Семиотика и семиология театра

От англ. semiotics и фр. sémiologie (от греч. σήμα — знак + λόγος — слово, учение, разум, соразмерность, сущность).

Англ.: semiotics of theatre, semiology of theatre.

Нем.: Theatersemiotik.

Фр.: sémiologie théâtrale.

Метод анализа театрального события, связанный с определением театральных знаков, их соотношения и с пониманием сценического текста как системы знаков.

Во 2-й пол. XIX в. независимо друг от друга американский математик и философ Ч. С. Пирс и швейцарский лингвист Ф. де Соссюр обратились к проблеме знакового выражения и, мечтая о дисциплине, в ведении которой оказались бы все возможные «знаковые системы», на основе наблюдений над «естественным языком» попытались создать универсальную модель знака. Знаковая модель в «семиотике» Пирса (1867) троична: репрезентант — референт — интерпретант (знак — объект — интерпретант). Соссюр в своей «семиологии» рассматривал две составляющих знака: означающее — означаемое. Обе эти первые семиотические модели строились на идее монолитности знака и тождества «естественного языка» и «мира», впервые сформулированной в доктрине стоиков, согласно которой суть знаков — в нерасторжимом единстве непосредственно воспринимаемого signans (означающего) и подразумеваемого, понимаемого signatum (означаемого).

Во 2-й пол. XX в. термин «семиология» прижился во франко-говорящих странах как параллельный термину «семантика», принятому в остальном мире. Он обозначал совокупность знаний и приемов, которые позволяли опознать знаки, определить, почему они знаками стали, установить законы их соединения. Изучение «языка» и «текста» любого явления культуры, в т. ч. театра, предопределила {194} т. н. лингвистическая модель, утверждаемая структурализмом (см. Текст сценический), — все это вызвало расцвет общих семиотических / семиологических изысканий.

Теоретическая основа семиотического / семиологического подхода к театру была заложена Московским и Пражским лингвистическими кружками в 1910 – 1930-е гг. (Р. О. Якобсон, П. Г. Богатырев, О. Цих, Я. Мукаржовский, Я. Вельтруский и др.) Богатырев первым на примере фольклорного театра в статье «Функции национального костюма в Моравской Словакии» (1937) показал возможность описать театральное событие как семиотическую, знаковую систему. Исследования Богатырева по знаковой природе театра получили поддержку в трудах его чешских коллег, в особенности, Вельтруского «Человек и предмет в театре» (1940) и «Драматический текст как часть спектакля» (1941). Тезис Вельтруского «все, что находится на сцене, есть знак» (1940) (послуживший базисом для т. н. «семиотизации» театрального зрелища, особенно практиковавшейся в театральных исследованиях 1970-х гг., и эхом отозвавшийся в известном утверждении Р. Барта той поры: «На сцене значимо все») сосуществовал в разработках Пражского кружка рядом с важнейшим и поздно осознанным театральной семиологией положением Богатырева: «То, что на сцене берет на себя роль театрального знака, приобретает в течение спектакля черты, качества и особенности, которыми оно не наделено в реальной жизни» (1938).

Традиция поиска инварианта структуры, простейшей единицы значения / смысла, начатая Московским и Пражским лингвистическими кружками под влиянием идей Соссюра, в сер. 1960-х гг. была продолжена трудами французского семиолога А. Греймаса, который, выделяя минимальную знаковую форму (отношение) для своей «Структуральной семантики», избрал, однако, не бинарную соссюровскую структуру, а троичную модель знака из «семиотики» Пирса. Ревизию идей Соссюра в это же время проводил в своей «Общей лингвистике» Э. Бенвенист: он, в частности, разграничивал способы означивания на «семиотический» (когда одиночный знак «языка», отсылающий к понятию, должен быть опознан) и «семантический» (когда смысл не складывается из единичных форм значений и должен быть понят в целостном высказывании). Тогда же, в 1960-е гг., соотечественник Греймаса и Бенвениста Барт, основываясь на разработанном в 1940-е гг. Л. Ельмслевом в Копенгагенском лингвистическом {195} кружке учении о коннотативном (дополнительном) смысле знака, был увлечен «декодированием» культурного текста, что сводилось, в основном, к выявлению социальной ангажированности «языка культуры» (к которому относился и театр), порождающего эти коннотативные значения. Все эти факторы определили направление той семиологической атаки на театр, которая была предпринята в зарубежном, в первую очередь французском, театроведении (театрологии) в следующее десятилетие.

С нач. 1970-х гг. термины «семиотика» и «семиология» было решено разграничивать: «семиотика», оставаясь, по убеждению Барта, частью лингвистики, рассматривает «неязыковые знаковые системы» (в т. ч. театр) и видит основную задачу в создании метаязыка для «семиологии». В последней же «более или менее эксплицитно постулируется посредничество естественных языков в процессе считывания означаемых, относящихся к неязыковым семиотическим системам».

С этого времени в театроведении стали уместными термин «семиотика сцены», употребляемый для анализа того, что происходит в реально ограниченном пространственном континууме, и термин «семиология театра», применяемый для характеристики основанного на «естественном языке» способа описания неязыковой семиотической системы. «Театролог не может не описывать того, что он видит на сцене; он не может отказаться от установления связи между знаками и их референтами, не делая при этом из театра <…> иконическую имитацию действительности, а из иконичности — критерий оценки театральных знаков» (Пави).

В сер. 1970-х гг. П. Пави пробовал приспособить опыт семиотики для анализа и описания театрального события (см. Текст сценический) и сделал, по его собственному признанию, безуспешную попытку выстроить типологию театральных знаков (иконические знаки, признаки, символы), которые учитывали бы соотношения комбинаций вербального текста и сценических реалий. Эта задача поиска минимального знака в театре была позднее квалифицирована ученым как «первый этап построения театральной семиологии».

С кон. 1960-х – нач. 1970-х гг. в работах Ю. Кристевой, Ж. Деррида, Ж. Делеза, Ф. Лиотара, У. Эко и др. проявился т. н. постструктуралистский подход к «знаку» и «означиванию», выявивший «кризис знака» и определивший проблематику исследований «второго {196} этапа» в «семиологии театра»: необходимость разработки типологии знака как предварительное условие для описания театрального представления отпала сама собой. Семиология отныне, по определению Пави, «занимается не поиском значения, т. е. отношения художественного произведения к реальному миру <…>, а способом получения смысла в течение всего театрального процесса, который начинается с режиссерского прочтения драматического текста и заканчивается зрительской интерпретацией спектакля».

Еще раньше Ж. Деррида, анализируя идеи А. Арто об иероглифической записи «театрального языка», поставил под сомнение представление о «замкнутости», «законченности» театрального события, а следовательно, и саму идею театральной семиологии, основанной на конечном числе повторяющихся, способных к воспроизведению единиц («L’écriture et la différence», 1967). А. Ф. Лиотар, мечтая об «энергетическом театре», где «никому не надо окольными путями внушать, что то-то значит то-то, или же говорить об этом открыто, как того хотел Б. Брехт», вообще призвал ко «всеобщей десемиотизации», к концу «всевластия знака» («La dent, la paume», 1973).

Отечественное театроведение всегда сознавало разницу предметов — «театроведческого» и «семиотического» — и не спешило отдаться во власть молодой науки. В СССР как самостоятельная, отличная от лингвистики «наука о знаках и знаковых системах, знаковом (использующем знаки) поведении и знаковой — лингвистической и нелингвистической коммуникации» (Лотман) семиотика утверждалась с 1950-х гг. в деятельности т. н. московско-тартуской семиотической школы (В. В. Иванов, В. Н. Топоров, Ю. М. Лотман), использовавшей опыт структурной лингвистики, кибернетики и теории информации. Театр всегда пребывал в поле внимания отечественных семиотиков; «энциклопедией семиотики» называл сцену Лотман (1980), приглашая театроведов использовать позитивный опыт семиологического анализа. Однако при том «строго научном подходе», который практиковался в отечественной семиотике, отношение к искусству как ко «второй моделирующей системе» и поиск референта театрального означающего заслоняли эстетическую функцию текста: сообщение, означающее самое себя, т. н. интровертивный семиозис, сформулированный Р. О. Якобсоном, — «театральность театра» — неизбежно оставалась за скобками семиотической интенции.

Р. В. Кондратенко

{197} Литература:

Семиология театральная // Пави. С. 301 – 307.

Барт Р. Дидро, Брехт, Эйзенштейн // Как всегда — об авангарде: Антология французского театрального авангарда. М., 1992. С. 173 – 180; Барт Р. Основы семиотики // Структурализм: «за» и «против». М., 1975. С. 114 – 163; Богатырев П. Г. О взаимосвязи двух близких семиотических систем: кукольный театр и театр живых актеров // Труды по знаковым системам. Вып. VI. Тарту, 1973. С. 306 – 329; Богатырев П. Г. Знаки в театральном искусстве // Труды по знаковым системам. Вып. VII. Тарту, 1975. С. 7 – 21; Лотман Ю. М. Семиотика сцены // Театр. 1980. № 1. С. 89 – 99; Лотман Ю. М. Театр и театральность в строе культуры начала XIX века // Лотман Ю. М. Статьи по типологии культуры. Вып. 2. Тарту, 1973. С. 43; Пави П. Игра театрального авангарда и семиологии // Как всегда — об авангарде: Антология французского театрального авангарда. М., 1992. С. 227 – 243; Derrida J. L’écriture et la différence. Paris, 1967; Elam K. The semiotics of theatre and drama. L., 1980; Fischer-Lichte E. The semiotics of theatre. Indiana Un., 1992; Ubersfeld A. L’école du spectateur. Paris, 1991; Ubersfeld A. Les clés de l’analyse du théâter. Paris, 1996.

См. также:

Замыкание, Знак театральный, Театроведение, Текст сценический, Язык театральный.

Символ-тип

Фр.: symbole-type.

Вар.: типический символ.

Понятие, близкое к юнговскому термину архетип. Выдвинуто А. Арто в статье «Театр и Чума» (1933). По мысли Арто, театр восстанавливает связь материальной и метафизической природы и высвобождает типические символы в подсознании человека. «Все конфликты, которые в нас дремлют, театр возвращает нам вместе со всеми их движущими силами, он называет эти силы и по имени, и мы с радостью узнаем в них символы. И вот перед нами разворачивается битва символов, которые бросаются друг на друга с неслыханной силой, — ведь театр начинается с того момента, когда действительно начинает происходить что-то невозможное и когда выходящая на сцену поэзия поддерживает и согревает воплотившиеся смыслы», — писал Арто.

Понятие с.-т. опирается, возможно, на другое юнговское понятие — «тип» (см. К. Юнг, «Психологические типы»). Однако из своей теории типов человеческой психики Юнг вывел учение об архетипах, а Арто — понятие с.-т. как глубинного, общепонятного знака.

{198} В качестве примеров с.-т. Арто в статье «Режиссура и метафизика» называет символы святого Писания. Описание искусства балийских актеров в ряде статей Арто также свидетельствует о присутствии общечеловеческого значения в специфической национальной театральной культуре.

В. И. Максимов

Литература:

Арто А. Театр и чума // Арто А. Театр и его Двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра. СПб., 2000. С. 117 – 118; Максимов В. И. Введение в систему Антонена Арто. СПб., 1998. С. 40 – 52; Юнг К. Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству // Юнг К. Г. Архетип и символ. М., 1991. С. 281 – 284.

См. также:

Архетип, Символ в театре, Символистский театр.

Система Станиславского

Англ.: The Method.

Нем.: die Stanislawski-Methode, das Stanislawski-System.

Учение К. С. Станиславского об искусстве актера в театре переживания, о пути актера к органическому овладению ролью. Получило мировое признание и широко применяется в мировой театральной практике.

Станиславский работал над С. с 1909 г. до конца жизни, постоянно проверял и развивал найденное. Его труд несет на себе следы эволюции его представлений: от первых прозрений в области «душевной техники» до «метода физических действий».

Учение состоит из двух основных разделов: «Работа актера над собой» («Работа над собой в творческом процессе переживания» и «Работа над собой в творческом процессе перевоплощения») и «Работа актера над ролью». Взаимосвязь технологического, творческого и этического аспектов и делает учение Станиславского системой. Сам признавая свою мечту о достижении абсолютной органики играемого образа на сцене идеалом, редкие моменты соответствия которому доставляют актеру счастье, Станиславский все учение строил именно на методологии достижения этого идеала (феномен артисто-роли). Тем самым актеру был дан ключ к творческому самочувствию, поставлена цель, находящаяся вне эгоцентрического «я» артиста и исключающая самодовольную успокоенность мастерством.

{199} Сознательный путь к подсознательной творческой органике артиста — метод С. С., вооружающей актера психотехникой с развитым, разветвленным комплексом манков и задач, соответствующих этапам сквозного действия, использующих его подсознательную творческую природу. Актер ощущает роль в себе и себя в роли: «Чувства ваши, но они же от роли». Сквозное действие и сверхзадача дают направление, генерализующее держание процесса проникновения художника в душу другого. Сам Станиславский, утверждая, что «никакой “системы” нет, есть природа», говорил и о том, что С. — это «целая культура, на которой надо расти и воспитываться долгие годы». Аналитический, психологический подход к образу, действенное общение, душевная отдача, духовная интенсивность творящего художника обнаруживают в С. С. мощный импульс предыдущего этапа отечественной культуры, традицию психологической прозы Л. Н. Толстого с его «диалектикой души».

В широком методологическом смысле С. С. приложима не только к сценическому искусству, на что указывал сам ее автор.

Н. А. Таршис

Литература:

Коган Г. М., Прокофьев В. Н. Станиславского система // ТЭ. Т. 4. Стлб. 1072 – 1079.

Асмус В. Ф. Эстетические принципы театра К. С. Станиславского // Асмус В. Ф. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968. С. 609 – 634; Берковский Н. Я. Станиславский и эстетика театра // Берковский. С. 185 – 302; Громов П. П. Ансамбль и стиль спектакля // Громов. С. 138; Зись А. Я. К. С. Станиславский. Эстетика сценического реализма // Художники социалистической культуры: Эстетические концепции. М., 1981. С. 50 – 91; Марков П. А. К спорам о системе Станиславского // Марков. Т. 4. С. 248 – 262; Новицкая Л. П. Эстафета молодым. Последняя творческая лаборатория К. С. Станиславского. М., 1976. С. 4 – 14; Рождественская Н. В. Проблемы сценического перевоплощения // Л., 1978. С. 20 – 29; Сибиряков Н. Н. Мировое значение Станиславского. М., 1988. 365 с.; Станиславский К. С. Работа актера над ролью. Материалы к книге / С прил. и ком. // Станиславский. Т. 4. С. 5 – 390; Станиславский К. С. Работа актера над собой. Часть вторая. Работа над собой в творческом процессе воплощения. Материалы к книге / С Прил. и Ком. // Станиславский. Т. 3. С. 5 – 506; Станиславский К. С. Работа актера над собой. Часть первая. Работа над собой в творческом процессе переживания / С Прил. и Ком. // Станиславский. Т. 2. С. 5 – 509; Чехов М. А. О Системе Станиславского // Чехов. Т. 2. С. 31 – 47; Чехов М. А. О работе актера над собой. По Системе Станиславского // Чехов. Т. 2. С. 47 – 58.

{200} См. также:

Внимание сценическое, Направления режиссерские, Общение сценическое, Перевоплощение, Переживание, Психологический театр, Психотехника.

Скапен

От фр. Scapin.

Родственные по корню слова переводятся как сорванец, сорвиголова, легкомысленный, безрассудный, пустоголовый, убегать, удирать, скрываться.

Одна из масок комедии дель арте, очередная модификация первого дзанни, близкая Бригелле: слуга — создатель главных препятствий на пути стариков, опора и надежда Влюбленных.

Нечистый на руку, лишенный каких-либо предрассудков, а часто и совести, С. обладал острым умом и редкой находчивостью, был ловок и беспринципен. Проделки с вымогательством денег, лацци с кошельками — важнейшие компоненты в партитуре этой маски. В структуре сценария комедии дель арте С. двигал действие, обеспечивал его повороты, взлеты, падения, перепады, был автором и исполнителем сложнейших планов по соединению Влюбленных и их торжеству, специалистом по плетению интриг, требовавших от него изворотливости, стойкости и оптимизма. Обладая интуицией и чувством надвигающейся опасности, при малейшей угрозе он незамедлительно пускался в бега. Защищаться ему приходилось на каждом шагу. Решения С. принимал молниеносно. Выкручиваясь, мог предать молодого хозяина, на которого имел неограниченное влияние, а оказавшись вне опасности, возвращал ему свое расположение и помощь.

В XVII в. С. одевался в костюм дзанни: белую широкую рубаху, подпоясанную кушаком, широкие штаны того же цвета, камзол свободного покроя, остроконечный головной убор; на боку висела деревянная сабля. С. носил маску, которая завершалась острой бородкой. В XVIII в. костюм С. изменился, сблизившись с одеянием Бригеллы, — зеленые полоски-галуны украсили и его «ливрею».

С. стал заметен в 1-й пол. XVII в. благодаря актеру Ф. Габриели из труппы «Конфиденты», игравшему на множестве музыкальных инструментов. Он сделал эту маску достоянием Парижа. Благодаря его таланту С. потеснил других дзанни. Единственный, чей успех ему не удалось затмить, — это Арлекин, переживший во Франции {201} всех остальных «слуга». С., как и остальные маски комедии дель арте, во Франции белил лицо, следуя традиции французского ярмарочного театра. Был одной из фигур театра марионеток.

Маска существовала до (а в площадном театре и после) того, как Ж.-Б. Мольер в 1671 г. в «Проделках С.» сделал ее достоянием мировой драматургии и сцены. Мольер поднял С. на новый уровень. Его герой по-прежнему виртуозен в искусстве интриги, завершающейся благодаря его усилиям триумфом, но, в отличие от С. комедии дель арте, его трудно упрекнуть в корысти. Для него важен не результат, а процесс, в котором весь смысл его жизни. С. опьянен действием. Он наслаждается игрой, проделкой, авантюрой, как творец он превосходит всех персонажей в физической и интеллектуальной ловкости, которая граничит у него с чем-то запредельным, волшебным, в своем совершенстве то ли божественным, то ли дьявольским.

Л. С. Овэс

Литература:

Commedia dell arte // Пави. С. 154; Баженова Л. Е. Скапен // Энциклопедия литературных героев. М., 1998. С. 374 – 376; Scapin // Pougin. P. 667.

Молодцова. С. 98, 198; Evelina J. Les valets et les servants dans le theatre de Molière. Aix-en-Provenee, 1958; Garapon R. Le dernier Molière: Dès Fourberies de Scopin au Malade imaginaire. Paris, 1977.

См. также:

Арлекин, Грасьосо, Дзанни, Интрига (III), Комедия дель арте, Лацци, Маски комедии дель арте, Шут.

Скарамуш

От фр.: Scaramouche.

Итал.: Scaramuccia — Скарамуччо — забияка; исторически первое название.

Нем.: Scaramuccio, Skaramuz.

Маска, входившая в четверку южного, «неаполитанского» варианта комедии дель арте, по происхождению более поздняя, чем Бригелла, Арлекин, Панталоне, Доктор, Ковьело, Пульчинелла, Тарталья. Появилась в XVII столетии, ее создатель — Т. Фиорилли (1608 – 1694).

В С. отразились его предшественники: «хвастливый воин» Плавта и завоеватель юга Италии испанец — Капитан. С. — нечто среднее между Капитанам и Дзанни. Обнаруживается также его связь с испанским грасьосо — сценическим слугой, отличающимся весельем, {202} жизненной энергией и музыкальностью. Забияка, испытавший, что такое поражение, С. соединял в себе трусость и хвастливость с жизнелюбием и неотразимым обаянием. Эта маска появилась после того, как дзанни окончательно завоевали себе ведущее место в комедии дель арте, а Капитан, напротив, утратил свое историческое содержание. Расшатанность классической маски Капитана позволила создателям роли С. быть свободными в творчестве. Исполнители роли Капитана, как правило, и воплощавшие маску С., отказались от громогласной воинственности, приблизив С. к дзанни.

Фиорилли, как и большинство создателей масок комедии дель арте, в сознании современников и потомков идентифицирован со своим образом. Есть версия, что сценическое имя С. он нашел в одном из сценариев на сюжет о Дон Жуане. Блистательно мимически сыграв слугу Дон Жуана, он заложил традицию, в которой пантомимическое содержание роли С. неизменно превосходило словесное. Отсутствие слов компенсировалось игрой на музыкальных инструментах, которым С. владел виртуозно.

Неаполитанское влияние в этой маске сказалось сильней, чем в других. Сюжетная канва лишь условно являлась стержнем. С. был гастролером, разрушающим изнутри жесткую схему комедии дель арте. Благодаря деструктивным функциям этой маски, получившим особое развитие в Парижском театре Итальянской Комедии, активному вторжению в роль французского начала, на этой сцене прижились сатирические пьесы Ж. Ф. Реньяра и Н. де Фатувиля. С. перестал быть военным. Шпагу Капитана заменила гитара, вместо маски Фиорилли белил себе лицо, подобно многим другим маскам комедии дель арте на французской сцене.

Портрет персонажа дал М. Аполлонио: «У него широкое полное лицо с большим носом, нависающим над широким осклабленным ртом, обнажающим крепкие зубы; лоб низко срезает плотная черная челка». С. носил большой берет, снимая который приветствовал публику.

К этой маске проявляли интерес французские романтики (в частности, Т. Готье), представители русского «серебряного века», В. Э. Мейерхольд. В брошюре «Амплуа актера» (1922) С. отнесен к «блюстителям порядка», осложняющим развитие действия. Исполнителем этой роли Мейерхольд видел актера-эксцентрика.

Л. С. Овэс

{203} Литература:

Скарамучча // ТЭ. Т. 4. Стлб. 957; Commedia dell arte // Пави. С. 154; Scaramouche // Pougin. P. 668.

Амплуа актера. С. 8 – 9, 12 – 13; Дживелегов. С. 145 – 148; Молодцова. С. 64 – 75; Примечания // Хрестоматия по истории западноевропейского театра / Под ред. С. С. Мокульского: В 2 т. М., 1955. Т. 2. С. 519; Apollonio M. Storia della Commedia dell’arte. Milano, 1930. P. 205 – 211.

См. также:

Грасьосо, Дзанни, Капитан, Комедия дель арте, Лацци, Маски комедии дель арте, Шут.

Сквозное действие

Нем.: durchgehende Handlung.

Термин К. С. Станиславского. Непрерывная линия действия спектакля, стержень всех его кусков и задач. Проходя через все эпизоды, с. д. обеспечивает динамическую цельность и пронизанность спектакля единой одухотворяющей сверхзадачей.

С. д. артисто-роли, вырастающее из основного волеизъявления персонажа, связано с его характером и определяет его место в драме, входит в систему драматических связей на сцене и подчинено с. д. спектакля в целом. Говоря о с. д., Станиславский делал акцент на органическом срастании его с артистом.

Интенсивность с. д. спектакля стимулируется контрсквозным действием. Так, «трагический узел» в «Отелло», «заставляющий предчувствовать страшное», не завязался бы без активного сопряжения сквозного и контрсквозного действий, персонифицированных в фигурах Отелло и Яго.

Н. А. Таршис

Литература:

Асмус В. Ф. Эстетические принципы театра К. С. Станиславского // Асмус В. Ф. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968. С. 633; Марков П. А. К спорам о системе Станиславского // Марков. Т. 4. С. 248; Станиславский К. С. Работа актера над собой. Часть первая. Работа над собой в творческом процессе переживания // Станиславский. Т. 2. С. 411 – 449; Станиславский К. С. Работа актера над ролью // Станиславский. Т. 4. С. 45.

См. также:

Активность драматическая, Действие, Сверхзадача, Система Станиславского, Целостность спектакля.

{204} Социология театра

Специальная обществоведческая дисциплина, рассматривающая театральную сферу культуры в качестве особого социального явления.

Как одна из самых молодых отраслей социологии искусства она в значительной мере опирается на опыт, методы и понятийный аппарат более развитой социологии литературы. В отличие от театроведения, изучающего театр на основе сценических произведений, принцип отбора которых ориентирован на художественную ценность последних, с. т. включает в предмет своего интереса всякое театральное или воспринимаемое в качестве такового явление от собственно театрального спектакля до хэппенинга и прочих квазитеатральных зрелищ.

Как и ко всякой социологической дисциплине, к с. т. применимо учение о трех уровнях социологического знания: общая, предметом которой является театральная сфера вообще; социологические теории среднего уровня, разрабатывающие тот или иной аспект театрального искусства и, наконец, эмпирическая, ориентированная на единичные явления театральной жизни. С методологической точки зрения существует два взаимосвязанных, но нередко обосабливающихся друг от друга подхода общей социологии: генетический подход, изучающий становление и историческую жизнь театра в контексте влияния на него различных социальных институтов, и функциональный подход, нацеленный на исследование функционального потенциала театрального искусства, его обратного воздействия на общественную жизнь. В ходе реализации этих подходов выявляется сложнейшая проблема понятия театра как такового, в опыте решения которой формируется потребность в исследованиях структуры театральной сферы культуры. В этом пункте с. т. неизбежно соприкасается с множеством других дисциплин и прежде всего с театроведением, историей театра, социокритикой театра и т. п. В то же время в интердисциплинарном контексте открывается возможность осознать границы ее компетенции.

Мерой развитости и систематической развернутости понятия театра определяется возможность построения содержательных социологических теорий среднего уровня, предметом которых являются отдельные аспекты театральной сферы, напр., социология публики, социология театрального образования, социология сообществ театральных деятелей и т. п. Однако любая теория должна базироваться {205} на достоверном фактическом материале, накопление которого и составляет главную задачу эмпирической с. т.

Вышеочерченная логика становления социологического знания о театре отнюдь не совпадает с историей формирования с. т. как самостоятельной дисциплины. Об этом свидетельствует тот факт, что наибольшее число социологических исследований театра и по сей день проводится на эмпирическом уровне, а говорить о зрелом социологическом понятии театра явно преждевременно. Если на первых двух уровнях основные трудности с. т. связаны с недостаточной проясненностью структуры театральной сферы, то узловая проблема эмпирических исследований состоит в определении границ применимости количественных методов к культурным ценностям. Не существует пропорциональной связи между ценностью художественного произведения и числом воспринимающих и понимающих его людей. Поэтому, напр., уровень посещаемости тех или иных спектаклей или театров отнюдь не определяет их действительную культурно-историческую ценность, но по нему вполне можно сделать содержательный в социологическом плане вывод о художественных предпочтениях людей, входящих в определенным образом структурированную социальную общность.

Наиболее сложная и актуальная задача с. т. связана с тем, что в ее границах при существующих методах исследования невозможно обосновать критерии художественной оценки сценических произведений. В то же время преимущество социологии перед другими формами познания театра состоит в том, что она рассматривает публику в качестве интегральной части театрального процесса и благодаря этому способна выработать содержательные рекомендации для продуктивной культурной политики.

В. В. Лецович

Литература:

Проблемы социологии театра. М., 1974. 302 с.; Суворова Г. Д. О социологии театра как научной дисциплине // Методологические проблемы современного искусствознания. Вып. 2. Л., 1978. С. 48 – 55; Театр и зритель (Проблемы социологии театрального искусства). М., 1973. 267 с.; Театр и художественная культура (социологические исследования театральной жизни). М., 1960. 319 с.; Хренов Н. А. Социологическо-психологические аспекты взаимодействия искусства и публики. М., 1981. 304 с.; Duchet C. Une écriture de la sociabilité // Poétique. № 16; Hauser A. Soziologie der Kunst. München, 1974; Silbermann A. Empirische Kunstsoziologie. Stuttgart, 1978.

{206} См. также:

Зритель, Публика.

Структура спектакля

От лат. structura — строение, расположение, порядок.

Совокупность устойчивых связей спектакля, обеспечивающих его целостность и тождественность самому себе, т. е. сохранение основных свойств при определенных внешних и внутренних изменениях.

Словосочетание «с. с.» зачастую употребляется в театральной критике и в науке о театре в качестве синонима термина «форма».

В строгом смысле термин соотносится с понятием «система спектакля», которая определяется как совокупность элементов, связанных между собой и образующих целое. Структурой называют то устойчивое в системе спектакля, без чего последняя перестает быть собой. По мнению Ю. М. Барбоя, инвариантом с. с. является триада связанных между собой элементов: актера, роли и зрителя, а структурообразующим принципом — драматическое действие. Каждый из этих элементов, в свою очередь, также может представлять собой систему (или подсистему), в качестве принципа связи в ней снова оказывается драматическое действие.

Кроме актера, роли и зрителя в систему спектакля могут входить еще две части — сценография и музыка (звук). Эти пять частей аналогичны аристотелевским «образующим» частям трагедии, в которых, по наблюдению Барбоя, «специалисты по структурному анализу без труда узнали бы <…> “элементы структуры”». Эти части актуальны на всем протяжении спектакля, существуют постоянно, вместе, в отличие от частей композиции, каждая из которых занимает свой отдельный, принадлежащий только ей отрезок времени спектакля. Поскольку закон связи распространяется не только на наиболее устойчивую часть, обязательную для каждого спектакля, то, следовательно, он же соединяет с остальными частями сценографию и музыку. Т. е. драматическое действие — это универсальный закон связи между всеми элементами спектакля, структурный принцип, сформулированный в общем виде.

Особенности драматического действия позволяют разделить множество структур на два типа. Для одного из них характерна иерархия элементов и «прямое» от одного элемента к другому последовательное {207} развитие действия. В другом — элементы равноправны и как таковые монтируются в целое. Эти два типа структуры реализуют два типа мышления: причинно-следственное и ассоциативное.

О. Н. Мальцева

Литература:

Аристотель. Поэтика // Аристотель и античная литература. М., 1978. С. 120 – 124; Барбой Ю. М. Структура действия и современный спектакль. Л., 1988. 201 с.; Богатырев П. Г. Знаки в театральном искусстве // Труды по знаковым системам. Вып. VII. Тарту, 1975. С. 15 – 17; Режиссер Мейерхольд. С. 228 – 229; Рудницкий. Ч. 1. С. 324; Эйзенштейн С. М. Монтаж аттракционов // Эйзенштейн. Т. 2. С. 271; Эйзенштейн С. М. Нежданный стык // Эйзенштейн. Т. 5. С. 305, Эйзенштейн С. М. Неравнодушная природа // Эйзенштейн. Т. 3. С. 38, 42.

См. также:

Аналитический тип сценического образа, Ассоциативный монтаж, Действие, Композиция спектакля, Поэтический театр, Синтетический тип сценического образа, Способы организации действия, Целостность спектакля, Элементы спектакля.

Студия

От итал. studio — старание, изучение (от лат. studeo — усердно работаю).

Англ.: drama workshop, laboratory theatre.

Нем.: das Studiotheater, das Studio.

Bap.: театр-студия, студия-театр.

I. Театральный коллектив, созданный для экспериментальной деятельности в области актерского искусства, режиссуры, сценографии, драматургии и т. п. Подразумевает определенную общность эстетических взглядов и творческих принципов всех участников.

Термин был предложен В. Э. Мейерхольдом в 1905 г. (при организации Театра-студии на Поварской) и очень быстро занял прочное место в театральном обиходе и искусствоведении. По воспоминаниям К. С. Станиславского, начинания в области поиска новых выразительных средств «требовали предварительной лабораторной работы». «Ей не место в театре с ежедневными спектаклями, сложными обязательствами и строго рассчитанным бюджетом. Нужно какое-то особое учреждение, которое Всеволод Эмильевич удачно назвал “театральной студией”. Это не готовый театр и не школа для начинающих, а лаборатория для опытов более или менее готовых артистов».

{208} Термин был заимствован Мейерхольдом из лексикона скульпторов и художников: для них с. — место свободного творчества и эксперимента. Т. о., новый театральный термин подчеркивал чисто эстетические, свободные от ограничений репертуарного театра задачи нового коллектива. С другой стороны, сам вид искусства, из которого было произведено заимствование, недвусмысленно указывал на идеи, владевшие в то время Мейерхольдом: идеи пространственно-живописного решения формы символистского спектакля.

В свой традиционалистский период Мейерхольд вновь возвратился к идее с.: в 1913 г. начались занятия в Студии на Бородинской, их задачей было нахождение языка актерского искусства и разработка актерской техники, основанной на принципах комедии дель арте и др. систем «великих театральных эпох».

Деятельность Мейерхольда в с. на Поварской и на Бородинской послужила основанием для употребления слова «с.» в значении «лаборатория» — место для экспериментов по поиску новых путей в театральном искусстве. Однако в силу возникновения в разное время театральных коллективов с иными задачами и принципами, но также именовавшихся с., термин в своем первом значении оказался размыт до такой степени, что впоследствии нацеленные на чистый эксперимент режиссеры сочли за благо от него вовсе отказаться (напр., Е. Гротовский назвал свой театр лабораторией).

Студийное движение МХТ заложило альтернативную мейерхольдовской традицию употребления термина. Начиная с 1912 г., с Первой студии, это понятие стало описывать театральный коллектив с выраженной общностью его членов — не только эстетической, но и этической, единством отношения к жизни в целом. Мировоззренческий аспект оказался едва ли не доминирующим. Это обстоятельство подметил еще П. А. Марков, выступивший в роли историка Первой студии: с его точки зрения, фигурой, скрепляющей с., питающей ее жизненные силы, ее «вдохновителем» предстал Л. А. Сулержицкий — носитель этического начала, «учитель жизни более, чем учитель сцены».

В различных вариантах общность мировоззрения становилась основополагающей для всех с. МХТ. Восприятие этой традиции театральными деятелями в период «оттепели» обусловило на новом историческом этапе однозначное понимание с. как театра единомышленников. {209} Именно к 1960-м гг. относится выделение понятия студийности — качества, заключающегося в особом духовном родстве членов коллектива, в их бесспорном равенстве в деле созидания своего театра. (В такой интерпретации с. и студийности сказались и стереотипы сознания советского человека.)

Дух студийности культивировался в то время в большинстве самодеятельных театров. Уже тогда наблюдалась тенденция к именованию небольших непрофессиональных театров театрами-студиями. С сер. 1980-х гг., когда организационное оформление новых театральных коллективов не встречало более сопротивления со стороны государства, наименование театра-студии стало едва ли не единственным для всех небольших новых театров, как возникавших на профессиональной основе или реорганизовавшихся в профессиональные коллективы народных театров, так и остававшихся самодеятельными. Само собой подразумевалось, что новые театры заняты экспериментами и противостоят закостеневшим государственным. Однако в реальности большинство возникших в то время театров-студий к сценическим поискам и экспериментам никакого отношения не имело.

В последующее десятилетие употребление слова «с.» в качестве синонима негосударственного маленького театра сохранялось, хотя и утратило былую всеохватность. С другой стороны, именно в таком значении термин закрепился в театральной критике, естественным образом перенимающей лексику практиков театра. Тем не менее такое использование термина является крайне спорным, но объясняется отсутствием какого-либо общеупотребимого наименования для новых негосударственных театров.

В современном театроведении в понятиях «с.» и «студийность» совмещается несколько параметров: поиск новых средств сценической выразительности, объединение людей с однородными эстетическими интересами; обучение новым методам и приемам актерской игры и совершенствование в них; переосмысление традиций сценического исполнения, рефлексия по поводу путей развития театрального искусства, состояния современного театра и собственного места в театральном процессе. В 1980 – 1990-е гг. театральные коллективы такой направленности именовались также «школами» («Школа драматического искусства» А. А. Васильева, «Школа современной пьесы» И. Л. Райхельгауза). Термины {210} «с.» и «студийность», рожденные в эпоху режиссерского театра, стали использоваться и при обращении историков к театральной практике дорежиссерского периода (напр., к «Молодой труппе» Петербургского императорского театра, существовавшей в 1-й четв. XIX столетия).

 

II. Англ.: studio.

Нем.: die Schauspielschule.

Актерская школа.

Формированию этого значения термина также способствовали с. Мейерхольда и Станиславского — одной из декларируемых задач всех с. 1-й четв. XX в. было воспитание нового актера. Позднее серьезный импульс к утверждению этого значения дало организационное оформление Школы-студии МХАТ — чисто учебного заведения.

В 1950 – 1960-е гг. театральные школы на Западе тоже стали называться с. Понятие, вернувшееся в Россию из-за рубежа, приобрело основательность и солидность. Однако отсутствие в России до настоящего времени частных театральных школ и, следовательно, отечественной широкой практики именования их с. препятствует утверждению данного значения термина как основного.

А. П. Варламова
А. В. Сергеев

Литература:

Студия // ТЭ. Т. 4. Стлб. 1117 – 1118.

Бегунов В. К. Неизвестная земля, или Гадание на репертуарной гуще — 2 // Современная драматургия. 1995. № 1 – 2. С. 174 – 175; Ильченко С. Н. Театральная деятельность А. А. Шаховского: Автореф. дис. <…> канд. иск. Л., 1989. С. 7; Капитайкин Э. С. О студийных принципах формирования театрального коллектива: Из опыта работы Б. М. Сушкевича и Н. Н. Бромлей в Ленинградском Новом театре (Театре им. Ленсовета): Автореф. дис. <…> канд. иск. Л., 1986. 19 с.; Марков П. А. Первая студия // Марков. Т. 1. С. 347 – 353; Мейерхолльд В. Э. К истории и технике театра // Мейерхольд. Ч. 1. С. 105 – 113; Режиссер Мейерхольд. С. 49 – 51, 171 – 178; Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве // Станиславский. Т. 1. С. 358 – 362, 432 – 443, 471 – 477; Таршис Н. А. Театральные студии. СПб., 1996. 26 с.

См. также:

Авангардизм, Театр единомышленников, Театр-лаборатория.

{211} Сцена-коробка

Англ.: box-set; proscenium stage.

Нем.: die Guckkastenbühne, die Kulissenbühne.

Bap.: коробка сцены, коробка сценическая, «ящик».

В эмпирическом плане словосочетание «с.-к.» означает определенное пространственное решение сценической площадки, заложенное уже в самой архитектуре театрального помещения: уходящий в глубину сцены, замкнутый с трех сторон «ящик», четвертой своей стороной обращенный в зрительный зал и отделенный от него порталом, занавесом и линией рампы (что спровоцировало появление термина «четвертая стена»).

С.-к. — порождение т. н. «ренессансного» устройства театрального здания, зародившегося в сер. XVI в., широко утвердившегося в европейском оперно-балетном и драматическом театре XVII – XIX вв. и успешно функционирующего до наших дней. Несмотря на активные дискуссии вокруг с.-к. в 1920-е гг. (см. Декорация, Станок, Конструктивизм) и в авангардистском театре 2-й пол. XX в., это явление доказало свою жизнеспособность. Долгожительство с.-к. объясняется прежде всего тем, что она наиболее оптимально выражает некоторые сущностные свойства театрального искусства. Кроме того, с.-к. допускает различные способы сценического оформления — кулисо-арочный, павильон, современные сценографические решения, — а также не препятствует наличию просцениума.

В некоторых европейских языках, в отличие от русского, с.-к. с кулисо-арочной и павильонной системами оформления обозначаются различными терминами: в английском соответственно «proscenium stage» и «box set», в немецком — «Kulissenbühne» и «Guckkastenbühne». В этом отношении русский вариант является более емким и многогранным. Что же касается тесно связанных со с.-к. выражений «четвертая стена» и «подглядывание в замочную скважину», то немецкий термин «Guckkastenbühne» наталкивает на точно такие же ассоциации.

В метафизическом смысле с.-к. существует «как некое воображаемое пространство, заключающее в себе само понятие театра» (Коккос), и входит в группу таких понятий, как «сценическое пространство», «игровая площадка», «линия рампы», «просцениум». С.-к. зримо воплощает две фундаментальные театральные идеи: неслиянность сценической площадки с пространством зрительного зала и идею {212} пространственной замкнутости, «закрытости», ощущение «ловушки», в которой пребывают драматические герои.

А. П. Варламова

Литература:

Гвоздев А. А. О смене театральных систем // О театре. Вып. I. Л., 1926. С. 8 – 10, 17, 19 – 20, 23, 25, 29; Гвоздев А. А. Художник в театре. М.; Л., 1931. С. 18, 28, 39; Зноско-Боровский Е. А. Русский театр начала XX века. Прага, 1925. С. 84; Извеков Н. П. Сцена: В 2 ч. М., 1935. Ч. 1. Архитектура сцены. С. 31 – 35, 59 – 60, 138; Коккос Я. Фрагменты // Театр. 1989. № 2. С. 146; Мейерхольд В. Э., Бебутов В. М. К постановке «Зорь» в Первом театре РСФСР (1920 г.) // Мейерхольд. Ч. 2. С. 16; Пожарская М. Н. Русское театрально-декорационное искусство конца XIX – начала XX века. М., 1970. С. 298; Титова. С. 129; Экскузович И. В. Техника театральной сцены в прошлом и настоящем. Л., 1930. С. 134; Beckerman В. Dynamics of drama. Theory and method of analysis. Columbia Un., 1973. P. 175 – 176; Szondi P. Theorie des modernen Dramas. Frankfurt a. M., 1956. P. 14.

См. также:

Декорация, Картина сценическая (II), Конструктивизм, Павильон, Пространство сценическое, Просцениум, Рампа, Станок сценический, Сценография, Четвертая стена.

Сценарий

От итал. scenario (от лат. scaena — сцена).

Англ.: book; scenario; script, screenplay.

Нем.: der Kanevas; das Szenarium.

Фр.: canevas, scenario.

Bap.: канва, либретто.

I. В драматическом театре — краткая запись сценического текста спектакля, зафиксированная канва театрального действия: схематичное изложение драматического сюжета, список действующих лиц и реквизита, отметки о выходах и уходах исполнителей со сцены, обозначения основных мизансцен, сценических эффектов, вставных номеров и лацци. Может содержать в качестве отдельных вкраплений ключевые реплики, не подверженные изменениям.

В дорежиссерскую эпоху термин использовался преимущественно в отношении комедии дель арте и интермедий. В XX в. обрел более широкое значение «литературной канвы». С такой точки зрения стали рассматриваться любые произведения драматургии: отдельные реплики персонажей могли трактоваться как «развернутые {213} ремарки», имеющие значение лишь для создателей спектакля, но не для зрителей, и в этом качестве не произноситься со сцены.

Во 2-й пол. XX в. слово «с.» в области современного театра практически было вытеснено термином «партитура спектакля».

Производный термин: сценариус (устар.) — человек, отвечающий за слаженный ход спектакля, своевременное появление исполнителей на сцене, наличие реквизита, подающий сигналы техническому персоналу театра о производстве световых и звуковых эффектов (современный аналог — помощник режиссера, человек, ведущий спектакль).

 

II. Применительно к балетному и оперному театру, пантомиме, цирку, театрализованным зрелищам — краткое или развернутое изложение сюжета с описанием зрелищных моментов, постановочных эффектов, мизансцен, трюков, пластических, танцевальных и мимических номеров с включением произносимых или поющихся текстов.

А. П. Варламова

Литература:

Сценарий // ТЭ. Т. 4. Стлб. 1144 – 1145; Сценарий // ТС., 1900. С. 30; Plan // Pougin. P. 603.

Берковский Н. Я. «Идиот», поставленный Г. А. Товстоноговым // Берковский. С. 560; Давыдова М. Ю. Итальянский театр // Очерки. С. 40 – 41; Галь Г. Брамс. Вагнер. Верди. Три мастера — три мира. М., 1986. С. 370 – 371; Дживелегов. С. 168 – 174; Мейерхольд В. Э. Балаган (1912) // Мейерхольд. Ч. 1. С. 211 – 215; Таиров А. Я. Записки режиссера // Таиров. С. 141 – 151.

См. также:

«Большой спектакль», Инсценировка, Комедия дель арте, Партитура спектакля, Постановка, Ремарка.

⇐ Предыдущая1234567Следующая ⇒

Поделиться: