрыша, будящий его волю и воображение: «я в предлагаемых обстоятельствах, здесь, сегодня, сейчас». В работу вводится «органическая природа с ее подсознанием». Акцент на сиюминутности происходящего стимулирует органическое существование артиста в жизни роли и в мире пьесы, помогает «найти себя в роли и роль в себе».

Н. А. Таршис

Литература:

Гротовский Е. Театр и ритуал // Гротовский Е. От Бедного театра к Искусству-проводнику. М., 2003. С. 114; Калмановский Е. С. Книга о театральном актере: Введение в изучение актерского творчества. Л., 1984. С. 87; Станиславский К. С. Работа актера над ролью // Станиславский. Т. 4. С. 331 – 332; Станиславский К. С. Работа актера над собой. Часть вторая. Работа над собой в творческом процессе воплощения // Станиславский. Т. 3. С. 438 – 440, 474.

См. также:

«Если бы…», Предлагаемые обстоятельства, Психотехника, Система Станиславского, Хронотоп сценический.

{99} «Зерно»

Англ.: kernel, essence.

Нем.: das «Samenkorn», emotionale Triebkraft, der Hauptcharakterzug.

Фр.: grain.

Основной мотив, творческая идея, вызвавшая к жизни и питающая драму, роль, образ. «З.» — характерный термин Системы Станиславского, с ее максималистской установкой на органическую природу работы актера. Актеру надлежит найти верное з., глубоко с ним сжиться, взять его в свою душевную работу и затем прорастить его в работе над образом. В известном смысле актер тут вживается в творческий процесс, пройденный автором пьесы.

Из творческого з. (К. С. Станиславский употреблял иногда и образ «корня») развивается сквозное действие, воплощающее сверхзадачу спектакля. В каждом артисте этот непрерывный процесс выращивания образа из з. органичен и индивидуален, и все участники спектакля объединены процессом рождения сквозного действия из единого з. пьесы.

В. И. Немирович-Данченко возводил образ з. к евангельской притче (Иоанн, гл. XII, 24). В несколько суженном виде понятие «з.» предстает у последователей автора Системы. По А. Д. Попову, з. — это темперамент спектакля, сверхзадача — цель, на которую он направлен, а сквозное действие — путь, по которому идет актер к своей цели. У Попова з. предстает и как «индивидуально неповторимая форма», образная доминанта роли и спектакля. По убеждению Г. А. Товстоногова з. роли — та «изюминка», что «создает неповторимость образа и помогает процессу перевоплощения»: беда театра, «если артист останавливается на “я в предлагаемых обстоятельствах”».

«Зерно спектакля — это его мысль, выраженная в образной форме», — полагал М. Л. Рехельс.

Н. А. Таршис

Литература:

Астангов М. Ф. Образ большевика на сцене // Михаил Астангов: Статьи и воспоминания. М., 1971. С. 65; Гротовский Е. Театр и ритуал // Гротовский Е. От Бедного театра к Искусству-проводнику. М., 2003. С. 119; {100} Немирович-Данченко В. И. Заметки о творчестве актера // Немирович-Данченко В. И. О творчестве актера. М., 1984. С. 201 – 205; Попов А. Д. О художественной целостности спектакля. М., 1957. С. 177, 183 – 186; Попов А. Д. Художественная целостность спектакля // Попов А. Д. Творческое наследие: [В 3 т.]. М., 1979. Т. 1. С. 349; Рехельс М. Л. Режиссер — автор спектакля. Л., 1969. С. 71 – 74; Станиславский К. С. Искусство актера и режиссера // Станиславский. Т. 6. С. 275 – 276; Станиславский К. С. Работа актера над собой. Часть вторая. Работа над собой в творческом процессе воплощения // Станиславский. Т. 3. С. 294 – 295; Товстоногов Г. А. Работа с актером // Товстоногов Г. А. Зеркало сцены: В 2 т. Л., 1984. Т. 1. С. 229; Топорков В. О. К. С. Станиславский на репетиции. М.; Л., 1949. С. 175.

См. также:

Внутренний образ, Образ сценический (I), Перевоплощение, Посыл, Сверхзадача, Система Станиславского, Сквозное действие.

Зоны молчания

Англ., фр.: silence.

Нем.: das Schweigen.

Специфические моменты в сценическом существовании актера, когда действенная природа его искусства выражена подспудно, вне слов и поступков. Термин А. Д. Попова, развивающий положения Системы Станиславского.

Акцент на з. м., составляющих большую часть сценического времени артиста в роли, преследует цель обеспечить непрерывность жизни в роли, цельность сценического образа. Попов, считая з. м. наименее разработанной областью в актерском творчестве, признавал их важнейшими в процессе актерского восприятия, накопления эмоциональной энергии, настаивал на особой сосредоточенности и действенности, верном и точном физическом самочувствии в эти моменты, предупреждал об опасности «прозевать» возбудители, идущие от партнера, говорил о том, что «темпо-ритм осваивается в з. м. легче и скорее, нежели в тексте роли».

В з. м. актер ведет подтекст, внутренний монолог — следовательно, его жизнь в эти моменты впрямую связана со сквозным действием и «зерном». Разделяя повышенное внимание Попова к з. м., его ученик Г. А. Товстоногов делал упор на интеллектуальной значимости з. м. в работе актера, на умении выразить в них {101} индивидуальный стиль мышления: «Без этого умения напряженно мыслить на сцене искусство артиста современным быть не может».

Н. А. Таршис

Литература:

Молчание // Пави. С. 189 – 191.

Калмановский Е. С. Книга о театральном актере: Введение в изучение актерского творчества. Л., 1984. С. 116 – 117; Попов А. Д. Воспоминания и размышления о театре // Попов А. Д. Творческое наследие: [В 3 т.]. М., 1979. Т. 1. С. 299 – 303; Товстоногов Г. А. Работа с актером // Товстоногов Г. А. Зеркало сцены: В 2 т. Л., 1984. Т. 1. С. 225.

См. также:

Внутренний монолог, Действие, «Диалог второго порядка», Пауза драматическая, Подтекст, Сквозное действие, Темпо-ритм.

{102} И

Инсценировка

От лат in — на + scaena — сцена.

Англ.: adaptation, dramatization, stage version.

Нем.: die Dramatisierung, die Bühnenbearbeitung, die Bühnenfassung.

I. Переработка недраматургического литературного произведения для театра; пьеса, написанная по эпическому или лирическому произведению (произведениям).

Приспособление в качестве литературной основы спектакля недраматического (в основном — прозаического) текста наблюдается в европейском театре лишь с XIX в. Возникновение такого феномена может быть объяснено самой сутью существовавшей театральной системы, видевшей себя продолжением литературного творчества драматурга и, следовательно, логоцентрической по сути. Ситуация, в которой театр «продолжал» литературу, неминуемо должна была привести к прорыву на сцену недраматических текстов.

Технологически перевод прозы в драму выглядит весьма просто и конкретно: повествовательная форма заменяется диалогической. Однако в силу тождественности формы и содержания изменение первой предопределяет изменения второго. Между тем подавляющее большинство авторов инсценировок видели (и продолжают видеть) своей задачей сохранение для театра фабулы первоосновы и ее идейно-содержательного плана; в некоторых случаях прослеживается стремление сохранить поэтику литературного первоисточника. Цели эти в полной мере недостижимы, что подтверждает история. Получавшиеся драматургические формы не имели вовсе или имели минимальное драматическое содержание. Стремление же сделать и. фактом драматического искусства уводило инсценировщика и от проблематики первоисточника, и от его поэтики. Примером тому может служить и. «Воскресения» Л. Н. Толстого — «Катюша Маслова», — с большим успехом шедшая на российских столичных и провинциальных {103} сценах на рубеже XIX и XX вв. В ней социально-психологический роман Толстого превратился в незатейливую мелодраму — жанр в высшей степени театральный, но определивший сохранение в и. связи с романом лишь на событийном уровне и то с усечением большого числа сюжетных линий.

Переработка прозаического произведения в драму самим автором традиционно считается пьесой. Такой терминологический нюанс выдает бытующее отношение к чужим переработкам как к литературному творчеству второго сорта: полноценная пьеса может быть создана только профессиональным литератором, а и. — любым литературным поденщиком. Однако такое формальное деление на авторское (пьеса) и безлико-чужеродное (и.) безосновательно, поскольку не затрагивает ни литературных, ни драматических качеств текста. Авторская переработка прозы может оказаться несостоятельной в драматическом отношении (напр., «Закон Дикаря» М. П. Арцыбашева по одноименному роману), а сторонняя — в том же отношении крайне выигрышной. В такой ситуации возникает вопрос об авторстве драматического содержания, обычно в связи с и. не дебатируемый: традиционно автором (что и сегодня закреплено действующим в России авторским правом) считается автор первоисточника, автор и. выступает в роли литературного чернорабочего. Очевидно, что при художественной ценности и самостоятельности и. такое положение вещей не может удовлетворять. Подобные противоречия становятся особенно заметны, когда за труд инсценировщика берется крупный драматург. Э. Олби на основе романа В. В. Набокова создал пьесу «Лолита». Однако считать ее полностью самостоятельным произведением нельзя, как и нельзя признать полностью производной от романа. В данной ситуации вопрос о том, кто автор, и следовательно, что это — пьеса или и., решается в пользу драматурга. Но мотивы такого решения лежат не в плоскости качества текста, а в плоскости литературно-драматургической иерархии «соперничающих» авторов.

Форма литературного перевода прозы в драму сохраняется и сегодня. Ее отличительная особенность — создание литературного текста, который может быть положен в основу спектаклей различных театров, фактическое бытование и. на правах пьесы.

Режиссерский театр предложил принципиально иной тип и., ведущий свое начало от «Братьев Карамазовых» В. И. Немировича-Данченко (1910). Литературное произведение — роман Ф. М. Достоевского — {104} перерабатывалось для сцены изначально театральным методом: текст, звучавший в спектакле, формировался в процессе репетиций. Из массива романа опытным путем выбирались сцены, необходимые будущему спектаклю. Такой способ позволил изменить традиционные иерархические отношения роман — и. — спектакль, включить текст Достоевского в сценический текст на правах сопрягаемого элемента структуры: театр не играл Достоевского, а вел с ним диалог. В данном случае и. оказалась начисто лишена какой бы то ни было самоценности, ее смыслы проявлялись только во взаимодействии слова, актеров и режиссерского решения. Фактически, она перестала быть частью литературы, став сугубо театральным явлением, не имеющим иной формы существования кроме сценической.

Данный вид и. встречается значительно реже первого (литературного), что объясняется и эстетическими причинами (большинство режиссеров, особенно жизнеподобного театра, продолжают видеть в основе спектакля пьесу, законченное литературное драматургическое произведение), и технологическими (создание и. таким способом многократно увеличивает продолжительность репетиционного периода: Немирович-Данченко провел более ста репетиций).

И., созданную содружеством актеров и режиссера, отличают две особенности. Первая — невозможность воплощения ее в другом театре, поскольку она является составной и детерминированной частью конкретного спектакля. Вторая — видимое отсутствие одного автора, в чьей роли выступает театр: в афишах такое положение вещей часто находит выражение в формуле «и. театра».

А. В. Сергеев

Литература:

Дубинская А. И. Инсценировка // ТЭ. Т. 2. Стлб. 884 – 888; Шифрина А. Н. Авторизованная инсценировка // ТЭ. Т. 1. Стлб. 62; Шифрина А. Н. Авторская инсценировка // ТЭ. Т. 1. Стлб. 63.

См. также:

Автор спектакля, Драма, Драматург, Драматургия, Драматургия спектакля, Интерпретация, Коллективность театра, Постановка, Пьеса, Спектакль.

II. В 1900 – 1920-е гг. выражение «и.» использовалось как частичный синоним понятий «постановка», «сценическое решение», «режиссерское решение». В отличие от них, «и.» означала не столько конкретное образное воплощение, сколько приспособленность к сценической {105} технике определенной эпохи, к форме сценической площадки, ориентацию на определенный комплекс театральных приемов. В случае авторской режиссуры — «и.» связывалась с принадлежностью спектакля к циклу, объединенному единством манеры, приема и сценического стиля. Термин применялся как в отношении режиссерского, так и дорежиссерского театра.

Впервые (около 1907) этот термин употребил В. Э. Мейерхольд — возможно, позаимствовав его из немецкого (inszenieren — ставить пьесу, режиссировать; Inszenierung — постановка, создание спектакля).

Под и. Мейерхольд понимал единство сценического рисунка, как порожденное авторской режиссерской трактовкой произведений новой драмы, так и возникающее благодаря стилизации традиционных театральных форм. Обращение Мейерхольда к термину «и.» связано, с одной стороны, с неудовлетворенностью словом «постановка» — в то время оно связывалось скорее с декорационной стороной спектакля, чем с его режиссерской трактовкой. С другой — с неутвердившимся, дискуссионным в ту пору положением режиссера в театре, непризнанием его полноправным автором спектакля. И., в отличие от утвердившегося позднее выражения «режиссерское решение», не провоцировала лишних нападок, но на принципиальную новизну «и.» по сравнению с «постановкой» все же намекала. Не случайно Мейерхольд использовал в газетных интервью именно это слово. (Аналогичным образом слово «стилизация» в это время нередко служило эвфемизмом при разговоре о режиссуре.)

В несколько ином значении использовали слово «и.» в 1920-е гг. ленинградские театроведы. Обратились они к этому термину, скорее всего, под влиянием не только Мейерхольда (чьи взгляды во многом разделяли), но и благодаря трудам родоначальника театроведения немецкого ученого М. Германа. Термин «и.» применялся ими в основном по отношению к дорежиссерскому театру с его каноническими, унифицированными приемами сценического воплощения. Причина обращения к этому слову в 1920-е гг. была противоположна причинам 1900-х. Теперь им пользовались с целью не завуалировать, а полностью исключить всякий намек на авторскую режиссуру в понимании XX в. Характерны такие выражения, как «церковная и.» (обыгрывающая архитектуру храма и использующая церковную одежду и утварь), «и. в стиле оперных спектаклей XVIII в.». В данном {106} контексте «и.» означает прежде всего приспособление к определенной сценической технике и пространственным условиям, или же к самым общим, деиндивидуализированным эстетическим принципам той или иной эпохи, а не личностное художественное решение.

С утверждением понятий «режиссура», «режиссерская концепция спектакля», а также с развитием и углублением терминов «постановка» и «спектакль» (которые применяются в отношении и дорежиссерского, и режиссерского театра), надобность в термине «и.» практически отпала. В современном театроведении он встречается преимущественно в переводах немецкоязычных текстов.

А. П. Варламова

Литература:

Гвоздев А. А. Итоги и задачи научной истории театра // Задачи и методы изучения искусств. Пг., 1924. С. 114, 116; Гвоздев А. А. О смене театральных систем // О театре. Вып. I. Л., 1926. С. 12; Головин А. Я. Встречи и впечатления // Головин А. Я. Встречи и впечатления. Письма. Воспоминания о Головине. Л.; М., 1960. С. 112; Мейерхольд В. Э. Max Reinhardt (Berliner Kammerspiele) (1907 г.) // Мейерхольд. Ч. 1. С. 164; Мейерхольд В. Э. Примечания к списку режиссерских работ // Мейерхольд. Ч. 1. С. 252 – 253; Мокульский С. С. Вещественное оформление спектакля во Франции накануне классицизма // О театре. Вып. III. Л., 1929. С. 44 – 97; Мокульский С. С. Карло Гольдони // О театре. Вып. I. Л., 1926. С. 97; Примечания [Фрагмент интервью В. Э. Мейерхольда Петербургской газете, 1908 г.] // Мейерхольд. Ч. 1. С. 338.

См. также:

Автор спектакля, Аранжировка, Драматург-режиссер, Интерпретация, Мизансцена, Постановка, Решение режиссерское, Спектакль, Стилизация.

Интермедия

От фр. intermède (от лат. intermedius — находящийся посреди).

Англ.: intermezzi, interlude.

Нем. das Intermezzo, das Zwischenspiel, der Zwischenakt, das Intermedium.

Комическая или музыкально-танцевальная сценка, которая исполняется между актами пьесы (иногда в ходе пьесы).

И. ведет свое начало от бытовой сценки в мистериях XV в. Танцевальные и., т. н. выходы масок, были известны уже с XIV в. — они стояли у истоков придворного театра Европы. И. мистериального театра именовались фарсами, в Англии — интерлюдиями (от лат. {107} inter — между, ludus — игра). К кон. XV в. и. заняли заметное место в театральном искусстве эпохи: комические, галантно-танцевальные, вокально-инструментальные и. вставлялись между действиями античных трагедий и комедий, пасторалей, представлений комедии дель арте, исполнялись во время антракта (в Англии получили наименование «развлечение во время антракта»). Во 2-й пол. XVI – нач. XVII в. английская интерлюдия обрела самостоятельную и законченную литературную форму под пером Дж. Гейвуда. В Испании и. достигла высокого художественного уровня в творчестве М. Сервантеса, Л. де Веги, П. Кальдерона. И. входила в состав высокой трагедии (В. Шекспир) и высокой комедии (Ж.-Б. Мольер). В России в XVII в. и. сопровождали исполнение «школьных драм»; как самостоятельная пародийная или сатирическая комедия была в репертуаре городского демократического театра XVIII в.

Традиция сопровождать основную серьезную пьесу и. сохранилась вплоть до XX в., хотя место и задачи и. сузились. В нач. XX в. и. появились в стилизаторских режиссерских опытах (дореволюционное творчество В. Э. Мейерхольда, «Дом интермедий» 1910), да и позже к и. прибегали как к одному из приемов стилизации. В советском театре и. призваны были повысить публицистическое звучание агитационных постановок или внести «злобу дня» в спектакли по классическим пьесам и старинным комедиям (и. Н. Р. Эрдмана к спектаклям Театра им. Е. Б. Вахтангова, И. А. Бонди к водевилю Д. Т. Ленского «Лев Гурыч Синичкин»). И. занимала скромное место в театральном искусстве кон. XX в., хотя и сохраняла свое значение как стилизаторский прием и как способ осовременить звучание спектакля. И. продолжает выполнять свою первоначальную функциональную задачу: заполнять паузу во время перестановки декораций вставными комическими сценами или музыкальными номерами.

В. М. Миронова

Литература:

Интермедия // ТЭ. Т. 2. Стлб. 885 – 886; Интермедия // Пави. С. 123 – 124; Сайнет // Пави. С. 297; Интермедия // ТС., 1900. С 15; Чернышев А. Интермедия // СЛТ. С. 107 – 108; Порфирьева А. Л. Интермедия // Музыкальный Петербург: Энциклопедический словарь: XVIII век: В 5 кн. СПб., 1996. Кн. 1. С. 403 – 407.

Бахтин М. М. Дополнения и изменения к «Рабле» // Вопросы философии. 1992. № 1. С. 162; [Тексты интермедий] // Берков П. Н. Русская народная {108} драма XVII – XVIII вв. М., 1953. С. 72 – 112; В. У. [Ушаков В. А.] Русский театр // «Горе от ума». С. 78; Гвоздев А. А. Оперно-балетные постановки во Франции XVI – XVII вв. // Очерки по истории европейского театра. Античность, Средние века и Возрождение. Пг., 1923. С. 209; Гвоздев А. А., Пиотровский А. И. История европейского театра. Античный театр. Театр эпохи феодализма. М.; Л., 1931. С. 658 – 659; Красовская В. М. Западноевропейский балетный театр: Очерки истории: От истоков до середины XVIII века. Л., 1979. С. 38 – 51; Миклашевский. С. 109; Мокульский С. С. Карло Гольдони // О театре. Вып. I. Л., 1926. С. 76; Старк Э. А. Старинный театр. Пг., 1922. С. 46 – 47; Ступников И. В. Английский театр. Конец XVII – начало XVIII века. Л., 1986. С. 231 – 237; Эрдман Н. Р. [Интермедии] // Эрдман Н. Р. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. М., 1990. С. 171 – 224.

См. также:

«Большой спектакль», Дивертисмент (II), Лацци, Реприза, Фарс (I).

Интрига

От фр. intrigue (от лат. intricare — запутывать).

Англ.: plot; story; intrigue.

Нем.: die Intrige, die Verwicklung; die Handlung.

I. В широком смысле — весь внешнесобытийный ряд драматического произведения. В этом значении сближается с упрощенным истолкованием понятий «сюжет» и «фабула». С появлением новой драмы термин «и.» обрел ярко выраженную негативную окраску и стал употребляться в противопоставлении внутреннему действию, «подводному течению», «диалогу второго порядка» и др. ключевым понятиям новой драмы. Термин был реабилитирован В. Э. Мейерхольдом, в статье «Балаган» (1912) назвавшим и. в числе «первоэлементов театра» и увидевшим в ней носительницу занимательности и игрового начала.

 

II. Один из способов организации действия в драматическом произведении, основывающийся на сложных перипетиях; определяет композицию произведения, его жанр, ритм, набор персонажей.

И. создается либо сознательными усилиями одного или нескольких действующих лиц (трагедия и., комедия и., мелодрама, салонная пьеса), либо в результате случайного стечения обстоятельств и непредвиденно возникающих препятствий (комедия положений), либо путем сочетания того и другого (водевиль, хорошо сделанная пьеса). В завуалированной и усложненной форме и. присутствует {109} в каждой пьесе, являясь родовым признаком драматического искусства (см. Активность драматическая, Перипетия, Сверхзадача, Препятствие).

 

III. Метод действия, избранный драматическим персонажем; предполагает наличие определенной цели, точного расчета, обдуманности в поступках, предприимчивости, умения использовать в своих интересах даже неожиданно возникающие обстоятельства (Тартюф, Яго, Ричард III, Молчалин). Наиболее наглядно и. как метод действия проявляется у представителей таких амплуа, как Арлекин, Интриган, Неизвестный, Проказник (Проказница), Скапен.

А. П. Варламова

Литература:

Сахновский-Панкеев В. А. Интрига // ТЭ. Т. 2. Стлб. 887; Интрига // Пави. С. 126 – 127; Intrigue // Pougin. P. 435.

Берковский Н. Я. Комедия империи // Берковский. С. 523; Берковский Н. Я. Мариво, Мольер, Салакру и пантомима // Берковский. С. 457; Мейерхольд В. Э. Балаган (1912 г.) // Мейерхольд. Ч. 1. С. 213; Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве // Станиславский. Т. 1. С. 229; Стриндберг А. О современной драме и современном театре // Стриндберг А. Полн. собр. соч.: [В 4 т.]. М., 1908. Т. 1. С. 4 – 5, 19.

См. также:

Активность драматическая, Действие, Скапен, Событие, Сюжет, Фабула.

{110} К

Картина сценическая

I. Англ.: scene.

Нем.: das Bild.

Фр.: tableau.

Вар.: Картина, сцена.

Структурная единица пьесы или спектакля, обычно более короткая (реже — более продолжительная), чем акт, и отделенная не антрактом, а паузой, перерывом для смены декораций (в том числе чистой перемены) или интермедией. К. с. состоит из одного и более явлений либо эпизодов, объединенных общим местом действия, а в эпоху новой драмы — и общим настроением. В классицистском театре с его принципом единства места такая композиция была невозможна, и в данном значении термин не употреблялся.

К. с. как элемент композиции появилась в эпоху романтизма и была тесно связана с поэтикой романтической драмы и мелодрамы. К. с. сложным образом соотносилась с поактным строением драматического произведения. Создалась двойная иерархия принципов построения и восприятия пьесы и спектакля. Зыбкость композиции в театре XVIII – XIX вв. резко отличает его от предшествующих эпох — античного театра с его канонической структурой, средневекового и елизаветинского театров с последовательно выдерживаемым методом поэпизодного строения, классицистского театра с его правилом трех единств. Это отражает глубинные процессы постижения драматического действия и драматического конфликта, происходившие в драматургии и сценическом искусстве в период, предшествовавший появлению новой драмы. В новой драме атмосфера и настроение для развития драматического действия более важны, чем внешнесобытийный ряд. Так, в четырехтактных пьесах А. П. Чехова акт и к. с. фактически совпадают.

{111} Литература:

Картина // ТЭ. Т. 2. Стлб. 1162; Картина // Пави. С. 138 – 139.

См. также:

Композиция спектакля, Пьеса, Структура спектакля.

II. Англ., фр.: tableau, tableau vivant.

Нем.: das Bild; das Tableau; lebendes Bild, stumme Szene.

Bap.: картина, декоративная картина; немая сцена.

Во французской и русской традиции термин к. с. может обозначать как весь комплекс сценического оформления, так и статичную мизансцену, выразительно расставленную группу действующих лиц, предстающую на сцене при открытии занавеса или по ходу спектакля. Принадлежит к группе понятий, родившихся в эпоху классицизма и связанных с изобразительным искусством не только этимологически, но и содержательно.

Выражение «к. с.», на первый взгляд, свидетельствующее лишь о поверхностной аналогии между произведением живописи и заключенной в портальную раму визуальной композицией на сцене, имеет более глубокий смысл. И в явлении, и в термине отразились сущностные принципы классицистской эстетики. К ним относится стремление провести отчетливую пограничную линию между художественным пространством на сцене (или в живописном полотне) и внехудожественным пространством зрительного зала. Причем эта пограничная линия нередко акцентируется при помощи другого вида искусства. В произведениях живописи возникает «рамповое» освещение переднего плана картины и театральная аффектация жестов и поз. В театральном искусстве — портальная «рама» и намеренная плоскостность фронтально развернутых мизансцен. Не менее характерным свойством классицистского сознания была равно актуальная и для изобразительного, и для театрального искусства способность глубоко «вчитываться» в зрительные впечатления, постигать смысловую наполненность визуальных образов. К. с. создавали зримые экспозиции и пластические формулы драматических коллизий, предстающие перед зрителем в начале спектакля в целом и каждого его акта в отдельности. Присущая им статичность отнюдь не входит в противоречие с поэтикой театра, что подтверждается театральной практикой последующих эпох вплоть до символистского неподвижного театра и сценических опытов XX столетия. Многие наиболее {112} драматические и философские моменты в эпоху режиссерского театра нередко воплощаются в застывших мизансценах.

А. П. Варламова

Литература:

Картина // Пави. С. 138 – 139.

Берковский Н. Я. Таиров и Камерный театр // Берковский. С. 342 – 343; Брехт Б. Об оформлении сцены в неаристотелевском театре // Брехт. Т. 5/2. С. 152 – 153; Гвоздев А. А. Германская наука о театре // Гвоздев А. А. Из истории театра и драмы. Пг., 1923. С. 6, 17 – 19, 23; Гвоздев А. А. Декорация и площадка (О театральном художнике) // Гвоздев. С. 128; Гвоздев А. А. Иосиф Фуртенбах и оформление спектакля на рубеже XVI – XVII веков // О театре. Вып. III. Л., 1929. С. 111, 132, 138; Гвоздев А. А. О смене театральных систем // О театре. Вып. I. Л., 1926. С. 35; Гвоздев А. А. Художник в театре. М.; Л., 1931. С. 18 – 20, 39; Линдау П. Режиссерские принципы Мейнингенского театра // Хрестоматия по истории западного театра на рубеже XIX – XX веков / Под ред. А. А. Гвоздева. М.; Л., 1939. С. 185; Лихачев Д. С. Слово и сад // Finitis duodecim lustris: Сб. статей к 60-летию профессора Ю. М. Лотмана. Таллинн, 1982. С. 59; Лотман Ю. М. Театр и театральность в строе культуры начала XIX века // Лотман Ю. М. Статьи по типологии культуры. Вып. 2. Тарту, 1973. С. 43; Мокульский С. С. Вещественное оформление спектакля во Франции накануне классицизма // О театре. Вып. III. Л., 1929. С. 79 – 80, 87, 96 – 97; Режиссер Мейерхольд. С. 90, 122 – 123.

См. также:

Двух- и трехмерность сценического оформления, Декоративность, Декорация, Замыкание, Изобразительность, Мизансцена, Неподвижный театр, Образ спектакля, Ожидание, Оформление сценическое, Рампа, Сегмент действия, Символистский театр, Сцена-коробка, Сценография, Условность сценическая, Четвертая стена, Чистая перемена.

Клака

Англ., нем., фр.: claque.

Группа людей (клакёров), специально нанятых и обученных, чтобы по окончании спектакля, а также в определенные моменты по его ходу (конец акта, картины, сцены, эпизода, монолога, куплета и др.) аплодировать, кричать «браво» и «бис», свистеть и т. п.

Явление это было известно еще в Древнем Риме. В прологе «Амфитриона» Плавт устами Меркурия и повелением Юпитера предложил приравнять «наемных хлопальщиков» к «превышающим должности», т. е. уголовным преступникам.

{113} Клака всегда существовала в условиях, когда насыщенная театральная жизнь становилась заметной частью жизни общественной, когда дело доходило до деления зрителей на «партии», а влияние драматургов и актеров на умы и сердца публики в целом и известных высокопоставленных зрителей в отдельности превосходило все мыслимые пределы. Пережив период расцвета в театре XVII – XIX вв., клака как явление в наши дни сохранилась преимущественно в оперно-балетном театре.

Наличие клакёров никогда не было тайной. Более того, существует устойчивая версия, что обычная публика знала, где именно в зрительном зале рассажены клакёры, и во многом ориентировалась на них, выбирая «нужный» момент для выражения своего одобрения или неодобрения. Мейерхольд уподоблял их «дирижерам» зрительного зала. «Оркестру нужен дирижер. <…> Публике нужен клакер. <…> А коли не подсажен клакер, смотрите: осторожнее управляйте всеми рычагами театральных машин и театральных акцентировок ваших, чтобы не сбить зрителя с толку». По мнению Ю. М. Юрьева, «не случайно, что клакеры — традиция французского театра: несомненно, пьесы писались в расчете на них (или, точнее, с учетом их)». «Посмотрите внимательней, как построены сцены и отдельные монологи пьес хотя бы того же В. Гюго, каково их архитектурное построение. Каждая сцена, каждый монолог всегда идет crescendo, а в конце непременно следует эффектный аккорд, причем он так рассчитан, чтоб актер, произнося свою тираду, мог бы встать в живописную позу и тут же, замерев, ожидать аплодисментов сначала со стороны клакеров, а потом, по инициативе их, и всего зрительного зала».

Т. о., помимо других своих функций, к. была своеобразным постановочным эффектом, театральным приемом, который подобно опусканию занавеса или режиссерской «точке» сигнализировал о завершении какой-либо композиционной единицы спектакля или фазы в развитии сценического действия, о наличии особенно значимого или блистательно исполненного элемента спектакля (аплодисменты в адрес декораций, мизансцен, световых и звуковых трюков, ансамблевой сыгранности актеров, их пластики, жестов, удачных реприз, ритмико-фонетических разработок текста, танцевальных номеров и даже отдельных элементов танца в балете, взятия трудной ноты в опере и т. д.).

{114} Кроме того, к. — самоценный аттракцион, проявление театрализации, охватывающей не только то, что происходит на игровой площадке, но и в зрительном зале (поскольку сами зрительские реакции, выражаемые публично, во многом аффектированы, театрализованы). Ритуал выходов и уходов создателей спектакля, неоднократного опускания и поднятия занавеса, преподнесения цветов во время финальных (или по ходу представления) поклонов публике также может быть в той или иной мере инсценирован, иногда целиком поставлен режиссером; может включать импровизированные или заранее подготовленные лацци, комедийные мимические сценки и т. п.

А. П. Варламова

Литература:

Клака // ТЭ. Т. 3. Стлб. 59 – 60; Аплодисменты // Пави. С. 24; Клакер // ТС., 1900. С 16; Claque // Pougin. P. 177 – 178; Claque (chef de) // Pougin. P. 178 – 179; Claqueurs // Pougin. P. 179 – 180.

Бобылева А. Л. Андре Антуан и Поль Фор // Очерки. С. 414; Мейерхольд В. Э. К возобновлению «Грозы» А. Н. Островского на сцене Александринского театра. Речь режиссера к актерам // Мейерхольд. Ч. 1. С. 290; Режиссер Мейерхольд. С. 238 – 239, 241, 433; Финкельштейн Е. Л. Фредерик-Леметр. Л., 1968. С. 85 – 87; Юрьев Ю. М. Записки: В 2 т. Л.; М., 1963. Т. 2. С. 178 – 179.

См. также:

Акт, Диалог сценический, Диалог театральный, Зритель, Игра, Куплет, Монолог, Отношение сцена / зал, Публика, Сегмент действия, Театрализация жизни, «Точки» режиссерские, Трюк, Эффекты сценические.

Комедия дель арте

От итал. Commedia dell’arte — профессиональный театр.

Итал., англ., нем., фр.: Commedia dell’arte.

Итал.: Commedia dell improviso, Commedia popolare, Commedia a soggetto (от итал. soggetto — сюжет), Commedia di zanni (от итал. zanni — слуга).

Фр.: Comedie italienne.

Вар.: комедия масок, импровизированная итальянская комедия.

Профессиональный итальянский театр XVI – XVII вв. Театральная система, в основе которой лежат импровизационный принцип игры и определенный набор масок-образов.

Первые профессиональные труппы появились в 1570 – 1580-х гг. на севере Италии. Позднее — на юге, в Неаполитанском вице-королевстве. {115} В состав первых трупп входили как профессионалы — наследники средневековых буффонов, так и дилетанты — из ученой комедии. Руководители трупп — капокомико — были, как правило, выходцами из буржуазных слоев. Они объединяли в себе функции ведущего актера, директора, иногда — сценариста. Труппы состояли поначалу из 10 – 12 человек.

Маска являлась обобщенным образом. В каждой области Италии были свои характерные типы, воплотившиеся в маски. Наиболее просвещенная, с сильной литературной традицией тосканская область дала к. д. а. Влюбленных. Это были поэтические персонажи, говорившие на тосканском наречии — литературном языке нации, единственные, кто не носил масок. Венеция воплотила свой сатирический тип в образе купца Панталоне. Болонья, с ее университетами, породила маску Доктора, изъяснявшегося на смеси болонского диалекта и вульгарной латыни. Бригелла и Арлекин были выходцами из Бергамо, итальянской провинции, славящейся грубостью и неотесанностью языка; существенной характеристикой этой пары был еще один нюанс происхождения: первый из них родился и вырос в горах, второй был жителем долин. К. д. а. — театр диалектов, доступный и понятный жителям всех областей Италии.

Северный, «венецианский», и южный, «неаполитанский», варианты театра различались характерами и названиями масок, темпом и организацией действия, композицией представлений. Венецианская традиция держалась определенного драматургического канона, в основе которого лежала романтическая история. Неаполитанская отличалась значительно большей драматургической свободой, приводя тем самым форму спектакля к череде лацци — комических сценок, закрепленных в сознании нескольких поколений актеров. Сценическая композиция на юге была более рыхлой, актерские выступления тяготели к сольным номерам, связи между персонажами были менее крепки. Темп действия убыстрялся, функции комических стариков, сопротивлявшихся соединению Влюбленных и тем тормозящих действие, сводились на нет.

«Венецианский квартет» комедии масок — Панталоне, Доктор, Бригелла, Арлекин. «Неаполитанский» — Кавиелло, Пульчинелла, Скарамучча, Тарталья. Обособленно стоят важнейшие маски, встречающиеся и в северном, и в южном вариантах: Капитан, из которого вырос Скарамучча, Фантеска (служанка) и Влюбленные. Бригелла {116} и Кавиелло — первые дзанни, Арлекин и Пульчинелла — вторые. Дзанни — слуги — двигающая сила действия. Они противостоят двум старикам, с которыми ведут борьбу в интересах своих молодых господ, влюбленных друг в друга. Парность персонажей — один из композиционных принципов комедии масок.

Маска — постоянная величина. Часто актер воплощал ее всю жизнь, нередко идентифицируясь с ней в сознании зрителя. Менялись сценарии, т. е. обстоятельства, но обобщенная, как правило, острохарактерная маска и импровизационная игра с ней оставались неизменными.

В истории к. д. а. выделяют три периода. Господство на сцене группы «благородных персонажей», к которой относились Влюбленные (Amorosi), купец Магнифико, т. е. Великолепный, Педант, Тиран и др. Затем — комических стариков, в которых постепенно трансформировались Капитан, Доктор и Панталоне. В третий период сценой завладели слуги — дзанни, оказавшиеся единственными «вечными» масками этого театра.

К. д. а. — утверждение коллективного начала в творчестве. Сюжетная канва придумывалась всей труппой, мизансцены выстраивались артистами сообща.

Характерной особенностью к. д. а. является отсутствие написанной пьесы как таковой. Драматургическое произведение как плод литературного труда отвергалось. Раз и навсегда был установлен примат театра, действие было главным в представлении. Содержание его актуализировалось, приобретая остросовременные и часто сатирические черты. Актеры играли, не заучивая свои роли, а следуя сценарию, представлявшему собой перечень и последовательность сцен — актерских выходов. Сюжеты могли быть заимствованы из Ученой комедии, обрабатывавшей в свою очередь античные произведения, но это был лишь один из многих источников, среди которых не последнее место занимали современная новеллистика, сюжеты площадного фарсового театра, карнавала, сказания и легенды, драматургия Испанского Возрождения, общественно-политические события. Сюжеты по преимуществу брались комические, но встречались трагические, трагикомические и пасторальные.

Импровизация являлась отличительной чертой существования актеров. У каждого исполнителя имелся свой набор монологов, тирад, {117} любовных признаний, лацци. Оперируя ими как своего рода заготовками, актер выстраивал роль в конкретном представлении. Сценический и литературный материал для маски актеры заносили в специальные тетради, из которых сложились дзибальдоне — сборники монологов и диалогов.

Декорации не менялись на протяжении представления и носили скромный и утилитарный характер, хотя и использовали главное достижение живописи Итальянского Возрождения — прямую перспективу. Сцена представляла обычно площадь или улицу, вдоль которой симметрично располагались домики; окна, балконы и двери активно использовались.

В к. д. а. впервые на равных с мужчинами играли женщины.

Самыми значительными из трупп к. д. а. Были: «Gelosi» («Джелози» — «Ревностные»), «Desiosi» («Дезиози» — «Желанные»), «Confidenti» («Конфидента» — «Уверенные»), «Uniti» («Унити» — «Объединенные»), «Accesi» («Аччези» — «Воспламененные»), «Fedeli» («Федели» — «Верные») (2-я пол. XVI – 1-ые десятилетия XVII в.).

Среди актеров были теоретики сценического искусства, оставившие трактаты, посвященные проблемам актерского творчества (П. М. Чеккини, 1625; Н. Барбьери, 1634; А. Перуччи, 1699). Наиболее знаменитые актеры к. д. а.: А. Ганасса, бр. Дж. и Т. Мартинелли, И. и Ф. Андреини, работавшие в XVI в., Т. Фьорилли, А. Костантини, Д. Бьянколелли — XVII в., К. Бертинацци, Ф. д’Арбес, А. Сакки — XVIII в. Многие из них гастролировали по разным странам, сделав к. д. а. достоянием европейского и мирового театра. Европейские дворы, в том числе и русский, считали необходимым держать труппу, представляющую итальянскую импровизированную комедию. Наиболее яркие формы к. д. а. приобрела при французском дворе, в Париже с 1540-х гг. и по 1780 г. существовал Театр Итальянской Комедии (Comedie Italienne), последние десятилетия имевший уже очень мало общего с к. д. а. С сер. XVII в. начался упадок к. д. а. Отсутствие литературного текста ощущалось просветителями XVIII столетия как серьезный тормоз, а статичность и неизменность маски — как преграда на пути психологически углубленного характера, в технике актеров они видели одни лишь штампы. К. Гоцци вернул к. д. а. былую славу, хотя его фьябы трудно считать слепком со сценариев к. д. а. Реформатор итальянской сцены К. Гольдони, пытаясь вытеснить старый репертуар, {118} не избежал влияния к. д. а., примером чему служит его пьеса «Слуга двух господ».

После векового забвения к. д. а. воскресла в творчестве романтиков. Новая волна интереса к театру нелитературному нарастала постепенно и достигла своего пика в нач. XX в. Стремившаяся к самоопределению режиссура, порывая с зависимостью от драматургии и ища нежизнеподобных форм, увидела в к. д. а. своеобразный театральный идеал. Наиболее последовательно и плодотворно опыт итальянской комедии был осмыслен в творчестве В. Э. Мейерхольда эпохи традиционализма, в режиссерской деятельности А. Я. Таирова. Традиционализм вернул театру маску как тип образа, привел к осознанию импровизационной составляющей природы актерского творчества, сформировал представления о потребной новому театру новой актерской технике, базирующейся на игре с маской и требующей от актера совершенного владения собственным телом.

С к. д. а. связаны и новые для XX в. композиционные принципы и решения. В первую очередь — утверждение игровых принципов спектакля, в полной мере проявленное в вахтанговской «Принцессе Турандот» (1922).

Позднее театральное сообщество мифологизировало в своем сознании к. д. а., превратило реально существовавшую театральную систему в образ идеального игрового театра с всевластием радостного актера-импровизатора. Поэтому регулярные современные обращения театра к к. д. а., ее внешним приметам, являются, скорее, использованием мифологемы, чем продолжением диалога театральных систем нач. XX в.

Л. С. Овэс
А. В. Сергеев

Литература:

Бояджиев Г. Н. Комедия дель арте // ТЭ. Т. 3. Стлб. 150 – 154; Commedia dell arte // Пави . С. 154 – 155; Commedie [La] dell’arte // Pougin. P. 224 – 226.

Гвоздев А. А. О смене театральных систем // О театре. Вып. I. Л., 1926. С. 20 – 22; Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике: [В 2 т.]. СПб., 2001. Т. 2. С. 495; Дживелегов. 288 с.; Миклашевский. 144 с.; Мокульский С. С. Карло Гольдони // О театре. Вып. I. Л., 1926. С. 68 – 84, 88; Молодцова. 219 с.; Муратов П. П. Образы Италии. М., 1994. С. 27 – 31; Режиссер Мейерхольд. С. 151 – 152, 156, 171 – 173, 208; Apollonio M. Storia della Commedia dell’arte. Milano, 1930; Heck Th. F. Commedia dell arte: A guide to the primary. N.-Y.; L., {119} 1988; Taviani F. Influenza della Commedia dell’arte // Enziclopedia del teatro dell ‘900. Milano, 1980.

См. также:

Амплуа, Арлекин, Архетип, Бригелла, Влюбленный / Влюбленная, Дзанни, Доктор, Игра с вещью, Импровизация, Капитан, Коломбина, Комический отец, Лацци, Маска, Маски комедии дель арте, Обыгрывание, Отсебятина, Панталоне, Пантомима, Полишинель, Скапен, Скарамуш, Сценарий (I), Традиционализм, Труффальдино, Трюк.

Комедия-балет

От фр. comédie-ballet.

Англ.: ballet-comedy.

Нем.: die Ballettkomödie.

Сценический жанр, органично соединяющий театральное действие, диалоги, музыку, танец и пантомиму.

Создателем жанра к.-б. был Ж.-Б. Мольер совместно с композитором Ж.-Б. Люлли. В цикл из тринадцати к.-б., сочиненных Мольером, входят лирические пьесы на пасторально-мифологические темы («Принцесса Элиды», «Психея») и комедии сатирической направленности («Брак поневоле», «Мнимый больной», «Мещанин во дворянстве» и др.). Мольер стремился сюжетно объединить комедию с балетом, излюбленным видом придворных увеселений, связать его с интригой спектакля. Оперно-балетные элементы придворных постановок, включенные в комедийное действие, драматизировались, танец приобретал пантомимический характер. Со своей стороны танец и музыка, введенные в пьесу, способствовали ритмизации всего комедийного действия. К.-б. Мольера и Люлли исполнялись на придворных празднествах в Версале, на торжествах в честь короля Людовика XIV актерами труппы Мольера, в балетных сценах принимали участие придворные любители.

К.-б. Мольера и Люлли подготовили рождение нового музыкального жанра — комической оперы, языком которой стала ритмическая проза к.-б. Мольера. Много позже балетный театр, создавая собственные балетные комедии уже по иным эстетическим законам, заимствовал сюжеты и характеры из комической оперы.

В. М. Миронова

Литература:

Ильин А. А. Комедия-балет // ТЭ. Т. 3. Стлб. 154; Комедия-балет // Пави. С. 147 – 148; Comédie-ballet // Pougin. P. 195 – 196. {120} Гвоздев А. А. Оперно-балетные постановки во Франции XVI – XVII вв. // Очерки по истории европейского театра. Античность, Средние века и Возрождение. Пг., 1923. С. 230 – 233; История западноевропейского театра / Под общ. ред. С. С. Мокульского: [В 8 т.]. М., 1956. Т. 1. С. 639; Красовская В. М. Западноевропейский балетный театр: Очерки истории: От истоков до середины XVIII века. Л., 1979. С. 121 – 130; Разумовская М. В. У истоков нового жанра: комедии-балеты Мольера на музыку Люлли // Литература и музыка. Л., 1975. С. 32 – 52.

См. также:

Интермедия, Придворный театр.

⇐ Предыдущая1234567Следующая ⇒

Поделиться: