Приемы сценического исполнения

Англ.: device, procedure.

Нем.: das Verfahren, das Mittel.

Фр.: procédé.

Апробированные профессиональные способы достижения определенных эффектов актерской игры.

В зависимости от театральной эстетики, от конкретной театральной школы различаются место, качество и значение театральных приемов в актерском творчестве. Так, в традиционном восточном театре с его иероглифическим сценическим языком роль приемов исполнения огромна, универсальна: они составляют ткань сценического поведения персонажа, от пластики до голосоведения, определяют мизансценический рисунок и вехи драматического сюжета. П. с. и. в восточном театре выучиваются, передаются актерами из поколения в поколение, составляют основной наследуемый фонд актерских династий. Масштаб творческой индивидуальности проявляется в этой театральной эстетике в строгих рамках классических приемов.

На другом полюсе — психологический театр с его установкой на непосредственное взаимодействие персонажей, на органичное и подвижное эмоциональное и психологическое развитие, но и в этом театре у актеров, как и в любой профессии, есть свои приемы. Так, в сущности, все составляющие актерской психотехники в Системе Станиславского — круги внимания, манки, магическое «если бы…», «я есмь» и т. д. — суть п. с. и., образующие соответствующую школу актерского мастерства.

Так же точно положения биомеханики в мейерхольдовской актерской школе — предыгра, переключение, «знак отказа» и т. д. — приемы актерского исполнения в ее творческих параметрах.

В любой театральной школе есть свои профессиональные приемы или система приемов, имеющих общее значение, — и вместе с тем имеются индивидуальные «п. с. и.», принадлежащие конкретным актерам. Окостеневшие п. с. и. превращаются в штампы. Так, шокирующие однозначностью сценические приемы из пособий для любителей («поднятая голова наклонена в сторону предмета — {178} доверчивость беззаветная» и т. д.) на самом деле когда-то были живыми приемами сценических систем в прошлые театральные времена — в эпоху классицизма и просвещения.

Н. А. Таршис

Литература:

Анарина Н. Г. Японский театр Но. М., 1984. С. 135 – 147; Волков. Т. 2. С. 313; Мейерхольд В. Э. Студия на Бородинской. Класс Вс. Э. Мейерхольда // Мейерхольд: К истории творческого метода. СПб., 1998. С. 14.

См. также:

Актер, Биомеханика, Контрольный аппарат актера, Приспособление, Психотехника.

Прозодежда

Англ.: practice clothes.

В буквальном значении — одежда для работы, «производственная» одежда.

Принцип костюмировки, согласно которому участники спектакля одеты в одинаковую одноцветную театральную униформу подчеркнуто схематического покроя, удобную для движения актеров (в том числе для исполнения ими акробатических трюков). П. допускает наличие отдельных индивидуальных знаковых или образных деталей для характеристики играемого персонажа.

Впервые п. (серо-синего цвета) была применена в спектакле В. Э. Мейерхольда «Незнакомка» (1914), где слуги просцениума носили шаровары и свободные блузы, напоминающие кимоно. Генетически эти костюмы восходят отчасти к балахонам второстепенных дзанни из итальянской комедии дель арте; отчасти — к традиционному китайскому и японскому театру, где театральные служители, на глазах у зрителей подготавливающие игровую площадку и аксессуары для основных исполнителей, облачены в одинаковую темную одежду; отчасти — к цирковой униформе.

Подобно оформлению сцены «в сукнах», п. — знак определенной театральной эстетики, акцентирующей условность сценического искусства и провоцирующей открытую демонстрацию театральных приемов, эффектов и трюков, откровенное любование профессиональным актерским мастерством. Характерно, что сценическая п. становится особенно актуальной, когда режиссер работает над программным спектаклем и в ситуации театра единомышленников {179} (обычно со своими учениками). В этом случае унифицированная п. (или одинаковые облегающие костюмы для актерского тренинга, которые также можно рассматривать как вариант п.) выступает еще и как знак принадлежности к одной эстетической системе, а также указывает на полемическое противопоставление молодого театрального коллектива привычным театральным формам. Мейерхольд применял п. во время показа отрывков в Студии на Бородинской (1915), в «Незнакомке» (где также были заняты его ученики), в постановках 1920-х гг. со своими студийцами. А. Я. Таиров использовал одинаковые «черные фуфайки и трико» как основу для костюмов в «Жирофле-Жирофля» (1922) — одном из программных «спектаклей труппы» Камерного театра, демонстрирующем единство актерской школы. Позднее к этому приему обратился Ю. П. Любимов, поставивший со своими выпускниками «Доброго человека из Сезуана» (1964).

Термин «п.» возник несколько позднее, чем само явление. Он активно использовался Мейерхольдом и его единомышленниками, начиная со спектакля «Великодушный рогоносец» (1922), где синяя п. была на всех персонажах. В 1920-е гг. сценическая п., помимо собственно театрального смысла, приобрела дополнительную содержательную нагрузку, ассоциируясь с рабочей одеждой пролетариев. Радостное каждодневное «делание» спектакля на глазах у зрителей уподоблялось четко и ритмично организованному процессу индустриального производства. Аналогичные ассоциации явственно прослеживаются и в понятиях «биомеханика», «конструкция», «станок», «конвейер», родившихся в тот же период. Однако идеи утилитарности и неприкрашенности, заявленные на лексическом уровне и усиленно подчеркиваемые в программных вступлениях режиссеров и театральных художников той поры, на практике не исключали наличия в этих явлениях и противоположного качества — самоценной декоративности. Не случайно п. и сценические конструкции 1920-х гг. разрабатывались яркими талантливыми художниками. П. сохраняет в себе родовые черты театрального костюма как такового, неизбежно совмещающего утилитарную, знаковую и выразительную функции.

В упрощенном варианте идея п. нашла свое продолжение в театральном движении «Синяя блуза» (первый коллектив «Синей блузы» появился в 1923 г., на протяжении 1920-х гг. в стране были созданы {180} десятки профессиональных и самодеятельных театров под этим названием). Синеблузники, одетые в синюю униформу, выступали с театрализованными обозрениями на злободневные темы, используя минимум сценического оформления и реквизита. Аналогичные театральные коллективы, созданные под явным влиянием «Синей блузы», существовали в тот период в некоторых североевропейских странах; особенно активно они работали в Германии.

Художник П. Н. Филонов на основе п. создал оригинальные костюмы к «Ревизору» (пост. И. Г. Терентьев, 1926). Фраки, брюки и платья с нарисованными на них цветными деталями — воротниками, карманами, бантиками и кружевами — были сшиты из грубого неокрашенного холста.

На европейские языки термин «п.» переведен не был. Дело ограничилось транскрипцией русского слова с помощью латинского алфавита, что препятствует осознанию смысловой наполненности этого термина.

А. П. Варламова

Литература:

Волков. Т. 2. С. 369; Гарин Э. П. С Мейерхольдом. М., 1974. С. 47, 59, 184; Гвоздев А. А. Театр имени Вс. Мейерхольда (1920 – 1926). Л., 1927. С. 30; Ильинский И. В. Сам о себе. М., 1984. С. 220; Михайлова А. А. Всеволод Мейерхольд и художники // Мейерхольд и художники. М., 1995. С. 26; Режиссер Мейерхольд. С. 263 – 271; Степанова В. Ф. [Интервью] // Мейерхольд и художники. М., 1995. С. 162; Ходасевич В. М. Портреты словами. М., 1987. С. 213; Эренбург И. Г. «Горе уму» // «Горе от ума». С. 283.

См. также:

Агитационный театр, Актуальный театр (II), Конструктивизм, Костюм, Студия (I).

Просцениум

От лат. proscenium (от греч. προσχήνιον).

Англ.: proscenium, apron-stage.

Нем.: das Proszenium.

Фр.: Proscenium.

В античном театре проскениумом, или логейоном, называли приподнятую над землей площадку между скеной и орхестрой. В театре нового времени п. — передняя часть сцены; в отличие от авансцены, {181} она может выходить и за боковые рамки портала, и за линию рампы, а также находиться ниже планшета основной сцены.

В театральных зданиях XVII – XIX вв. п. часто отсутствовал, и в случае необходимости его приходилось монтировать, перекрывая оркестровую яму. В России вплоть до нач. XX в. термин «п.» относили исключительно к античному театру, т. к. господствовавшая в то время сцена-коробка обладала лишь авансценой. Иначе складывалась ситуация в Германии: благодаря Ф. Шинкелю и др. реформаторам, еще в XIX в. выдвигавшим различные проекты обновления конфигурации и устройства театральной сцены с опорой на античный опыт, термин «п.» вошел в обиход здесь гораздо раньше.

В нач. XX в. в сугубо технический термин было привнесено эстетическое содержание. Это было связано с реформой игровой площадки, осуществлявшейся ведущими режиссерами того времени, и с ее теоретическим осмыслением в работах Г. Фукса. В. Э. Мейерхольда, А. А. Гвоздева и др. Выражение «проблема п.» характерно для того времени. В области истории театра в 1-й четв. XX в. также произошло переосмысление функций и эстетической значимости п. Театральные практики и теоретики увидели в использовании п. художественный прием, аналогичный цветочной тропе японского театра Кабуки.

В настоящее время, когда реформирование сценической площадки, начавшееся в 1-й четв. XX в., успешно воплощается не только в режиссерских решениях отдельных спектаклей, но и в архитектуре новых театральных зданий, вопрос о п. утратил свою остроту и полемичность. Теперь термин «п.» чаще применяется не в эстетическом, а в техническом значении. Иногда его используют как синоним слова «авансцена», хотя в узко техническом смысле такая замена некорректна: обозначаемые данными терминами участки сцены совпадают лишь частично. Однако в тех редких случаях, когда подразумевается п. как эстетический феномен, предполагающий определенную меру условности, специфическую трактовку игрового пространства и особый способ общения актеров со зрительным залом, использование этого термина допустимо, даже если фактически в спектакле есть лишь авансцена. Термин же «авансцена», никогда не обретавший эстетического содержания, здесь был бы бесполезен.

А. П. Варламова

{182} Литература:

Просцениум // ТЭ. Т. 4. Стлб. 478; Просцениум // ТС, 1900. С. 26; ТС, 1911. С. 177; Proscenium // Pougin. P. 624.

Беляев М. Д. «Маскарад» и работа над его постановкой А. Я. Головина // «Маскарад». С. 29 – 31, 39; Волков. Т. 1. С. 242 – 244, 277, 368; Гвоздев А. А. О смене театральных систем // О театре. Вып. I. Л., 1926. С. 18; Громов П. П. Ранняя режиссура В. Э. Мейерхольда // Громов. С. 67, 77 – 80, 88; Лукомский Г. К. Старинные театры. [СПб.], 1913. Т. 1. Античные театры и традиции в исторической эволюции театрального здания. С. 65 – 67; Мейерхольд В. Э. <О некоторых вопросах пространственной композиции спектакля> (1936 г.) // Мейерхольд. Ч. 2. С. 499; Мейерхольд В. Э. О театре // Мейерхольд. Ч. 1. С. 104, 256 – 257; Мейерхольд В. Э., Бебутов В. М. К постановке «Зорь» в Первом театре РСФСР (1920 г.) // Мейерхольд. Ч. 2. С. 16; Михайлова А. А. Всеволод Мейерхольд и художники // Мейерхольд и художники. М., 1995. С. 26; Пожарская М. Н. Русское театрально-декорационное искусство конца XIX – начала XX века. М., 1970. С. 234, 296, 298; Титова. С. 156; Фукс Г. Принципы Мюнхенского Театра художников // Ежегодник императорских театров. 1909. Вып. IV. С. 178; Фукс Г. Революция театра. СПб., 1911. С. 124 – 127, 146 – 147, 204, 209 – 210.

См. также:

Авансцена, Барельефная сцена, Игровая площадка, Пространство сценическое.

Психологический жест

Термин М. А. Чехова; средство, пробуждающее масштабные чувства и творческую волю и подготавливающее психику актера к творческому состоянию.

Не следует путать с такими устоявшимися словосочетаниями, как «психологизированный жест» или «психологичный жест». Они часто используются при описании детально проработанной жестикуляции, выражающей эмоциональное состояние персонажа.

Этот психофизический прием позволяет с помощью сильных, выразительных движений, передающих интуитивное, образное представление о сущности роли и событий духовной жизни персонажа, идти от внешнего к внутреннему. Используется лишь на подготовительном этапе работы над ролью — во время игры на сцене его сменяют лейтмотивные жесты.

К разработке п. ж. Чехова привел поиск методов психофизической саморегуляции организма, необходимой актеру для ежедневного {183} поддержания творческого тонуса. Предложенный им способ основывается на взаимосвязи психического и физического, перекликается с методом физических действий К. С. Станиславского и биомеханикой В. Э. Мейерхольда. После знакомства с учением немецкого философа Р. Штейнера о звуке, жесте и эвритмии Чехов теоретически обосновал свои практические рекомендации.

Обобщив собственный сценический опыт, он пришел к выводу, что «психика, идеи, чувства, волеизъявление связаны с телом». Жесты человека говорят о его желаниях. Если порыв души силен, то тело обязательно на него откликается сильным движением. Когда же желание (воля) слабо и неопределенно — слабым и неопределенным будет и жест. Таково же обратное соотношение жеста и воли: если сделать сильный, выразительный жест, в человеке может вспыхнуть соответствующее желание. Иллюстрируя свои выводы, М. А. Чехов любил приводить пример из рассказа А. П. Чехова: старичок сначала топнул ногой, потом рассердился.

Желания человека имеют действенную природу, скрытую за словами. Глаголы обозначают действия, определенные и ясные (напр. «порвать отношения», «поставить вопрос»). В них заложена волевая энергия, дающая словам смысл, силу и выразительность. «В них, — говорил Чехов, — невидимо жестикулирует наша душа». «Невидимый жест» можно сделать видимым, физически передав общий характер волевого устремления. Чтобы «воспламенить» творческую волю, пробудить чувства, необходим жест, обладающий ясной, четкой формой и большой внутренней силой. П. ж. может быть самым разнообразным, лишь бы он содержал в себе ощущение действительности.

В своем методе Чехов корректирует тезис Станиславского о том, что точно выполненное физическое действие всегда вызовет верное чувство. По его мнению, «верных» чувств вне образа, вне роли, вне характера быть не может. «Актер по системе начинает с физической задачи, причем выполняет от себя лично, ради воспламенения чувства правды — поставить стол, передвинуть стул. Актер моего толка имеет чувство правды, заложенное уже в самом образе и слит с ним».

Для пробуждения в актерском организме индивидуальных чувств, свойственных персонажу — как следующий этап погружения в роль — Чехов рекомендовал выполнять п. ж. с определенной {184} эмоциональной окраской. Именно в ней заложен ход к чувствам. Следует концентрировать внимание на действии, но не на чувствах: если придавать действию эмоциональную окраску, чувства возникнут сами.

Никаким усилием воли нельзя заставить себя почувствовать радость или печаль. Но вполне возможно вызвать в себе определенное настроение, представив соответствующую атмосферу (как реальных жизненных ситуаций, так и навеянную произведениями искусства). Ощущения чувств так же, как и ощущения цвета, непосредственны и обобщенны, лишь затем улавливаются нюансы и оттенки. Чувства могут быть чрезвычайно сложны, но ощущения всегда просты. На первоначальном этапе работы над ролью следует забыть о своих переживаниях и сосредоточиться только на ощущениях, которые способны вызвать сложные, противоречивые и многообразные чувства.

Действие с определенной окраской, являясь первоначальной связью актера и роли, освобождает от рассудочного анализа, убивающего художественную интуицию. Оно ощущается как аккорд чувств в заданной тональности. При помощи п. ж. тело на сцене, по образному определению Чехова, «превращается в конденсированную, кристаллизованную психику».

П. ж., будучи «прообразом» всех остальных жестов роли, связан с переживанием пространства и времени. Он помогает переходить от движения к чувству и слову. В итоге п. ж. позволяет достигнуть гармонии между внутренним переживанием и внешним проявлением.

Т. С. Ткач

Литература:

Чехов М. А. О технике актера // Чехов. С. 189 – 220.

См. также:

Биомеханика, Внешний рисунок роли, Жест, Замыкание, Метод физических действий.

Психотехника

Англ.: psyco-technique.

Термин Системы Станиславского, обозначающий систему приемов для создания правильного сценического самочувствия, {185} при котором стимулируется «подсознательный творческий процесс самой органической природы».

Мастерство актера школы переживания состоит в совершенном владении п. — т. е. умении с помощью манков вызвать необходимое переживание, заставить работать свою эмоциональную (аффективную) память, сосредоточиться на круге внимания и корректировать его, участвовать в полноценном общении на сцене. Это умение достигается постоянными упражнениями («работа актера над собой», «туалет актера»). П. служит органическому слиянию артиста с образом благодаря тому, что в ней учтены психофизиологические законы. П. возбуждает, стимулирует и в то же время направляет артистическую природу актера, обеспечивает последовательное развитие образа по линии сквозного действия, будучи сознательным рычагом к подсознательным источникам творческой активности актера.

В последний период деятельности К. С. Станиславский п. («душевную технику») дополнил и корректировал «методом физических действий».

Н. А. Таршис

Литература:

Станиславский К. С. Работа актера над собой. Часть первая. Работа над собой в творческом процессе переживания // Станиславский. Т. 2. С. 60 – 63, 314, 398 – 410.

См. также:

«Если бы…», Круги внимания, Манок, Метод физических действий, Общение сценическое, Объект внимания, Оценка, Приспособление, Система Станиславского.

⇐ Предыдущая1234567Следующая ⇒

Поделиться: