Публичное одиночество актера

Нем.: öffentliche Einsamkeit.

Термин К. С. Станиславского, означающий высшую степень творческой сосредоточенности актера на предельно ограниченном круге внимания.

«На спектакле, на глазах тысячной толпы вы всегда можете замкнуться в одиночестве, как улитка в раковину»; при этом п. о. а., достигаемое с помощью психотехники, создает условия для выполнения сложных и тонких творческих задач. «Чем шире и пустыннее {186} большой круг, тем уже и плотнее должны быть внутри его средние и малые круги внимания и тем замкнутее п. о. а.».

В отличие от реального одиночества в жизни, сценическое п. о. дает актеру, по Станиславскому, «прекрасное ощущение», «высшее наслаждение» от процесса творчества.

Н. А. Таршис

Литература:

Алперс Б. В. Годы артистических странствий Станиславского // Алперс Б. В. Театральные очерки: В 2 т. М., 1977. Т. 1. С. 332; Станиславский К. С. Искусство актера и режиссера // Станиславский. Т. 6. С. 278; Станиславский К. С. Работа актера над собой. Часть первая. Работа над собой в творческом процессе переживания // Станиславский. Т. 2. С. 159 – 163, 396, 429.

См. также:

Актерская техника, Диалог театральный, Отношение сцена / зал, Психологический театр, Система Станиславского, Театр прямых жизненных соответствий.

{187} Р

Резонер

От фр. raisonneur — человек, склонный к пространным рассуждениям и нравоучениям (от raisonner — рассуждать).

Англ.: the juvenile Tragedian, raisonneur.

Нем.: der räsoneur.

Персонаж в драматургии и прозе, произносящий прямолинейные рациональные суждения по поводу происходящих рядом с ним событий, назидательные тирады в адрес других персонажей и чаще всего не принимающий непосредственного участия в развитии действия. В сценическом искусстве — амплуа актера, исполняющего соответствующие роли.

В античном театре функции, которые позднее взял на себя р., выполнял хор. Как индивидуальная фигура р. развивался в средневековом театре. В комедии дель арте характерные резонерские черты, поданные в остро комедийной форме, присутствовали в маске Доктора (особенно в такой ее разновидности, как Педант). Наибольшее распространение р. получили в XVII – XVIII вв. — в связи с классицистской и просветительской эстетикой. Однако даже в этот период, несмотря на значительный объем, отводимый речам р., и персонажи, и актеры, выступавшие в этом амплуа, котировались невысоко. В XIX в. амплуа р. усложнилось и драматизировалось. (В русском театре XIX – нач. XX в. существовали такие его разновидности, как герой-р., комик-р., фат-р., характерный р.). Резонерство стало отчетливо проявляться и в некоторых других амплуа: субретка, грасьосо, благородный отец и благородная мать. (Ранее, в античном и классицистском театре, функции р. легко совмещались с амплуа наперсника). Кроме того, элементы резонерства оказались заложенными в реплике апарт, в некоторых видах монолога, в зонге (как высказывании лица, временно исключенного из непосредственного участия в сценических событиях). В XX в. р. классического типа {188} встречались либо в дидактических пьесах (в том числе нередко в драматургии соцреализма), либо представали в пародийной форме. В целом же функции р. (усложненные и переосмысленные) перешли к таким фигурам, как Рассказчик, Ведущий, Лицо от театра, Чтец. (В традиционном восточном театре аналогичные персонажи существовали изначально.) Типичные р. — Клеант («Тартюф»), Стародум («Недоросль»), Кулигин («Гроза»), Нелькин («Свадьба Кречинского»). Герои-р. — Альцест («Мизантроп»), Чацкий («Горе от ума»).

Есть некое противоречие между полупрезрительным отношением к амплуа р. и неистребимостью резонерства как явления, в различных модификациях существовавшего во все времена и у всех народов. Представляется поверхностным широко распространенное утверждение, что устами р. драматург напрямую высказывает собственные оценки и мысли. Функции р. в драматическом искусстве достаточно сложны.

Не только р., выразители примитивного здравомыслия (Клеант, Стародум, Нелькин), но и персонажи, способные к более высокому уровню мышления (Альцест, Кулигин, Чацкий), терпят неудачу во взаимоотношениях с другими действующими лицами и предстают ущербными в глазах зрителей. Собственно, фигура р. (или моменты резонерства у представителей других амплуа) и служит для наглядной демонстрации того, что драматические и трагические коллизии не могут быть осознаны и преодолены с помощью рациональной составляющей человеческого мышления, как не могут быть полностью разъяснены в вербальной форме. Резонерствующий персонаж зачастую неспособен разобраться не только в происходящем с другими героями, но и в себе самом. В наиболее ироничном варианте само резонерство выступает как непреодолимая страсть, о которой ее рассудительный носитель даже не подозревает. Тем самым обнаруживается принципиальное различие между склонностью р. к отвлеченным рассуждениям и способностью к рефлексии как непременного качества драматического и, особенно, трагического героя. В. Э. Мейерхольд считал основной сценической функцией персонажей резонерского склада «уснащение действия введением в него чужеродного ему толкования». Высказывания р. действительно воспринимаются как чужеродные по отношению к сценическому действию. Процесс рефлексии у драматического героя протекает по особым законам. Он отличен и от обыденной логики, и от философского {189} мышления, и от хода мыслей, воплотимого в литературной форме. Такие важнейшие элементы драматической рефлексии, как узнавание и катарсис, никогда не были уделом р. Давая р. возможность беспрепятственно высказываться, театральное искусство одновременно от них отмежевывается — делает зримой грань между драматической и недраматической формами мышления.

В то же время в фигуре р. наличествуют моменты чистой театральности. Причем не только в случае острокомедийной формы, но и в сугубо драматическом варианте, в котором эффектные напыщенные монологи, обычно подаваемые в аффектированной и подчеркнуто традиционной, даже архаизированной манере, открыто демонстрируют сценическую условность, самоценную декоративность монолога или тирады как зрелища и вскрывают иллюзорность провозглашаемых истин. Самолюбование, позерство, надуманность в манерах и речи, свойственные р. как человеческому типу, подталкивают исполнителей соблюдать дистанцию между актером и образом.

А. П. Варламова

Литература:

Резонер // ТЭ. Т. 4. Стлб. 583; Резонер // Пави. С. 286; Резонер // ТС., 1900. С. 27; Диев В. Резонер // СЛТ. С. 320.

Амплуа актера. С. 8 – 9, 12 – 13; Брехт Б. Натурализм // Брехт. Т. 5/2. С. 293 – 294; Григорьев А. А. «Гамлет» на одном провинциальном театре (Из путевых записок дилетанта) // Григорьев А. А. Театральная критика. Л., 1985. С. 32; Кугель А. Р. В. И. Качалов // Кугель. С. 231 – 234; Кугель А. Р. Театральные заметки // «Горе от ума». С. 194; Молодцова. С. 6; Слонимский А. Л. Сценическая поэма о Чацком-декабристе // «Горе от ума». С. 269; Соболев Ю. В. Традиции и «штампы» // «Горе от ума». С. 237.

См. также:

Актер «нутра», Апарт, Вербальное / Невербальное, Герой / Героиня, Доктор, Замыкание, Зонг, Монолог, Наперсник / Наперсница, Неврастеник, Рассказчик, Субретка, Тирада, Узнавание, Фат, Хор.

Реквизит

От лат. requisitum — необходимое, потребность.

Англ.: props, properties.

Нем.: Requisiten.

Фр.: accessоires.

Совокупность предметов (как подлинных, так и бутафорских), находящихся на сцене.

{190} Слово «р.» может использоваться как синоним термина аксессуар, хотя сферы их бытования различны. В XX – XXI вв. понятие «р.» чаще употребляется в устной речи во внутритеатральном обиходе, «аксессуар» — в речи письменной (рецензиях, режиссерских манифестах, театроведческих исследованиях). Однако строгой границы в их использовании нет.

В русской традиции под р. подразумеваются в равной мере как вещи, необходимые актеру в ходе действия, так и предметы, остающиеся сугубо декоративным элементом оформления, пассивным фоном сценических событий.

А. П. Варламова

Литература:

Реквизит // ТЭ. Т. 4. Стлб. 592; Реквизит // Пави. С. 286 – 287; Реквизит // ТС., 1900. С. 27; ТС., 1911. С. 178.

Анарина Н. Г. Японский театр Но. М., 1984. С. 116 – 118; Извеков Н. П. Классификация театральных процессов // О театре. Вып. I. Л., 1926. С. 41; Соловьев В. Н. Игра вещей в театре // О театре. Вып. I. Л., 1926. С. 52; Чехов М. А. <О чувстве ансамбля> // Чехов. Т. 2. С. 329 – 330.

См. также:

Аксессуар, Бутафория, Вещественное оформление спектакля, Вещь в театре, Декоративность, Декорация, Игра с вещью, Фон.

Рисунок сценический

Нем.: die Rollenanlage, die Vorstellung von der Rolle (рисунок роли); die Anlage der Inszenierung, der Aufbau der Inszenierung (режиссерский рисунок).

Bap.: Рисунок роли; рисунок мизансцен; рисунок действия; режиссерский рисунок спектакля; декламационный, световой, пластический, психологический рисунок.

Конкретизированный замысел, план, согласно которому выстраивается исполнение роли актером, разрабатывается какой-либо компонент спектакля или спектакль в целом; «чертеж», подробная схема сценического создания, жестко фиксирующая его концепцию, логику развития и стилистические особенности. В р. отчетливо выражается театральная трактовка драматургического произведения и соотношение (следование или полемика) с традицией его сценического воплощения. По смыслу выражение «р. с.» частично пересекается с терминами «партитура» и «решение».

{191} Термин «р.» заимствован из изобразительного искусства и содержит недвусмысленное указание на присущую графике сухую строгость контуров. В театре этот оттенок значения даже усиливается. «Р.» обозначает ипостась сценического образа, наиболее поддающуюся рациональному анализу. Тем не менее использование этого термина нередко соседствует с ассоциациями субъективного характера, выражающими интуитивный и эмоциональный уровни восприятия театрального произведения.

Слово «р.» может употребляться с весьма разнородными эпитетами: от строго профессиональных, конкретизирующих стилистику и жанр («гротесковый» «харáктерный», «психологический») до описательных и приблизительно-оценочных («меткий», «изящный», «причудливый», «тонкий», «богато орнаментированный»). В последнем случае оно превращается из научного термина либо в эмпирически-описательное высказывание, либо в яркую словесную формулу — результат не научного, а художественного мышления.

Применительно к сценическому искусству слово «р.» стал использовать в 1900-е гг. В. Э. Мейерхольд. Первоначально это явилось прямолинейным перенесением не только лексики, но и некоторых законов изобразительного искусства на театральную почву. В тот период Мейерхольд говорил преимущественно о р. расположения действующих лиц, р. жестов и движений актера на фоне «сукон» и полагал, что понимание р., линии и стиля может воспитать в актере прежде всего живописец. Однако очень скоро слово «р.» обрело в устах Мейерхольда более глубокое и специфически театральное содержание, став подлинным термином.

Для Мейерхольда, стремившегося в своих спектаклях «обнажать все линии построения и доводить этот прием до крайних выводов схематизации», зримое выявление р. с. всегда было актуальной задачей. В сценических созданиях, основанных на иной театральной эстетике, р. с. может быть достаточно завуалированным, но наличествует он всегда.

Уже в 1910-е гг. выражение «р. с.» — активный инструмент ведущих театральных критиков Москвы и Петербурга. Начиная с 1920-х гг. и вплоть до настоящего времени этим понятием пользуются авторы большинства театроведческих исследований.

А. П. Варламова

{192} Литература:

Алперс Б. В. Бабанова и ее театральное время // Алперс Б. В. Театральные очерки: В 2 т. М., 1977. Т. 1. С. 290 – 291; Алперс Б. В. Годы артистических странствий Станиславского // Алперс Б. В. Театральные очерки: В 2 т. М., 1977. Т. 1. С. 349; Волков. Т. 2. С. 51, 481 – 482; Готье Т. Капитан Фракасс // Готье Т. Избранные произведения: В 2 т. М., 1972. Т. 2. С. 165; Громов П. П. Ранняя режиссура В. Э. Мейерхольда // Громов. С. 26; Извеков Н. П. Сцена: В 2 ч. Л.; М., 1940. Ч. 2. Свет на сцене. С. 140; Кугель А. Р. М. Г. Савина // Кугель. С. 151; Кухта Е. А. В. Ф. Комиссаржевская // Актерское искусство. С. 40, 50 – 52; Марков П. А. Александринский театр в эпоху «Либеральных» реформ // Марков. Т. 1. С. 196; Мейерхольд В. Э. Из записных книжек // Мейерхольд. Ч. 1. С. 205; Мейерхольд В. Э. К постановке «Тристана и Изольды» на Мариинском театре. 30 октября 1909 года // Мейерхольд. Ч. 1. С. 145, 148; Мейерхольд В. Э. Переписка. 1896 – 1939. М., 1976. С. 85; Мейерхольд В. Э. Студия на Бородинской. Класс Вс. Э. Мейерхольда // Мейерхольд: К истории творческого метода. СПб., 1998. С. 9 – 10; Мейерхольд В. Э. Max Reinhardt (Berliner Kammerspiele) (1907 г.) // Мейерхольд. Ч. 1. С. 165; Финкельштейн Е. Л. Фредерик-Леметр. Л., 1968. С. 179 – 180, 197; Чехов М. А. О пяти великих русских режиссерах // Чехов. Т. 2. С. 374; Beckerman В. Dynamics of drama. Theory and method of analysis. Columbia Un., 1973. P. 62.

См. также:

Партитура спектакля, Решение режиссерское, Стилизация.

{193} С

⇐ Предыдущая1234567Следующая ⇒

Поделиться: