Контрольный аппарат актера

Определение постоянной работы актерского самосознания, регулирующего сценическое поведение. С. М. Михоэлс ввел этот термин в прямой полемике с мхатовскими представлениями о технологических, прикладных функциях актерского самоконтроля, («мышечный контролер»).

Творческая самоотдача артиста не исключает постоянного профессионального самоконтроля — это признается и по-разному преломляется в разных театральных системах. К. С. Станиславский, сосредоточенный на процессе сценического существования артиста, посвятивший жизнь разработке психотехники актера, говоря о «раздвоении» актера, имел в виду прежде всего регулирование элементов актерского самочувствия; такое регулирование происходит автоматически, параллельно «жизни роли». Актерский самоконтроль сводится в основном к «самопроверке мышечного напряжения» и дальнейшему обеспечению творческого состояния, борьбе с «зажимом».

В. Э. Мейерхольд в период существования ГЭКТЕМАС при Театре им. Вс. Мейерхольда предложил формулу актера, где «A₂ есть материал и А₁ – конструктор, контролер, а N есть совокупность этих двух элементов в работе». Он же говорил о мыслительном аппарате актера, всегда составляющем «прелестную терцию» к его игре. Необходимость для актера сознательно «зеркалить», видеть себя со стороны, связана у Мейерхольда с акцентом на синтезирующем начале, представлением о целостной сценической композиции, которой должно соответствовать всеми своими четкими фиксированными параметрами создание актера. Здесь он, в противоположность {121} актеру Станиславского, не отождествляется с изображаемым лицом. Соответственно, актер Мейерхольда «видит» персонаж «более определенным, четким, себя самого человек так определенно и четко может видеть только в зеркале». Отсюда «интерес у мейерхольдовской школы к зеркалу не только как к элементу сценической обстановки, но и как к некоему подспорью в актерской работе» (Громов).

М. А. Чехов говорил о параллельном переживанию в роли видении актером себя со стороны, как в зеркале, подчеркивая творческий характер такого умения, — что также связано с объективированным, целостным представлением о создаваемом сценическом образе.

А. Я. Таиров писал о необходимости развивать у актера «кинетическое чувство». «Актер должен уметь себя видеть (без зеркала), слышать (без звука). <…> Поговорка — “не увидишь, как своих ушей” — для актера не действительна. Должен видеть свои уши, себя, улыбку, движение, все, даже с закрытыми глазами, — упражнять это».

Михоэлс, рассуждая о значении актерского самоконтроля для создания художественного содержания образа, настаивал на непрерывной связи к. а. а. с концепцией образа, что акцентирует интеллектуальное начало актерской работы. В отличие от регулятора творческого самочувствия, «мышечного контролера» в толковании Станиславского, «к. а. а. регулирует и проверяет все — и вкусовые моменты актерской игры, и ритмическую кривую актерской работы».

А. Д. Попов также говорил о «контрольно-режиссерских функциях» в сознании актера, о необходимости воспитывать актера с ощущением целого и с навыками режиссерского самоконтроля.

Н. А. Таршис

Литература:

Громов П. П. Открытие таланта // Громов. С. 144; Мейерхольд В. Э. Доклад о системе и приемах актерской игры. Институт истории искусств (Ленинград). 23 сентября 1925 г. // Мейерхольд: К истории творческого метода. СПб., 1998. С. 44 – 45; Михоэлс С. М. Из записной книжки // Михоэлс С. М. Статьи, беседы, речи. Статьи и воспоминания о Михоэлсе. М., 1981. С. 315; Михоэлс С. М. О мизансцене // Михоэлс С. М. Статьи, беседы, речи. Статьи и воспоминания о Михоэлсе. М., 1981. С. 274 – 275; Михоэлс С. М. Труд актера // Михоэлс С. М. Статьи, беседы, речи. Статьи {122} и воспоминания о Михоэлсе. М., 1981. С. 294; Попов А. Д. Творческий путь Театра Революции // Попов А. Д. Творческое наследие: [В 3 т.]. М., 1980. Т. 2. С. 71 – 72; Станиславский К. С. Искусство актера и режиссера // Станиславский. Т. 6. С. 281; Станиславский К. С. Работа актера над собой. Часть первая. Работа над собой в творческом процессе переживания // Станиславский. Т. 2. С. 185 – 202, 406 – 407; Чехов М. А. О технике актера // Чехов. Т. 2. С. 249 – 252.

См. также:

Дистанция между актером и образом, Зажим, Отношение актер / образ, Целостность спектакля.

Критика театральная

От греч. κριτική — сужу, выношу приговор.

Англ.: theatre criticism.

Нем.: die Theaterkritik.

Фр.: critique théatrale, critique dramatique.

Обсуждение современного театрального процесса в средствах массовой информации, на публичных собраниях, в театральных коллективах, в письменной и устной форме театроведами или журналистами, специализирующимися на театральной тематике.

Первоначально термин «критика» использовался при обсуждении библейских и литературных тем (в европейских странах — с XVII в., в России — с сер. XVIII в.), а затем и по отношению к драматическому искусству. По определению А. С. Пушкина, «критика — наука открывать красоты и недостатки в произведениях искусств и литературы». «Она основана на совершенном знании правил, коими руководствуется художник или писатель в своих произведениях, на глубоком изучении образцов и на деятельном наблюдении современных замечательных явлений».

Содержанием к. т. являются определение художественного своеобразия спектакля и его места в театральном процессе, анализ театральных явлений на разных уровнях их организации, выявление и оценка тенденций театральной жизни, изучение творческой индивидуальности и художественного метода людей разных театральных профессий. Другими словами, критик объясняет свои художественные впечатления. К. т. адресована зрителям и театральной общественности, она может создавать профессионально-грамотное общественное мнение о театральных явлениях, формировать эстетический вкус, общественный идеал в области драматического искусства.

{123} Еще в античной Греции, до появления особого понятия, критика в области драматического искусства достигла высокой степени развития, входя в состав поэтики, риторики и др. наук. Примером служит «Поэтика» Аристотеля. В XX в. к. т. в значительной степени самоопределилась, обособилась от других областей знания.

На протяжении своей истории к. т. становилась трибуной для распространения и утверждения определенных художественных идеологий и вкусов. Различие позиций в отзывах об одних и тех же художественных явлениях или на близкие темы создает почву для критической полемики. Подходы и методы к. т. многократно менялись, иногда обозначались как определенные «школы» (такие классификации часто условны). Подходы к спектаклю и к театральному процессу в к. т. чрезвычайно различны, в зависимости от философских учений, эволюции театральных художественных методов и творческой индивидуальности критика.

К. т., появившаяся значительно раньше, чем научное театроведение, имела целью информирование о событиях театральной жизни и рецензирование спектаклей для широкого круга читателей. Она является одним из непосредственных истоков театроведения, но принципиально отличается от него неизбежной субъективностью, отсутствием развернутой аргументации, достаточностью чисто оценочного подхода к произведению искусства или простого пересказа (описания) отдельных его моментов. В этих же параметрах к. т. продолжает существовать параллельно с театроведением, не являясь его частью, но как самостоятельная сфера творчества, как часть журналистики или других форм массовой информации.

Основные жанры к. т.: рецензия на спектакль; творческий портрет (актера, режиссера, драматурга, театрального педагога, театрального художника, композитора, режиссера по пластике и др. создателей спектакля); отзыв о любой части спектакля (роли, пространстве, музыкальной композиции и др.); обзор ряда театральных событий; тематическое исследование; эссе (свободные размышления критика по поводу художественного явления); фельетон; дискуссия о театральном произведении или процессе; интервью с театральным деятелем, сконцентрированное на творческих вопросах; реплика по частному художественному вопросу; рейтинг (таблица оценки критиками) спектаклей. Театрально-критические материалы публикуются в общих и специальных журналах, газетах, {124} сборниках статей, монографиях, передаются по радио и телевидению, критики устно выступают в профессиональной среде.

В то же время не всякая публикация по вопросам театра может быть отнесена к области профессиональной к. т. Отсутствие внимания к художественной стороне театральных явлений может быть критерием для исключения опубликованного материала из сферы к. т. Информационные материалы о новостях театра; изложение фактов биографии театральных деятелей или описание их жизни, не сосредоточенное на их творчестве; выступления по организационным или кадровым вопросам; анонсы спектаклей, основанные на сюжетах пьес; интервью с актерами и режиссерами, не содержащие в вопросах творческой проблематики; не комментированное изложение мнений зрителей о театральных впечатлениях; публичные выступления создателей спектаклей о своих работах; самодостаточное развитие политических идей, воспринятых из спектакля; реклама (часто основанная на обыгрывании популярности занятых в спектаклях актеров); обсуждение финансовых аспектов работы театра и др. подобные материалы не являются театрально-критическими, даже если они принадлежат авторам, постоянно занимающимся к. т.

В России, в отличие от многих стран, к. т. в средствах массовой информации начиная с 1920-х гг. занимаются театроведы, получившее специальное высшее образование, параллельно изучающие и академические темы. Это определяет точность отражения и понимания сценического текста, существенность проблематики, обсуждаемой в критических выступлениях, основательность критериев, аргументированность оценок, развернутость мотивировок высказываемых мнений. В то же время критиками могут быть журналисты, люди различных творческих профессий, педагоги.

К. т. обращена за пределы своего профессионального сообщества, в литературной форме она становится частью словесности.

Критика можно назвать «писателем о театре».

Н. В. Песочинский

Литература:

В. Бр. Театральная критика // ТЭ. Т. 5. Стлб. 135 – 147; Критика театральная // Пави. С. 167; Critique théatrale et musicale // Pougin. P. 259.

Гвоздев А. А. Итоги и задачи научной истории театра // Задачи и методы изучения искусств. Пг., 1924. С. 111; Золя Э. Критика и публика // Золя Э. Собр. соч.: В 26 т. М., 1966. Т. 25. С. 46 – 52; Кугель А. Р. Два критика // {125} Кугель. С. 344 – 364, Мейерхольд В. Э. Доклад о «Ревизоре» 24 января 1927 года // Мейерхольд. Ч. 2. С. 133; Очерки истории русской театральной критики. Конец XIX – начало XX века. Л., 1979. 327 с.; Очерки истории русской театральной критики. Конец XVIII — первая половина XIX века. Л., 1975. 383 с.; Театральная критика 1917 – 1927 годов. Л., 1987. 171 с.

См. также:

Театроведение.

Круги внимания

Мера творческой сосредоточенности актера.

Термин Системы Станиславского, характеризующий профессиональное умение актера регулировать свое сценическое самочувствие и варьировать концентрацию творческого внимания в зависимости от потребности сценического действия. Предельная концентрация внимания в самом тесном «круге» — «публичное одиночество». Навык переходов от малого к. в. через средний к большему и обратно при сохранении сценической сосредоточенности — существенный элемент психотехники актера, позволяющий гибко следовать потребностям сценического действия, менять объекты внимания, не теряя творческой концентрации.

К. в. защищают актера от «рассеивающей обстановки публичного творчества» («защищают нас плотнее на подмостках, чем в жизни», — замечал К. С. Станиславский).

А. В. Эфрос, называя положение Системы Станиславского о «к. в.» «законом», делал акцент на одновременном сочетании «волнения» (от присутствия публики) и «выключения» фактора публики, вызванных подсознательным ощущением границы «круга», и считал необходимым элемент публичности и в репетиционный период.

Н. А. Таршис

Литература:

Станиславский К. С. Искусство актера и режиссера // Станиславский. Т. 6. С. 278; Станиславский К. С. Работа актера над собой. Часть первая. Работа над собой в творческом процессе переживания // Станиславский. Т. 2. С. 158 – 167; Эфрос А. В. Профессия: режиссер // Эфрос А. В. [Избранные произведения: В 4 т.] М., 1993. Т. 2. С. 178 – 179.

См. также:

Объект внимания, Психотехника, Публичное одиночество актера, Самочувствие сценическое.

{126} Куплет

От фр. couplet — сдвоенная строфа, повторяемая часть песни; речь, тирада (couple — пара; от прованс. codla, исходное значение — «связка»).

Англ.: couplet.

Нем.: das Couplet, das Scherzlied.

Структурный элемент водевиля и оперетты, являющийся модификацией обращенного к публике монолога или развернутой реплики апарт. К. представляет собой рифмованный текст с рефренами, поющийся или произносимый своеобразным речитативом. Обычно сопровождается музыкой и танцевальными движениями исполнителя. К. — исторический предшественник зонга.

Первоначально к. назывались парные рифмованные стихи, с XVI в. — злободневные сатирические песенки с повторяющимся припевом, часто построенным на игре слов. С 1-й пол. XVIII в. такие песенки прочно утвердились в репертуаре французских ярмарочных театров, позднее вошли в водевиль, а в 1860-е гг. — в оперетту. В России слово «к.» появилось в нач. XIX в.

В староанглийском и елизаветинском театре функции к. исполняла т. н. джига (jig) — короткая комическая интермедия (часто сочинявшаяся не автором основного текста пьесы, а специальным jig-maker’ом), во время которой шуты пели либо скандировали ритмизованный текст и танцевали джигу. К. же именовались рифмованные двустишия, заключавшие реплику, монолог или целую сцену и резко отличавшиеся по своей метрике и темпо-ритму от предшествующего текста.

По словам П. А. Маркова, «к. был центральной частью водевиля, его зерном и отличительным признаком». К. прерывал логическое течение интриги и строился на прямом общении актера со зрителем. Дистанция между актером и играемым персонажем особенно явственно ощущалась в выходных к., где саморекомендация персонажа публике сопровождалась музыкальной характеристикой, и в к. завершительных, «окончательно разоблачавших условность законченной игры». Содержание водевильных к. могло быть как ироническим, так и лирическим. К.-романсы и к.-элегии являлись своеобразными предшественниками «театра настроения», моментами чистого лиризма, выводящими за пределы сюжетно-событийной логики. Любая разновидность к. — будь то демонстрация игровой природы театра и процесса сотворения спектакля «здесь и сейчас», {127} или же непосредственное вторжение лирической стихии — создавала особый поэтический пласт спектакля.

А. П. Варламова

Литература:

Дмитриев Ю. А. Куплет // ТЭ. Т. 3. Стлб. 334 – 335; Куплеты // ТС., 1900. С. 18; Никонов В. Куплет // СЛТ. С. 171; Куплеты // Энциклопедический музыкальный словарь. М., 1966. С. 255; Речитатив // Энциклопедический музыкальный словарь. М., 1966. С. 429 – 430; Couplet // Pougin. P. 251 – 252.

Алперс Б. В. Театр Мочалова и Щепкина. М., 1979. С. 295 – 302, 571 – 572; Альтшуллер А. Я. Театр прославленных мастеров. Л., 1968. С. 127 – 129; Марков П. А. Александринский театр в эпоху «либеральных» реформ // Марков. Т. 1. С. 175 – 179; Марков П. А. Малый театр тридцатых и сороковых годов XIX века // Марков. Т. 1. С. 56 – 59; Марков П. А. Эпоха накануне Малого театра // Марков. Т. 1. С. 33 – 34.

См. также:

Апарт, Водевиль, Диалог сценический, Диалог театральный, Дистанция между актером и образом, Зонг, Игра с образом, Монолог, Мюзикл, Остранение, Парад актеров.

{128} M

Макет

От фр. maquette (из итал. macchietta — набросок).

Англ.: model, set model.

Нем.: das Modell, Bühnenbildmodell.

Уменьшенная трехмерная модель декораций и обстановки драматического или оперно-балетного спектакля, сделанная с учетом размеров и технических возможностей сцены конкретного театра. Служит для проверки композиции сценического пространства, для решения вопросов, связанных с технологией изготовления и монтировки декораций, а также в качестве выставочного, музейного или учебного экспоната.

В XVIII – XIX вв. м. имел сугубо подсобное назначение, никогда не выставлялся и даже не сохранялся, т. к. разбирался на части на этапе его передачи в цеха театра.

Новое качество м. обрел на рубеже XIX – XX столетий, с рождением режиссерского театра. Первоначально к м. обращались представители жизнеподобного театра. Режиссеры, вступившие с этим направлением в полемику (напр., В. Э. Мейерхольд и А. Я. Таиров), в 1900 – 1910-е гг. негативно относились к м. В этот период термин нередко выступал как метонимия, обозначая эстетику жизнеподобного театра в целом (как сукна служили обозначением эстетики условного театра). Возвращение к м. на качественно новом уровне произошло на рубеже 1910 – 1920-х гг. и особенно активно — в 1920-е гг., когда режиссура осваивала трехмерное пространство сцены с помощью станков (установок) конструктивистского толка (Мейерхольд) и восходящих к идеям А. Аппиа архитектурных объемных композиций, «взламывающих» планшет сцены (Таиров). Особое значение м. приобрел в творчестве Таирова, намечавшего на м. мизансцены будущего спектакля, еще до начала репетиций с актерами. В целом м. стал показывать не только пространственное решение будущей постановки, {129} но и возможности использования сценической установки в игре актеров.

С кон. 1930-х гг. после насильственного утверждения в советском театре метода соцреализма м. вновь обрел преимущественно жизнеподобный характер, сохранявшийся на протяжении 1940 – 1950-х гг., а отчасти — и позднее. Наиболее интересные работы театральных художников в этот период связаны не с м., а с эскизами.

В 1960 – 1980-е гг. с ослаблением цензурного давления театральные традиции 1-й трети XX в. оказались в поле зрения ведущих режиссеров и художников; м. пережил творческое возрождение. Он демонстрировал не только пространственное, но и цветовое, световое и фактурное решение декорации, стал эмоционально адекватен спектаклю. В эти десятилетия в отечественном искусствоведении и критике утверждались понятия «сценография» и «сценическая среда», значительно потеснившие термины «декорация» и «сценическое оформление». Поиск ярких пластических решений, бурное развитие сценографии и м. объясняются как тенденциями в режиссуре, так и творческими устремлениями художников, реализация которых вне театра была невозможна по цензурным условиям. В эти десятилетия м. превратился в самостоятельное произведение искусства. В ряде случаев художественный уровень сценографии и м. оказывались выше остальных компонентов постановки. Создавались и сугубо выставочные варианты м. Иногда в процессе подготовки спектакля режиссер и художник пользовались эскизами и набросками, а м. изготавливался специально для выставок уже после премьеры. Гипертрофия эстетической самодостаточности м. в 1960 – 1980-е гг. очевидна. (Роль м. как автономного от спектакля произведения искусства изредка проявлялась и ранее. Иногда сомнительной оказывалась как раз служебная функция м. как средства апробации будущих декораций. Так случилось с Э.-Г. Крэгом во время работы над «Гамлетом» в МХТ, когда эскизы и м. ширм имели мало общего с реальной декорацией спектакля).

Со 2-й пол. 1980-х гг. отношения художника и театра, м. и спектакля входят в естественное русло, определяясь не внешними причинами, а потребностью авторов спектакля работать с м. или, напротив, с эскизами. Двойственная природа м. как предмета, имеющего утилитарное назначение и одновременно способного обладать собственной эстетической значимостью, в настоящее время не вызывает сомнений.

А. П. Варламова

{130} Литература:

Макет театральный // ТЭ. Т. 3. Стлб. 628 – 629; Макет // ТС., 1900. С. 19; ТС., 1911. С. 175.

Базанов В. В. Техника и технология сцены. Л., 1976. С. 187 – 189, 253 – 254; Бачелис Т. И. Шекспир и Крэг. М., 1983. С. 163 – 165; Волков. Т. 1. С. 205; Гарин Э. П. С Мейерхольдом. М., 1974. С. 47; Гвоздев А. А. Художник в театре. М.; Л., 1931. С. 13 – 15; Громов П. П. Ранняя режиссура В. Э. Мейерхольда // Громов. С. 42; Извеков Н. П. Сцена: В 2 ч. М., 1935. Ч. 1. Архитектура сцены. С. 138; Мейерхольд В. Э. К истории и технике театра (1907 г.) // Мейерхольд. Ч. 1. С. 107 – 108, 129; Режиссер Мейерхольд. С. 57; Рудницкий. Ч. 1. С. 321; Таиров А. Я. Записки режиссера // Таиров. С. 128 – 130, 157 – 160; Титова. С. 124, 160.

См. также:

Выгородка (II), Двух- и трехмерность сценического оформления, Декорация, Конструктивизм, Пространство сценическое, Среда сценическая, Станок сценический, Сценография.

Малая сцена

Дополнительная игровая площадка в театре, рассчитанная на небольшую зрительскую аудиторию.

Ближайшими предшественниками м. с. были камерные театры нач. XX в., существовавшие во многих странах мира, в том числе и в России. Первоначально м. с. называлось филиальное помещение театра, которое давало возможность обеспечить работой актеров, мало занятых в основном репертуаре. Позже этот термин употреблялся по отношению к постановкам экспериментального характера, не находившим себе места на большой сцене. Современные м. с. начинались со спектаклей в фойе театров в кон. 1960-х гг.: один из первых — «Записки сумасшедшего» Н. В. Гоголя с А. А. Калягиным в главной роли в фойе московского Театра им. М. Н. Ермоловой. Как и камерные театры нач. XX в., м. с. были рождены потребностью в жанровом разнообразии, в обновлении театрального языка, в сближении сцены и зрительного зала. В становлении и бурном росте м. с. значительную роль сыграли кино и особенно телевидение с его крупными планами, «эффектом присутствия», тенденцией к «одомашниванию» искусства. Высказывалось даже мнение, что м. с. — это промежуточное звено между большой сценой, с одной стороны, кино и телевидением, с другой.

М. с., как правило, лишены рампы, границы сцены и зала подвижны, расположение мест для зрителей легко изменяемо, а интерьер {131} зала включается в действие неизмененным или с добавлением нескольких сценических аксессуаров. М. с. как эстетический феномен со своей спецификой предлагает определенные условия игры, провоцирует режиссера, актера, художника на поиски новых решений — пространственной структуры каждого конкретного спектакля, взаимоотношения его отдельных элементов, стиля актерской игры, соответствующего особенностям м. с. М. с. выдвигает на первый план автора и актера, восполняет дефицит общения между публикой и театром. Объединяя сцену и зал в едином игровом пространстве, м. с. приближает зрителя к происходящему настолько, что он становится чуть ли не его участником.

К кон. XX в. движение м. с. стало необходимой частью современного театрального процесса. М. с. сохраняют и свои прежние функции — филиального помещения театра, экспериментальной площадки для апробации новых драматургических произведений, реализации новаторских режиссерских идей и т. д.

В. М. Миронова

Литература:

Дмитриевская Е. Р., Дмитриевский В. Н. Малая сцена. Границы и возможности // Театр. 1980. № 7. С. 79 – 86; О малой сцене размышляют // Современная драматургия. 1985. № 3. С. 220 – 240; Поюровский Б. М. Зачем нужна малая сцена?.. // Театр. 1985. № 4. С. 142 – 150; Роев Ю. Без рампы // Театр. 1980. № 7. С. 68 – 78; Смелков Ю. С. Малые сцены. М., 1984. 48 с.; Фролов В. В. На малых сценах. (Обозрение московских постановок) // Вопросы театра. № 11. М., 1987. С. 43 – 77.

См. также:

Игровая площадка, Пространство спектакля, Пространство сценическое, Студия (I), Сцена, Театр-лаборатория.

Манок

Нем.: das Lockmittel, der Anreiz, das Stimulans.

Термин из области актерской психотехники, обозначающий стимулы-возбудители эмоциональной памяти, повторных чувствований.

Термин Системы Станиславского, взятый из охотничьего лексикона («Наше артистическое чувство пугливо, как лесная птица <…> его никак не найдешь в засаде. В этом случае надо положиться на м.»). Изучая творческую природу артиста, К. С. Станиславский искал пути косвенного, но действенного способа заставить работать {132} в нужном направлении подсознательные эмоциональные пласты актерской души.

М. — главные рычаги актерской психотехники. «Артист должен уметь непосредственно откликаться на м. <…> и владеть ими, как виртуоз клавишами рояля. <…> Надо знать, что чем вызывается, на какого “живца” что клюет».

М. может стать любой элемент сценического самочувствия и сценической партитуры. Так, «если бы…», верный темпо-ритм роли, предлагаемые обстоятельства, объекты внимания влекут с собою нужное переживание. То же можно сказать о физических действиях, о задачах, о мизансцене и т. д. Сквозное действие и сверхзадача — генеральный м. для актера. Фактически весь состав роли может стать такими м., ибо в процессе работы над ролью закрепляются связи всех ее элементов. Дело актера умножать свое «психотехническое богатство» и уметь им пользоваться.

Н. А. Таршис

Литература:

Станиславский К. С. Работа актера над собой. Часть вторая. Работа над собой в творческом процессе воплощения // Станиславский. Т. 3. С. 381; Станиславский К. С. Работа актера над собой. Часть первая. Работа над собой в творческом процессе переживания // Станиславский. Т. 2. С. 295 – 317.

См. также:

Аффективная память, Психотехника, Самочувствие сценическое, Система Станиславского.

Мариводаж

От фр. marivaudage (от фамилии французского комедиографа П. К. де Шамбле де Мариво, 1688 – 1763).

Сценическое воплощение стиля рококо, «рокайная» игра любовного чувства, ставшая в сочетании меланхолии, иронии, тонких психологических нюансов содержанием комедийного театра Мариво. Также принято и более узкое понимание м. как особого стиля диалога — тонкой салонной «болтовни».

Определение м., данное Л. Н. Лунцем (1920), — «игра в любовь, попарно разыгрываемая господами и их слугами», — существенно расходится с формулой самого Мариво, вынесенной им в названии своей самой известной пьесы: «Игра любви и случая». Тонкость феномена м. и залог его длительного существования в культуре — {133} в глубоком единстве философских, эстетических, психологических посылок. Не кокетство и не способ времяпрепровождения («игра в любовь»), а целостный мир, способ отношений героя и жизни. Персонажи не ведут игру, а существуют в ней, потому-то и справедливо дальнейшее утверждение Лунца, что «вся пьеса состоит из этой игры, вне ее нет ничего, и средства для своего развития эта игра черпает из себя самой». Отсюда компактность, герметичность пьес, обходящихся минимумом персонажей.

Герои пьес Мариво восходят к традиционным персонажам французской и итальянской комедии (начиная с имен); при этом автор внес серьезный вклад в эволюцию классических масок, по-новому интерпретируя отношения «лица» и «маски». Театральность — игровая природа действия — неотъемлемая и сокровенная суть м. Арлекины Мариво, так же, как знаменитые Арлекины А. Ватто, выражают эту театральную суть м., противостоящую предшествующей, барочной театральности своей интимностью.

Новаторство и вместе с тем соответствие театра Мариво эстетическим запросам времени было столь отчетливым, что его художественная марка стала нарицательным обозначением явлений, находящихся и вне эстетической сферы. Вместе с тем м., при бросающейся в глаза замкнутости, локальном спектре своих художественных средств и возможностей, оставил значительный след в истории европейского театра, был связан с открытиями, востребованными уже в последующие эпохи.

Интимизация диалога, психологическая нюансировка могут быть уподоблены позднейшей игре светотени. В репликах «в сторону», «про себя», то и дело мастерски и приоткрывающих, и затеняющих порывы героев, историки театра видят прообраз подтекста, который станет актуальным в драматургии и театре много позднее.

Новейшие прикосновения сцены к этому репертуару культивируют высокие требования к стилю исполнения и подтверждают живое обаяние м.

Н. А. Таршис

Литература:

Marivaudage // Pougin. P. 502 – 503.

Егошина О. В. Французский театр // Очерки. С. 211; Лунц Л. Н. Мариводаж // Московский наблюдатель. 1997. № 1 – 2. С. 5 – 7; Молодцова. С. 86 – 94.

{134} См. также:

Диалог сценический, Комедия, Подтекст, Салонная пьеса.

Мейнингенство

От нем. Meininger Theater.

Термин обозначает высокий уровень постановочной культуры, направленной на историческую точность антуража, на организацию и детальную разработку массовых сцен в постановке спектакля.

В узком значении — это историко-театральный термин, отсылающий к феномену конкретного театра в Мейнингене, возглавляемого герцогом Георгом II с 1866 г. Имея склонность к художественно-оформительской деятельности в театре, являясь автором эскизов декораций и костюмов, герцог привлек к сотрудничеству Л. Кронека, работавшего здесь с 1866 по 1891 г. В театре был проведен ряд сценических реформ. Нормой стало большое количество репетиций, чем достигалась слаженность всех компонентов спектакля. Репертуар состоял главным образом из классики (В. Шекспир, Г. Шиллер, Г. Кляйст). В театре был свой штат статистов, с которыми тщательно прорабатывались детализированные массовые сцены, для чего участники таких сцен разбивались на группы.

Театр сознавал свою реформаторскую миссию, многократно гастролировал. Сами гастроли были также новацией, позволяли окупить небольшое количество весьма затратных постановок. В 1885 и 1890 гг. театр играл в России. О большом впечатлении от мейнингенцев, о влиянии на него этих гастролей писал К. С. Станиславский. Но он же первый указал на слабое звено в м.: реформы не касались актерского искусства. Ансамблевость, слаженность спектаклей становилась самоцелью, усредняла уровень актерской игры. Именно в применении к м. прозвучал упрек в режиссерском деспотизме — из уст Станиславского. Трагедийный репертуар прежде всего демонстрировал постановочную культуру.

Когда реформаторская миссия мейнингенского театра была исчерпана, «м.» стало синонимом самоцельной дотошности постановочного антуража, бескрылого увязания в «достоверных» частностях сценической обстановки.

Т. о., термин «м.» употребляется для обозначения конкретного исторического этапа становления режиссерского театра и для подчеркивания специфической односторонности, ставшей анахронизмом {135} в последующий период. Во втором, расширительном смысле упрек в м. получил в свое время и Станиславский, действительно испытавший влияние м., начиная с репертуара (шекспировский «Юлий Цезарь»). В дальнейшем термин употребляется применительно к современным театральным явлениям с метафорическим смыслом избыточной материализованной дотошности.

Н. А. Таршис

Литература:

Мейнингенский театр // ТЭ. Т. 3. Стлб. 776 – 777.

Барнай Л. Отрывки воспоминаний. У мейнингенцев // Библиотека Театра и искусства. 1904. Кн. 22. С. 1 – 7; Барнай Л. Отрывки воспоминаний. У мейнингенцев // Библиотека Театра и искусства. 1904. Кн. 23. С. 3 – 11; Бачелис Т. И. Шекспир и Крэг. М., 1983. С. 25 – 30; Веселовский А. Н. Представления мейнингенской труппы // Артист. 1890. № 7. С. 138 – 144; Мейерхольд В. Э. Бенуа-режиссер // Мейерхольд. Ч. 1. С. 272; Островский А. Н. Соображения и выводы по поводу мейнингенской труппы // Островский А. Н. Полн. собр. соч.: В 12 т. М., 1978. Т. 10. С. 297 – 301; Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве // Станиславский. Т. 1. С. 186 – 189; Театр мейнингенцев // Хрестоматия по истории западного театра на рубеже XIX – XX веков / Под ред. А. А. Гвоздева. М.; Л., 1939. С. 175 – 216.

См. также:

Натуралистический театр, Режиссура.

Мелодрама

От фр. mélodrame или нем. das Меlodram (из греч. μέλος — песня, мелодия + δράμα — действие, драма).

Англ.: melodrama.

Нем.: pseudoromantisches Schauerstück.

Производный термин: мелодраматизм, мелодраматическое.

I. Одно из наименований оперы в XVII – XVIII вв. Во 2-й пол. XVIII в. содержание термина локализовалось. По инициативе Ж.-Ж. Руссо м. стали называть не оперу вообще, а новый жанр: музыкально-драматические произведения, в которых монологи и диалоги не пелись, а декламировались (иногда — с музыкальным сопровождением, чаше — после оркестровых эпизодов, задававших их эмоциональный тонус). К сер. XIX в. эта разновидность музыкально-драматических спектаклей сошла со сцены. Ее сменил концертный вариант жанра — мелодекламация, пользовавшаяся популярностью во 2-й пол. XIX – нач. XX в.

 

{136} II. В драматическом театре м. — жанр пьесы или спектакля. Характеризуется преувеличенным драматизмом событий и переживаний, обилием сюжетных поворотов, длинными лирическими излияниями действующих лиц, аффектированным выражением эмоций. И сам жанр, и обозначающий его термин генетически связаны с оперной м. Наиболее патетические эпизоды в м. кон. XVIII – 1-й пол. XIX в. часто предварялись или сопровождались музыкой, а монологи произносились речитативом или даже заменялись пением романсов (ср. куплет в водевиле). Эстетика мелодраматического спектакля во многом была близка оперной. Декорации и постановочные эффекты полностью подчинялись задаче эмоционального созвучия переживаниям персонажей. Избрание экзотических мест действия, многократная и зачастую контрастная смена сценической обстановки вытеснили классицистский принцип единства места и существенно изменили архитектонику спектакля, сделав базовым элементом композиции не акт, а картину. Монолог стал строиться по законам оперной арии. Взамен отточенных словесных формулировок и сложных синтаксических конструкций, выражавших сомнения, размышления и самоанализ классицистских героев, возобладало свободное кантиленное излияние стихийных, порой иррациональных душевных движений. Содержанием монолога стали уже не утонченная рефлексия, а жалоба, мольба, протест, проклятие, страстная исповедь. При этом такие качества, как пространность, преувеличенный пафос, сложная ритмико-мелодическая разработка, являются общими и для классицистского, и для мелодраматического монолога.

М. унаследовала ряд признаков и от других жанров. От готического романа и «трагедии мести» — нагромождение ужасов и злодеяний (особенно в такой разновидности м., как пьесы «черного жанра»). От слезной комедии и мещанской драмы — занимательность интриги, сильные эмоциональные переживания, амплуа злодея, интригана, благородного отца и невинной страдающей возлюбленной (инженю).

В свою очередь, м. явилась переходной формой к романтической драме, обратившись к иррациональному в человеческой природе, противоречивости человеческой натуры, теме двойничества и создав образы одинокого страдающего героя, невинного преступника и амплуа Неизвестного.

Основные достижения м. связаны не с драматургией, а со сценическим искусством. Этот жанр, наряду с водевилем, утвердил безоговорочный {137} примат театрального над литературным. Несмотря на избыточное многословие персонажей, текст в м. ограничивается функциями сценария, прочерчивая лишь приблизительную схему. Содержание драматического действия воплощается не вербальными, а сугубо сценическими средствами. Мимика и интонационный рисунок всегда важнее словесных формулировок, а в ключевые моменты действия высказываниям действующим лиц обычно предшествуют немые сцены (ср. Предыгра). Эмоциональные переживания и процесс мышления выражаются не через речь, а при помощи актерской игры. В предельном варианте это оборачивалось полной девербализацией. Немые персонажи, часто становившиеся героями м. кон. XVIII – нач. XIX вв., выражали свои чувства и мысли пантомимически (при этом в пьесах «реплики» и «монологи» немых героев были изложены словесно, но взяты в скобки в знак того, что со сцены этот текст не произносится). С м. связаны крупные актерские достижения в театре XIX – XX вв.

Экспрессивные (хотя и по-прежнему застывшие) мизансцены, пришедшие на смену строгим лаконичным композициям классицистского театра, и разнообразные постановочные эффекты передавали драматическое напряжение точнее и ярче, чем примитивно выстроенная пьеса. Благодаря м. постановочные эффекты трансформировались из вставного дивертисмента в полноправный структурный элемент спектакля, а декорации превратились в активный эмоциональный фон (ср. Атмосфера, Среда сценическая). Сценическое произведение стало демонстрировать свою независимость от драматургии. Утратил актуальность драматург-режиссер, который был в равной степени озабочен проблемой сценичности пьесы и поиском ее адекватного театрального воплощения. Напротив, возросла и качественно изменилась роль постановщика световых, шумовых, декорационных эффектов, превратившегося в проводника отдельных элементов режиссуры в эпоху дорежиссерского театра.

Для м. характерно отсутствие дистанции между актером и образом. Ее действующие лица, в отличие от героев трагедии, никогда не поднимаются над собой, над перипетиями своей судьбы и, соответственно, элемент остранения отсутствует в самой структуре образа. Заразительная эмоциональность персонажей, исповедальность как основное качество мелодраматических монологов всегда способствовали отождествлению в зрительском восприятии актера и роли.

{138} М. породила такие модификации актера-трагика, как актер нутра и неврастеник, контакт которых со зрительным залом всегда носил особо эмоциональный, почти гипнотический характер.

Однако зрительское сопереживание персонажам м. имело сложный характер. В одном спектакле соседствовали различные типы сопереживания. Если инженю и благородный отец вызывали однозначное сочувствие, то зрительское отношение к протагонисту было драматически противоречивым, экзотическая обстановка и невероятные ситуации уже сами по себе погружали зрителя в хаос незнакомых ему переживаний, а центральный герой с бунтующими в нем страстями и стихией иррационального, обычно являвшийся изгоем общества или невинным преступником, ввергал в смятение, притягивая и отталкивая одновременно.

В сер. XIX в. м. практически растворилась в хорошо сделанной и салонной пьесе («Дама с камелиями», «Адриенна Лвкуврер»). Постепенно она утрачивала качества, роднившие ее с оперой и романтической драмой, и обращалась к менее экзотическим сюжетам, перенося внимание с сильных душевных движений на более тонкие переживания и нюансировку чувств. Во 2-й пол. XIX в. м. предвосхитила некоторые тенденции Новой драмы (трактовка темы рока; появление амплуа неврастеника). В связи с эволюцией жанра изменились содержания понятий «мелодраматизм» и «мелодраматическое». Первоначально термин м. указывал на чрезмерный пафос, «оперный» характер бурных лирических излияний героев, нагромождение невероятных сюжетных поворотов, экзотику, использование откровенно зрелищных постановочных аффектов. Позднее он стал употребляться как синоним слов «сентиментальное», «трогательное», «чувствительное». Это значение преобладает в понимании термина в русском и европейских языках в настоящее время.

Применительно к драматическому театру слово «м.» изначально употреблялось с оценочно-негативной окраской (как и др. уподобления драматического спектакля оперному — см. Вампука). Оно нередко служило синонимом выражений «бульварное», «безвкусное», «рассчитанное на дешевый эффект». Характерно, что в XIX в. авторы обычно называли свои произведения драмами, романтическими хрониками, историческими трагедиями, но не м.

В XX в. слово «м.» использовалось в двух значениях: как безоценочный термин, обозначающий определенный жанр, и в качестве эпитета, {139} выражающего пренебрежительное или насмешливое отношение к рецензируемому произведению. Аналогичная ситуация наблюдается и у практиков театра: драматурги и режиссеры применяли слово «м.» как авторское наименование жанра, однако могли придать ему иронический или эпатирующий оттенок. Это объясняется двойственным отношением к жанру м., сохранившему значимость и популярность до наших дней, но окончательно так и не реабилитированному. Долгожительство жанра и определенная «второсортность» мелодраматических произведений связаны с тем, что м. всегда служит переходным этапом к новым типам драматургии и театра. Не скованная строгими стилистическими рамками, м. пластична по самой своей природе. Предугадывая трагические коллизии современности, являясь первой — непосредственной и острой — реакцией на их зарождение, она выражает их сумбурно и безотчетно. М. выступает предтечей более глубокого художественного осмысления эпохи и созидания новых форм. Но сама она, по большей части, остается замкнутой в пределах локального исторического периода, быстро превращаясь в анахронизм. Это касается даже лучших образцов мелодраматического — таких, напр., как драматургия и театр экспрессионизма. Исключение составляет лишь наиболее приглаженная и усредненная разновидность м., связанная с «хорошо сделанной пьесой».

А. П. Варламова

Литература:

Финкельштейн Е. Л., Рудницкий К. Л. Мелодрама // ТЭ. Т. 3. Стлб. 787 – 790; Мелодрама // Пави. С. 174 – 175; Чернышев А. Мелодрама // СЛТ. С. 205; Mélodrame // Pougin. P. 510 – 512.

Алперс Б. В. Театр Мочалова и Щепкина. М., 1979. С. 151 – 155; Бентли Э. Жизнь драмы. М., 1978. С. 182 – 203; «Горе от ума» на петербургской сцене // «Горе от ума». С. 127 – 128; Марков П. А. Александринский театр в эпоху «либеральных» реформ // Марков. Т. 1. С. 170 – 171; Марков П. А. Малый театр тридцатых и сороковых годов XIX века // Марков. Т. 1. С. 70 – 86; Марков П. А. Эпоха накануне Малого театра // Марков. Т. 1. С. 28 – 33; Финкельштейн Е. Л. Фредерик-Леметр. Л., 1968. С. 9, 39 – 41, 52, 200, 221 – 223.

См. также:

Актер «нутра», Аффект, Аффектация, Бульварный театр, Вербальное / Невербальное, Заражение, Лиризм, Мелодекламация, Мюзикл, Немая игра, Пантомима, Пафос, Романтизм, Салонная пьеса, Сопереживание, Трагедия, Трагик, Трагикомедия, Хорошо сделанная пьеса, Экспрессионизм.

{140} Миметизм

От греч. μίμος — жанр пластических представлений.

Однокоренные понятия — мим, пантомима.

Раздел биомеханики, включающий овладение актерами техникой сценического движения.

М. в качестве отдельной дисциплины входил в курс биомеханики в Мастерских при Театре им. Вс. Мейерхольда и включал следующие темы:

«а) Изучение актером мышечных движений (направление, сила, производимое движением давление или тяга, протяжение — длина пути, скорость).

б) Движение туловища, рук, ног, головы (центр равновесия, ракурс).

в) Рационализация движений.

г) Знак отказа.

д) Темпы движений.

е) Legato, staсcato.

ж) Жест как результат движения.

з) Большой и малый жест.

и) Законы координации тела и предметов, вне его находящихся; тела и предметов в руках актеров (жонглирование), тела и наряда, его облекающего.

к) Законы координации времени и пространства.

л) Геометризация.

м) Законы чета и нечета.

н) Законы конструкции.

о) Танец.

п) Акробатика.

р) Шутки, свойственные театру.

с) Эксцентризм.

т) Concepts manuels (“ручные понятия”).

у) Слово-движение» (1922).

Идея «чистого» движения, освобожденного от психологизма и сюжетности, коренится в ритуале, древних истоках театра. В отличие от пластики в психологическом театре, м. не связан с переживанием; не требует мотивации действия, связанной с характером персонажа, основывается на законах рефлекторной психофизиологии, воздействует на зрителя как пластическая {141} форма; имеет тенденцию к беспредметности. М. близок иррациональной концепции движения в танце буто. Именно такая концепция движения впоследствии была развита авангардным театром (абсурдизм, спектакли Р. Уилсона, театры пластической импровизации и др.).

Н. В. Песочинский

Литература:

Мейерхольд В. Э. План курса по «биомеханике» [1922] // Мейерхольд: К истории творческого метода. СПб., 1998. С. 27; Мейерхольд В. Э. Студия на Бородинской. Класс Вс. Э. Мейерхольда // Мейерхольд: К истории творческого метода. СПб., 1998. С. 14; Barba E., Savarese N. A dictionary of theatre anthropology. The secret art of the performer. L., 1991; Gordon M., Law A. Eisenstein, Meyerhold and biomechanics. McFarland, 1996. P. 124 – 128; Pesocinsky N. La biomeccanico, dubbi ecirtezze // Vsevolod Meyerhold. L’attore biomeccanico. Milano, 1993. P. 15 – 53.

См. также:

Биомеханика, Внешний рисунок роли, Игра ракурсами, Пантомима, Пантомимическая игра, Пластика актерская.

Миракль

Фр.: miracle (от лат. miraculum — чудо).

Англ.: miracle play.

Нем.: das mirakel, das Mirakelspiel, das Legendenspiel, geistliches Spiel.

Жанр средневековой религиозной драмы и спектакля.

Возник в нач. XIII в. во Франции, затем распространился в других странах Европы. В Англии термин м. использовался и по отношению к мистерии. Основой сюжета м. были христианские легенды и жития святых, а кульминационным моментом являлось чудо, сотворенное Богородицей или каким-нибудь святым: Дева Мария или святой появлялись в самом конце драмы, чтобы заставить грешника раскаяться, наказать порок и наградить добродетель (ср. «Бог из машины»). В м. проникала и социальная критика в адрес рыцарства («Миракль о Роберте Дьяволе») и духовенства («Спасенная аббатиса»). Ранние м. сочинялись поэтами городского сословия («Игра о Теофиле» Рютбефа), были невелики по объему и обычно объединялись в циклы — цикл французских м. о Деве Марии, «Миракль Нотр-Дам». Первоначально м. игрались в храмах, позже — на открытых площадках, где в качестве исполнителей, кроме священнослужителей, привлекались и миряне.

{142} М. создавались также на сюжеты латинских авантюрных повестей, эпических поэм, городских фаблио (коротких стихотворных повестей). Авантюрные и семейно-бытовые мотивы, новые персонажи, увеличение реалистических мотивов способствовали превращению м. в бытовую религиозно-назидательную драму (итальянский м. XV в. «Представление о Стелле»). Со временем м. уступил свое место другим драматическим жанрам — моралите и фарсу. В XVII – XVIII вв. м. в своем каноническом виде сохранялся только в Испании в репертуаре школьных иезуитских театров.

М., явившись этапом эволюции средневекового театра от церковного к светскому, оказал большое влияние на драматургию Возрождения и Нового Времени.

Жанр м. и близкого к нему ауто (одноактной драмы на религиозную тему) использовали испанские драматурги Л. де Вега, П. Кальдерон, Т. де Молина. Интерес к религиозным жанрам, мистерии, мираклю, моралите возродился в кон. XIX – нач. XX в. в символистской литературе. «Чудо Святого Антония» М. Метерлинка, «Благовещение» П. Клоделя, «Бесовское действо…», «Трагедия об Иуде, принце Искариотском», «Действо о Георгии Храбром» А. М. Ремизова. Заинтересованное внимание к средневековым сагам и м. характерно для литературы и кинематографа 2-й пол. XX в. (фэнтези и неоготика).

В. М. Миронова

Литература:

Бояджиев Г. Н. Миракль // ТЭ. Т. 3. Стлб. 843 – 844; Миракль // Пави. С. 188; Михайлов А. Миракль // СЛТ. С. 216 – 217; Miracle play // Cassell. P. 304; Miracle // Pougin. P. 521.

Блок А . А. Действо о Теофиле (Le miracle de Théophile) Рютбефа (Rutebeuf), трувера XII – XIII столетия // Блок А . А. Собр. соч.: В 6 т. Л., 1981. Т. 3. С. 243 – 264; Гвоздев А. А., Пиотровский А. И. История европейского театра. Античный театр. Театр эпохи феодализма. М.; Л., 1931. С. 399 – 405; История западноевропейского театра / Под общ. ред. С. С. Мокульского: [В 8 т.]. М., 1956. Т. 1. С. 42 – 53; История французской литературы: [В 4 т.]. М.; Л., 1946. Т. 1. С. 163 – 166; Миракль: [Тексты] // Хрестоматия по истории западноевропейского театра / Под ред. С. С. Мокульского: В 2 т. М., 1953. Т. 1. С. 97 – 108; Романова О. П. Средневековый французский миракль: проблемы жанра: Автореф. дис. <…> канд. иск. СПб., 2000. 22 с.

См. также:

Народный театр, Символистский театр, Фольклорный театр.

{143} Моноспектакль

От греч. μόνος — один + лат. spectaculum — зрелище.

Англ.: one-man show.

Нем.: der Soloabend.

Сценическое произведение, исполняемое одним актером. Драматургической основой может быть развернутый монолог одного действующего лица. К м. также причисляют композиции «Театра одного актера», родоначальником которого в 1920-е гг. стал В. Н. Яхонтов. Они объемны, полифоничны по структуре, нередко перерастают рамки традиционных выступлений актеров-чтецов, построенных по концертно-номерному принципу. В 1960 – 1980-е гг. в России получили популярность м. на стыке драматического театра и искусства художественного слова, обладавшие внутренней цельностью, полноценной режиссурой, сценографией, нередко — интересным музыкальным решением. Их актуальность была также продиктована потребностями времени, акцентировавшими личностное начало, особый тонус общения с залом. М., с которыми выступали С. Ю. Юрский, В. Э. Рецептер, Е. А. Камбурова, Н. И. Дробышева, А. Г. Филиппенко, А. Т. Шагинян и др., раздвинули границы репертуара, обогатили жанр м. и открыли новые театральные приемы. М. именуют также выступления эстрадных актеров-трансформистов (Дж. Гримальди в Англии, Э. Петролини в Италии, А. И. Райкин в России и др.).

В. М. Миронова

Литература:

Калмановский Е. С. Книга о театральном актере: Введение в изучение актерского творчества. Л., 1984. С. 183 – 186; Катышева Д. Н. Литературный театр. М., 1982. С. 45 – 61; Крымова Н. А. Владимир Яхонтов. М., 1978. 316 с.; Яхонтов В. Н. Театр одного актера. М., 1958. С. 175 – 451.

См. также:

Гастролер, Исповедальность, Литературный театр, Мелодекламация, Монодрама, Монолог, Публичное одиночество актера, Самовыражение, Театр одного актера, Трансформация.

Монтаж аттракционов

От фр. montage — сборка + attraction — притяжение.

Выдвинутая С. М. Эйзенштейном теория, поставившая целью театрального представления спланированное воздействие на зрительный зал.

{144} Идеи м. а. разрабатывались Эйзенштейном в период постановки «Мудреца» в Первом рабочем театре Пролеткульта (1923). После премьеры режиссер сформулировал основные положения своей теории в одноименной статье. Исходной точкой рассуждений стал зритель, объявленный «основным элементом театра». Создавалась зрителецентристская концепция спектакля, в которой все прочие составляющие имели ценность лишь в связи с их способностью воздействовать на публику. Результатом этого стал отказ от эстетических критериев для оценки любого элемента театральной постановки и введение единого параметра — воздействия. «Орудие обработки — все составные части театрального аппарата (“говорок” Остужева не более цвета трико примадонны, удар в литавры столько же, сколько и монолог Ромео, сверчок на печи не менее залпа под местами для зрителей)». Спектакль, как он трактовался теорией м. а., представлял собой организованную систему воздействий на зрителя; цель воздействия — внушение определенной идеи («конечного идеологического вывода»).

Воздействующий элемент получил название аттракциона. Аттракцион Эйзенштейна, в отличие от циркового, характеризуется не отточенным мастерством исполнителя, а выверенным влиянием на зрителя и точно предсказуемой реакцией последнего. По прошествии двух десятков лет Эйзенштейн, комментируя свою юношескую теорию, применил терминологию И. П. Павлова, назвав м. а. «теорией художественных раздражителей». Это безусловно указывает на осознанное желание режиссера воздействовать непосредственно на зрительское подсознание.

Способом объединения аттракционов в цельный спектакль объявлялся монтаж, заимствованный у цирковой и мюзик-холльной программ: прием, сочленяющий фабульно несвязанные между собой элементы драматургии спектакля.

Теория Эйзенштейна пересмотрела природу драматического действия, которое теперь оказалось приравненным реальному физическому действию на сцене — движению. Движение становилось самоценным. Объявлялась война фиктивности на сцене: актеры движение не изображали, а доподлинно его совершали. Более того, в театральной практике движения актеров в подавляющем большинстве могли быть исполнены только при наличии акробатических навыков и умений (в «Мудреце» присутствовали аттракционы с использованием {145} перша или канатов, натянутых как горизонтально над зрительным залом, так и со сцены на балкон). Фетишизация движения выдвинула акробатику доминирующим элементом актерской техники. Это цирковое искусство, в силу своей специфичности и самоценности, до предела упрощало взаимоотношения актер — роль, а в некоторых ситуациях (баланс на канате над зрительным залом) и вовсе ее уничтожало — при исполнении смертельно опасного аттракциона зритель неминуемо сопереживал непосредственно актеру, не воспринимая создаваемый таким путем художественный образ. Воздействие на зрителя, в первую очередь на его подсознание было необычайно сильным, но использование таких аттракционов провоцировало утрату художественности.

Реальное физическое действие на сцене вплотную подводило «Мудреца» к границе между театром и жизнью, что в контексте идей активного воздействия на зал, изменения сознания зрителя являлось абсолютно закономерным. М. а. — одна из теорий театрального футуризма, видевшего своей задачей уничтожение театра как вида искусства путем слияния искусства с жизнью и последующую организацию нового образования искусство-жизнь на основах футуризма.

С точки зрения действия, наиболее близко теория м. а. находится к концепции производственного искусства, но не совпадает с ней в вопросе о зрителе, поскольку не ставит своей целью вовлечение его в производственные процессы. Принципиально м. а. противостоит концепции творческого театра и всей символистской театральной утопической традиции, поскольку, сближая искусство и жизнь, видит в зрителе не со-творца, а «материал для обработки».

М. а. стал наиболее безоглядной попыткой утвердить самостоятельность театра относительно драмы, но парадоксальным образом, обнажив суть театрального действия, тут же вывел театр за его собственные границы.

Несмотря на тупиковость предложенного пути, теория м. а. дала мощный импульс для дальнейшего развития искусства. С одной стороны — она совершенно отчетливо предвосхитила опыты тотального театра, с другой — заявленное в ней активное воздействие на зрителя было подхвачено теорией интеллектуального монтажа, которая ввела понятие третьего монтажного смысла и превратила монтаж из приема в метод, но по сути не пересмотрела монтируемые элементы — аттракционы.

{146} В современном театроведении термин м. а. часто употребляется для описания фактуры действия — чередования на сцене различного рода трюков и эффектов.

А. В. Сергеев

Литература:

Васильева Ю. А. Эйзенштейн: концепция «агрессивного искусства»? // Киноведческие записки. Вып. 3. М., 1989. С. 205 – 209; Пастор И. Цирк и мюзик-холл в советском театре // Киноведческие записки. Вып. 7. М., 1990. С. 49; Ромм М. И. Возвращаясь к «монтажу аттракционов» // Кинематограф сегодня. М., 1967. С. 61 – 82; Режиссер Мейерхольд. С. 228 – 229; Сергеев А. В. Проблема циркизации театра в русской режиссуре 1910-х — 1920-х годов: Автореф. дис. <…> канд. иск. СПб., 1998. С. 21 – 22; Сергеев А. В. Театр — цирк — кино: один из путей театрального авангарда 1920-х годов // Русский авангард 1910-х — 1920-х годов и театр. СПб., 2000. С. 36 – 41; Февральский А. В. С. М. Эйзенштейн в театре // Вопросы театра. М., 1967. С. 89 – 95; Эйзенштейн С. М. [Б. н.] // Как я стал режиссером. Рига, 1946. С. 290; Эйзенштейн С. М. Монтаж аттракционов // Эйзенштейн. Т. 2. С. 269 – 273; Юренев Р. Н. Сергей Эйзенштейн. Замыслы. Фильмы. Метод: В 2 ч. М., 1985. Ч. 1. С. 56 – 76.

См. также:

Авангардизм, Аттракцион, Монтаж, Отношение сцена / зал, Трюк, Циркизация театра, Эксцентризм.

{147} Н

Направления режиссерские

Характерные типы режиссерских систем, выделяемые на основе общих эстетических и структурных принципов, проявленных в построении спектаклей постановщиками одной или разных эпох.

Как и любые систематизации в искусстве, классификации режиссуры условны. Однако принципиальное различие режиссерских методов очевидно с начала истории этой профессии.

В. Э. Мейерхольд был первым, кто в 1907 г. противопоставил в эстетическом плане два основных типа режиссерского театра: 1) условный театр; 2) натуралистический театр и театр настроения. Им же впервые была выдвинута структурная классификация режиссуры по способу донесения режиссером образа спектакля до зрителя. Эти типы театра Мейерхольд определял как «театр прямой» и «театр-треугольник». Последующая история театра заострила это различие: в первом случае режиссер является автором спектакля, т. е. именно он средствами своего искусства создает воспринимаемую зрителем композицию действия; во втором случае роль режиссера транслирующая: он воплощает структуру, созданную драматургом.

Режиссура первого типа имеет эстетические корни в традиционной театральности как специфическом видовом языке своего искусства (условный театр); режиссура второго типа ориентируется на пропорции целостного человеческого образа межличностных отношений, жизненной ситуации (реализм).

П. А. Марков подразделил в сер. 1920-х гг. русский режиссерский театр на следующие н. р.: психологический театр; эстетический театр; революционный театр. Позднее, в 1930-е гг. у Маркова можно обнаружить расширенный вариант этой классификации — он писал о таких определяющих театральные направления принципах, как бытовизм, студийность, эксцентризм, эстетизм, поэтическое построение, театрализованный психологизм, социальный психологизм.

{148} В целом же советское театроведение вернулось, как это ни парадоксально, к делению, предложенному Мейерхольдом: условный и натуралистический типы превратились в формализм и реализм.

Современная наука о театре видит в классификации Мейерхольда основания для выделения двух архетипов режиссерского мышления и, следовательно, двух архетипических групп н. р.: 1) поэтический театр (иначе синтетический, или условный); 2) прозаический театр (иначе аналитический, или театр прямых жизненных соответствий). Существенно различным в этих н. р. является внутренняя организация спектакля — ассоциативная или последовательная.

Границы н. р. взаимопроницаемы. Однако использование приемов или элементов противоположного направления обычно не меняет структурообразующих механизмов художественной конструкции, относящейся к одному из двух вышеназванных архетипов.

Заметные театральные методы, для которых были выработаны свои режиссерские модели (композиция спектакля, способ работы с актером) можно считать н. р.: 1) символизм; неподвижный театр; традиционализм; конструктивизм; театр эмоционально-насыщенных форм; экспрессионизм; эпический театр; театр Жестокости; абсурдизм; театральная антропология; театр разомкнутой структуры; игровой театр; 2) историко-бытовой театр; линия интуиции и чувства К. С. Станиславского; метод физических действий; метод действенного анализа, психологический реализм, соцреализм и мн. др.

Закономерна преемственность конкретных режиссерских школ. Так, при всех индивидуальных отличиях, бесспорно единство основных принципов режиссуры внутри школы Московского художественного театра, эпического театра и др.

Н. В. Песочинский

Литература:

Барбой Ю. М. Структура действия и современный спектакль. Л., 1988. С. 87 – 112; Громов П. П. Ансамбль и стиль спектакля // Громов. С. 118 – 123, 137 – 140; Марков П. А. Вл. И. Немирович-Данченко // Марков. Т. 2. С. 25 – 58; Марков П. А. Новейшие театральные течения // Марков. Т. 1. С. 255 – 321; Марков П. А. О Станиславском // Марков. Т. 2. С. 5 – 24; Марков П. А. О Таирове // Марков. Т. 2. С. 76 – 111; Марков П. А. Письмо о Мейерхольде // Марков. Т. 2. С. 59 – 75; Мейерхольд В. Э. О театре // Мейерхольд. Ч. 1. С. 103 – 257; Рудницкий. Ч. 1. 384 с.; Рудницкий. Ч. 2. 279 с.; Станиславский К. С. Искусство переживания // Станиславский. Т. 6. С. 78 – 96; Станиславский К. С. {149} Искусство представления // Станиславский. Т. 6. С. 65 – 77; Станиславский К. С. Смешанные направления // Станиславский. Т. 6. С. 97 – 104.

См. также:

Автор спектакля, Аналитический тип сценического образа, Ассоциативный монтаж, «Большой спектакль», Диалог театральный, Драматург-режиссер, Инсценировка (II), Интерпретация, Композиция спектакля, Концепция режиссерская, Мейнингенство, Монтаж, Монтировка, Музыкальный реализм, Новая драма, Отношение сцена / зал, Постановка, Поэтический театр, Психологический театр, Режиссер-драматург, Режиссерский театр, Режиссура, Решение режиссерское, Синтетический спектакль, Сквозное действие, Способы организации действия, Структура спектакля, Театр переживания, Театр представления, Театр прямых жизненных соответствий, Театр синтезов, Театр типов, Текст сценический, Условный театр, Хронотоп сценический, Элементы спектакля, Этюдный метод, Язык театральный.

Неподвижный театр

Фр.: théâtre statique.

Вар.: статичный театр, статический театр.

Термин, принадлежащий М. Метерлинку и используемый теоретиками театра как исходная формула сценического символизма. В широком смысле — театр, лишенный внешней событийности.

Разработан в трактате Метерлинка «Сокровище смиренных» (1896). Н. т. — проявление «высшей психологии» на сцене. Истоки н. т. он видел в античности: «Большая часть трагедий Эсхила — трагедии неподвижные». Метерлинк отрицал театр «новой эры» (после античности), т. к. в нем объектом стали людские страсти, а «природа несчастия» не может быть главным предметом театра; истинный смысл жизни — явлений и предметов — раскрывается помимо внешнего действия. Конкретными театральными приемами н. т. драматург называл молчание, диалог второго порядка. На практике осуществить принципы н. т. стремились П. Фор, О. М. Люнье-По, Э. Г. Крэг, В. Э. Мейерхольд и др. режиссеры, связанные с эстетикой символизма.

Принципы н. т. способствовали постановке вопроса о собственно театральных основаниях спектакля и потому послужили для Мейерхольда ступенью к созданию метода условных постановок. По Мейерхольду, техника н. т. рассматривает движение как «пластическую музыку», предполагает звуковое решение текста, где слово не равно {150} себе, а выступает как «эхо невидимого действия». Актер н. т. играет на неглубокой полоске сцены, на фоне декоративного панно, и стремится переживать сценическую форму, а не эмоции персонажа. Н. т. — это театр синтезов, где персонажи воспринимаются комплексно, в едином синтетическом образе. Плоскостное построение сценической картины подчинено ритмическому движению линий и музыкальному созвучию колоритных пятен.

Первоначально опыты по созданию условного театра Мейерхольд подчинил проблеме трагического спектакля, форму которого он и нашел у Метерлинка: в концепции н. т., как и у древних, «рок и положение Человека во Вселенной — ось трагедии». Новые «трагедии рока» Мейерхольд сочетал с идеей соборного театра В. И. Иванова, и потому обозначил сценический жанр пьес Метерлинка как мистерию, поставил иконописную задачу в декоративном оформлении спектакля и в разрешении статуарных мизансцен. Принципы н. т. как театра-храма осуществились Мейерхольдом в ритуальной форме спектаклей «Смерть Тентажиля» Метерлинка в Театре-студии на Поварской (1905), «Сестра Беатриса» Метерлинка и «Вечная сказка» С. Пшибышевского в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской (1906).

Е. А. Кухта
В. И. Максимов

Литература:

Бобылева А. Л. Морис Метерлинк // Очерки. С. 370 – 371; Громов П. П. Ранняя режиссура В. Э. Мейерхольда // Громов. С. 35; Мейерхольд В. Э. К истории и технике театра (1907 г.) // Мейерхольд. Ч. 1. С. 124 – 125; Метерлинк М. Сокровище смиренных // Метерлинк М. Полн. собр. соч.: [В 4 т.]. Пг., 1915. Т. 2. С. 70 – 74; Режиссер Мейерхольд. С. 83 – 85, 87; Таиров А. Я. Записки режиссера // Таиров. С. 153.

См. также:

«Диалог второго порядка», Беспредметность, Действие, Зоны молчания, Символистский театр.

{151} О

Образ спектакля

Англ., фр.: image.

Нем.: das Bild; die Bühnengestalt, szenishe Gestalt der Aufführung.

Понятие эстетического, художественного бытия, возникающее в процессе восприятия театрального произведения.

О. с. складывается на основе диалектической совокупности и сопоставления пространственно-временных сценических слагаемых, подчиненных единому целому, и преломления этого целого в обобщенном виде у воспринимающего.

Как правило, о. с. не может быть выражен в однозначной, конкретной, четко зафиксированной форме. О. с. постоянно развивается, усложняется, наполняется новыми смыслами. О способности о. с. видоизменяться, как о неотъемлемом его свойстве, писали теоретики и практики театра (П. П. Громов, К. Л. Рудницкий, П. Брук, А. А. Васильев и др.). Можно сказать, что процесс становления о. с. и есть его бытие. Образ возникает, формируется, становится как бы на пересечении и при взаимодействии различных элементов сценического представления. Громов определял о. с. как «своеобразное целостное идейно-художественное явление, не исчерпывающееся чисто иллюстративными задачами». К примеру, о. с. «Маскарад» Мейерхольда Рудницкий характеризовал как фантомность мира, маскарад жизни, скрывающий разницу между подлинным и мнимым, двусмысленность бытия. «Когда нет маски и когда она на лице у действующих лиц маскарада — не понять. Так слиты грани: маскарада, страшной жизни, “света”». Многократное изменение сценического пространства в постановке Мейерхольда создавало впечатление призрачности происходящего, фантасмагории (разработанная система занавесов позволяла то увеличивать сцену в глубину, то ее сокращать, а облик просцениума изменялся посредством использования ширм). В результате каждая из десяти картин спектакля обретала свое индивидуальное {152} пространство, тем самым воплощая образ переменчивости жизни, ее неподлинности.

В постановке Ю. А. Завадского «Петербургские сновидения» (по роману Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание») декорационное решение также многое определяло в становлении о. с. Выстроенные на сцене буквой «П» три высокие стены цвета ржавчины, поделенные на прямоугольные ячейки — места обитания людей, — создавали образ страшного двора-колодца, ямы, из которой нельзя выбраться. Замкнутый двор, разбитый на клетки, мгновенные переносы действия из глубины ячейки-комнаты на просцениум, повторы сцены убийства в снах героя давали обобщенный образ атмосферы, породившей идеи Раскольникова и, как следствие, его внутреннее смятение. Так, сочетая различные средства своего языка, театр рождает конкретный, целостный о. с.

В формировании о. с. участвует общественно-исторический опыт зрителя, включающий контекст художественной культуры, сумму знаний, эстетические и нравственные ориентиры, а также представление о спектакле, основанное на предшествующих восприятиях и отношении к литературному источнику. Потому образная содержательность одного театрального произведения получает множество вариантов восприятия и теряет возможность однозначной конкретизации. При этом субъективизм видения все же ограничен рамками объективной схемы образов. К примеру, параметры временной протяженности и собственно у спектакля, и у зрительского процесса восприятия одни и те же.

Терминологический статус понятию «о. с.» дала А. А. Михайлова в монографии «Образ спектакля» (1978), определяя зрительский образ как стадию существования произведения в психическом акте воспринимающего его человека и как процесс перехода объективной реальности (произведения) в субъективный образ-восприятие. Кроме образа, возникающего при непосредственном восприятии спектакля публикой, Михайлова выделила и другую разновидность о. с., которая предполагает итоговое представление о произведении, сформированное после его просмотра и хранящееся в сознании зрителей. В данном случае результатом каждого субъективного восприятия будет являться свой индивидуальный итог-представление. Так, категория о. с. может иметь два различных значения и, соответственно, определения.

Д. Д. Кумукова

{153} Литература:

Образ // Пави. С. 204 – 205.

Берковский Н. Я. Станиславский и эстетика театра // Берковский. С. 272; Бояджиева Л. В. Рейнхардт. Л., 1987. С. 53; Брук П. Метафизика театра // Режиссерский театр от Б до Ю: Разговоры под занавес века. Вып. 1. М., 1999. С. 42; Горанов К. Художественный образ и его историческая жизнь. М., 1970. С. 180; Громов П. П. Ранняя режиссура В. Э. Мейерхольда // Громов. С. 60, 68; Зись А. Я. Искусство и эстетика. Традиционные категории и современные проблемы. М., 1975. С. 105, 155; Михайлова А. А. Образ спектакля. М., 1978. 247 с.; Попов А. Д. О художественной целостности спектакля. М., 1957. С. 183 – 193; Раппопорт С. Х. Художественное представление и художественный образ // Эстетические очерки. Вып. 3. М., 1973. С. 45 – 94; Смирнов-Несвицкий Ю. А. О многообразии сценических решений. М., 1964. С. 35; Таиров А. Я. Лекция 2 января 1931 г. // Таиров. С. 207; Peacock R. The art of drama. L., 1957. P. 10 – 11.

См. также:

Волнение «от сущности», «Зерно», Зрелищность, Ожидание, Целостность спектакля.

Образ сценический

I. Англ.: character.

Нем.: die Figur, die Person, die Rolle, die Gestalt, die Rolleninterpretation, die Bühnengestalt.

Создание актера на сцене.

В таком значении термин употребляется по крайней мере с XIX в.

Первоначально под «о. с.» понимался персонаж. В реалистическом театре XIX в. считалось, что актер воплощает на сцене своего героя, создает его образ. Следовательно, художественным, сценическим являлся образ персонажа. Однако с развитием режиссерского театра возникли сложные структуры, в которых персонаж входил в о. с. составной частью. На равных правах с ним стали существовать и образ актера-человека — либо заимствованный из общественной жизни артиста (Ю. А. Завадский в роли Калафа использовал собственный образ первого красавца-сердцееда Москвы), либо творимый непосредственно на сцене (театральная система Б. Брехта), — и ретроспективный образ персонажа, существующий в сознании зрителя (Вершинин в «Трех сестрах» П. Штайна соотносился с Вершининым — Станиславским, зримо присутствовавшим на сцене, в виде старой фотографии покойного главы дома Прозоровых), и, наконец, образ {154} актера-творца, художника, демиурга, на глазах зрителей «открытым приемом» создающего своего героя (С. С. Дрейден в «Немой сцене»). В современном понимании о. с. — сложная структура, обязательно включающая в себя актера и роль, связи между которыми устанавливаются, исходя из как индивидуальных особенностей актера, так и режиссерской концепции спектакля.

А. В. Сергеев

Литература:

Сценический образ // ТЭ. Т. 4. Стлб. 1145.

Астангов М. Ф. Образ большевика на сцене // Михаил Астангов: Статьи и воспоминания. М., 1971. С. 65 – 66; Барбой Ю. М. Структура действия и современный спектакль. Л., 1988. С. 55 – 86, 113 – 135; Барбой Ю. М. Теория перевоплощения и система сценического образа // Актер, персонаж, роль, образ. Л., 1986. С. 24 – 63; Владимиров С. В. Об исторических предпосылках возникновения режиссуры // У истоков режиссуры. С. 30 – 31; Зись А. Я. К. С. Станиславский. Эстетика сценического реализма // Художники социалистической культуры: Эстетические концепции. М., 1981. С. 77 – 78; Иванова В. В. Актер — роль и персонаж (К вопросу о диалектике взаимоотношений в сценическом образе) // Актер, персонаж, роль, образ. Л., 1986. С. 5 – 23; Коклен-старший. Искусство актера. Л.; М., 1937. С. 92 – 93, 95; Кугель А. Р. Режан // Кугель. С. 333; Кухта Е. А. В. Ф. Комиссаржевская // Актерское искусство. С. 14, 38 – 40; Чехов М. А. О технике актера // Чехов. Т. 2. С. 249 – 251.

См. также:

Актер, Аналитический тип сценического образа, Артисто-роль, Вживание, Двуплановость образа, Дистанция между актером и образом, Игра с образом, Иероглиф, Маска, Остранение, Отношение актер / образ, Персонаж, Роль, Саморежиссура роли, Синтетический тип сценического образа, Структура спектакля.

II. Художественный образ, воплощенный на сцене театральными средствами; эстетическая категория, описывающая законченную и воплощенную на сцене художественную мысль; средство театрального мышления; единица театральной системы; наиболее общий вид художественного обобщения на любом уровне театральной содержательной структуры: спектакль в целом или его часть (пласт), персонаж, пространство, смысловая связь и др.; смысловая связь, создаваемая театральным приемом.

В таком понимании термин употребляется лишь с нач. XX в., когда произошел прорыв режиссерского театра к осознанию сложносоставной {155} природы спектакля и, как следствие, сложносоставной природы его образного ряда. Введение термина в научный обиход было совершено представителями русской формальной школы, скорректировавшей философское, психологическое и филологическое понимание «образа» с учетом специфики каждого вида искусства. На общеэстетическом уровне были разделены «образ» как средство мышления (способ объединять вещи в группы) и художественный образ, который в свою очередь, тяготеет к прозаическому либо поэтическому типу. Художественный образ, по мысли формалистов, служит основной задаче искусства: «Целью образа является не приближение значения его к нашему пониманию, а создание особого восприятия предмета, создание “виденья” его, а не узнавания», следовательно «остранение есть почти везде, где есть образ» (Шкловский). О. с., система образов являются средствами перевода внехудожественного материала в форму, воспринимаемую эстетически. Одним из путей создания художественного образа в таком понимании является изменение привычного контекста, в котором явление существует, — и делается это специфическими средствами каждого искусства.

О. с. не только строится, но и воспринимается зрителем в сложном действенном соотношении с другими театральными элементами спектакля.

О. с. и система образов театрального произведения находятся за пределами литературной конструкции спектакля и за пределами его фабулы, но становятся частью сценического сюжета. Театральный образ непременно участвует в действии, взаимодействует с другими образами спектакля, становясь более многозначным. О. с. побуждает зрителя к ассоциациям и окончательно реализуется в воображении зрителей. Здесь проявляется то, что В. Э. Мейерхольд, ссылаясь на А. Шопенгауэра, назвал «основным законом искусств»: «Художественное произведение должно не все давать нашим чувствам, но как раз столько, чтобы направить фантазию на истинный путь, предоставив ей последнее слово».

Спектакль поэтического типа является системой о. с. в сложной иерархии, частных и общих, воплощенных в действии и формирующихся лишь в воображении зрителя. О. с. поэтического типа, в отличие от прозаического, не может иметь точного словесного толкования. О. с. поэтической природы образуют синтез и воспринимаются в синтетическом единстве. Примером театральной системы, {156} построенной исключительно на связях о. с. поэтического типа, являлся «Ревизор» Мейерхольда, в котором, по словам П. А. Маркова, режиссер перешел к «самостоятельной лепке своих замыслов на сцене через живое тело актера, свет, цвет и звук». В первом эпизоде спектакля, описанном критиком, зафиксированы о. с. и их взаимосвязи, композиция более общих о. из более частных: о. с. созданы сочетанием красок, цветов, костюмов и света, («Холодное великолепие кажется мертвенным и от этого особенно тревожным»); звуков и шумов («Мрак, <…> тревожный звук гонга, стрекочущий шум мотора»); композицией пространства («Декорации подаются сверху и с боков — и перед зрителем возникает почти застывшая картина»), мизансценами («В неподвижных позах сидят действующие лица»), игрой света, пространства и мимики актеров («Свечи дают отблеск еще большей тревоги, и их неверные тени играют на лицах, на красках и покрое костюмов, на простых лицах. <…> Свет подчеркивает мертвенность и холодность пышного великолепия “мертвых душ”»). Особенную технику организации о. с. в этом спектакле, решенном методом «музыкального реализма», пояснял Э. М. Каплан: «Музыка слышится, потому что видится» — «в беззвучной пантомиме, в мизансценах, в ритме произносимого текста, интонациях, в построении диалогов». Итог восприятия образных систем спектакля Марков передал как «представление об искривлении любви, о душевной пустоте и о внутренней катастрофе — тема об искривлении человека», «ощущение катастрофичности».

О. с. прозаического типа относительно более самостоятелен, имеет более прямые причинно-следственные связи с другими элементами спектакля и часто является сценической трактовкой (интерпретацией). К такому типу образности можно отнести способ произнесения словесного текста, изменение пространства спектакля в зависимости от событий пьесы и т. д. Например, в «Трех сестрах» В. И. Немировича-Данченко (1940) о. с. последовательно связывались в воплощении сверхзадачи не столько «тоски по лучшей жизни» (как говорил режиссер), а в соответствии с реалиями спектакля — стремлением и готовностью к лучшей жизни: светлые платья, аллея белых берез (вместо старых елей по ремарке А. П. Чехова и в постановке 1901 г.) в конце, гармонические просветленные интонации сценической речи, отсутствие усталости и тревоги на лицах персонажей, исключение «бессмысленных» реплик Чебутыкина, отсутствие {157} неразрешимых мотивировок страдания персонажей, постоянный психологический мотив готовности к любви.

О. с. — наиболее общее понятие для определения средств театрального мышления. О. с. бывает разного качества, природы и сложности. Другие (более конкретные) понятия из того же ряда типов театрального обобщения — обозначение, метафора, символ.

Понятие «образность» с уточняющими эпитетами может употребляться для характеристики свойств системы о. с. спектакля или театра или производимого ими эмоционального впечатления («яркая образность», «пластическая образность», «поэтическая образность», «героическая образность», «трагическая образность», «музыкальная образность» и т. п.) или для констатации наличия в сценическом произведении либо его части специфических театральных свойств, апеллирующих к воображению зрителя.

Н. В. Песочинский

Литература:

Гасснер Дж. Форма и идея в современном театре. М., 1959. С. 194; Зись А. Я. Искусство и эстетика. Традиционные категории и современные проблемы. М., 1975. С. 135; Каплан Э. М. Режиссер и музыка // Встречи с Мейерхольдом. М., 1967. С. 336; Михоэлс С. М. Моя работа на «Королем Лиром» Шекспира // Михоэлс С. М. Статьи, беседы, речи. Статьи и воспоминания о Михоэлсе. М., 1981. С. 89; Песочинский Н. В. Актер в театре Мейерхольда // Актерское искусство. С. 107 – 111; Попов А. Д. О художественной целостности спектакля. М., 1957. С. 98 – 116; Шкловский В. Б. Искусство как прием // Поэтика: Сборник по теории поэтического языка. Пг., 1919. С. 105.

См. также:

Ассоциативный монтаж, Беспредметность, Внутренний образ, Знак театральный, Интерпретация, Маска, Метафора театральная, Монтаж, Образ спектакля, Реализованная метафора, Режиссура, Роль, Символ в театре, Синтетический спектакль, Сюжет, Театральность, Текст сценический, Фабула, Язык театральный.

Обстановка

Англ.: background, scenery, setting.

Нем.: das Вühnenbild, die Szenerie; die Situation.

Фр.: ameublement; atmosphère; climat; situation.

Термин, широко использовавшийся в XIX в. Первоначально обозначал комплекс элементов постановки: планировку сценического пространства, мебель, реквизит, костюмы, сценическую машинерию {158} и сценические эффекты, т. е. практически всю визуальную сторону спектакля за вычетом навесных живописных декораций. В качестве составной части входил в ныне устаревшее понятие «антураж», подразумевавшее не только вышеперечисленные элементы, но и третьестепенных сценических персонажей (т. н. аксессуарные роли). Постепенно термины «антураж» и «о.» слились, став синонимами. С появлением режиссуры понятие «о.» стало включать также световую партитуру спектакля: «Говоря “о.”, я имею в виду все, что видит наш глаз: свет, костюмы и декорации» (Крэг). В натуралистическом театре, где важную роль играла тема влияния обстоятельств и условий жизни (наглядно выражаемых в предметном окружении человека и при помощи второстепенных персонажей), о. начала обретать действенные функции и восприниматься как единое целое, предвосхищая появление понятий среда и атмосфера. В современном театроведении термин «о.» почти полностью вытеснен этими более глубокими и содержательными понятиями и используется преимущественно в отношении натуралистического и жизнеподобного театра.

А. П. Варламова

Литература:

Берковский Н. Я. Таиров и Камерный театр // Берковский. С. 336; Григорьев А. А. Великий трагик. Рассказ из книги «Одиссея» о последнем романтике // Григорьев А. А. Театральная критика. Л., 1985. С. 146; Золя Э. Декорации и реквизит // Золя Э. Собр. соч.: В 26 т. М., 1966. Т. 25. С. 76; Извеков Н. П. Сцена: В 2 ч. Л.; М., 1940. Ч. 2. Свет на сцене. С. 85; Крэг Э.-Г. Искусство театра. Диалог первый // Крэг Э.-Г. Воспоминания. Статьи. Письма. М., 1988. С. 184; Мейерхольд В. Э. Переписка. 1896 – 1939. М., 1976. С. 187; Михайлова А. А. Образ спектакля. М., 1978. С. 132; Писарев М. И. «Гроза». Драма А. Н. Островского // Драма А. Н. Островского «Гроза» в русской критике. Л., 1990. С. 171; Стриндберг А. О современной драме и современном театре // Стриндберг А. Полн. собр. соч.: [В 4 т.]. М., 1908. Т. 1. С. 5 – 6; Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. Л., 1997. С. 181.

См. также:

Аксессуар, Атмосфера сценическая, Декорация, Картина сценическая (II), Натуралистический театр, Партитура спектакля, Постановка, Реквизит, Среда сценическая, Сценография, Театр прямых жизненных соответствий, Фон.

{159} Объект внимания

Понятие Системы Станиславского. Это может быть предмет, к которому устремлено внимание актера, или другое действующее лицо, с которым актер в данный момент пребывает во внутреннем общении. О. в. находится в круге внимания, определяя его охват.

Существенно, чтобы актер выдерживал непрерывную линию смены о. в. и кругов внимания. О. в. связан с конкретной внутренней задачей артиста и провоцирует действенную активность. Как говорил К. С. Станиславский, «внимание, сливаясь с действием и взаимно переплетаясь, создает крепкую связь с объектом».

Станиславский подчеркивал особые место и функцию внутреннего объекта, каковым является для актера его сознание; он оговаривал специфическую неустойчивость этого объекта, требующую сосредоточенного внимания, которое необходимо тренировать в рамках занятия психотехникой.

М. А. Чехов рассматривал внимание как процесс, состоящий из четырех одновременных действий по отношению к о. в. «Во-первых, вы держите незримо объект вашего внимания, во-вторых, вы притягиваете его к себе. В-третьих, сами устремляетесь к нему. В-четвертых, вы проникаете в него».

Н. А. Таршис

Литература:

Станиславский К. С. Работа актера над собой. Часть первая. Работа над собой в творческом процессе переживания // Станиславский. Т. 2. С. 148 – 158, 167 – 174; Чехов М. А. О технике актера // Чехов. Т. 2. С. 171 – 176.

См. также:

Внимание сценическое, Круги внимания, Общение сценическое, Психотехника, Система Станиславского.

Опорные точки

Калька с фр. points de sustentation.

Вар.: локальные точки (points de localisation).

Понятие о. т. (а также «локальные точки» или просто «точки») используется А. Арто в статьях «Чувственный атлетизм» и «Театр Серафена» для обозначения центров в актерском естестве, которым соответствуют конкретные чувства (эмоции) и которыми актер театра Жестокости {160} свободно управляет. «Талантливому актеру инстинктивно удается поймать и высветить некие силы; у этих сил есть свой реальный органический путь, проходящий через определенные органы. <…> Чтобы пользоваться своей чувственностью, как борец своей мускулатурой, надо увидеть в человеческом существе своего рода Двойника». Этими «органами» и являются о. т., тесно связанные с такими понятиями, как чувственный атлетизм и Двойник. Арто считал, что актеру для управления своими чувствами достаточно всего нескольких о. т. Он связывал точки с китайской акупунктурой (однако используемые там «точки воздействия» расположены на поверхности тела). То, о чем говорит Арто, более соотносится с индийским понятием «свары», которые являются различными типами дыхания, связаны с определенными чувствами и органами тела и охватывают все состояния мира, все звуки, все цвета.

Метод Арто попытался реализовать Е. Гротовский, рассматривающий точки как зоны воздействия внерефлексивных импульсов. В результате воздействия включаются архетипические слои сознания. «Актер должен как бы расшифровывать собственный организм и открывать в нем потенциальные точки опоры для этого типа работы» (Гротовский).

В. И. Максимов

Литература:

Арто А. Чувственный атлетизм // Арто А. Театр и его Двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра. СПб.; М., 2000. С. 220 – 228; Арто А. Театр Серафена // Там же. С. 235 – 240; Гротовский Е. Оголенный актер // Гротовский Е. От Бедного театра к искусству-проводнику. М., 2003. С. 70; Максимов В. И. Введение в систему Антонена Арто. СПб., 1998. С. 158 – 172.

См. также:

Двойник, «Оголенный» актер, Сверхмарионетка, Чувственный атлетизм.

Отсебятина

Англ.: ad libitum; ponging, baking, gagging.

Нем.: die Eingenmächtigkeit.

Фр.: gag, sortie.

Самовольные актерские отступления от зафиксированного текста роли, вставки в текст драматурга отдельных слов, реплик и монологов, реже — диалогов и целых эпизодов.

{161} В дорежиссерском театре отклонения от текста пьесы происходили от недостаточного контакта с суфлером, минимального количества репетиций и соответственно недостаточно освоенной роли, — но также и от личностного обживания актером образа; они зависели от степени контакта актера с партнерами по спектаклю и с публикой, от конкретного содержания роли. Такая о. могла быть своего рода проявлением саморежиссуры роли. О. могла социально окрашиваться. Актуализированные реплики, отсутствующие в фиксированном тексте роли, могли представлять собой последовательные апарты артиста, находящегося в контакте с залом. Наиболее яркий пример о. в старом театре — спонтанные текстовые импровизации К. А. Варламова, у которого были трудности с выучиванием текстов, и он, минуя суфлера, то и дело впрямую, «от себя» обращался с репликой в зал. Этому способствовала специфика его актерской индивидуальности и принадлежность к амплуа комика-буфф. Структура взаимоотношений актера и роли: в таких актерских созданиях ядром всегда оставался личностный образ актера, наделенного исключительным обаянием.

В известной мере о. неизбежна в актерском деле, что и служит источником многочисленных цеховых анекдотов, комических недоразумений. Вместе с тем о. может обыгрываться как естественное проявление импровизационно построенной роли («Немая сцена» С. С. Дрейдена по «Ревизору» Н. В. Гоголя — моноспектакль, не имевший зафиксированного текста) или своего рода самоирония актерской профессии — в целях изменения комизма в конкретном эпизоде.

Явление текстовой импровизации, как правило, принимает в современном театре специальные формы, отъединяющие его от собственно о. (таков «сентиментальный натурализм» авторских монологов Е. В. Гришковца).

Реже о. называют вольности в выполнении рисунка роли. Очевидный пренебрежительный оттенок слова связан с осознанием значения художественной целостности спектакля в эпоху режиссерского театра.

Н. А. Таршис

Литература:

Отсебятина // ТС., 1900. С. 23.

Гришковец Е. В. Так работать нельзя, и по-другому нельзя // Режиссерский театр от Б до Я: разговоры на рубеже веков. Вып. 2. М., 2001. С. 103; Маяковский В. В. Выступление на диспуте о постановке «Ревизора» в Государственном {162} театре им. Вс. Мейерхольда // Маяковский В. В. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1959. Т. 12. С. 307; Мюллер В. К. Драма и театр эпохи Шекспира. Л., 1925. С. 81; Станиславский К. С. Работа над собой. Часть первая. Работа над собой в творческом процессе переживания // Станиславский. Т. 2. С. 211.

См. также:

Актер, Апарт, Джига, Импровизация, Интермедия, Комедия дель арте, Комик-буфф, Лацци, Обращение актера к публике, Роль, Фарс (II), Шут.

Оформление сценическое

Англ: design; set.

Нем.: die Ausstattung, das Bühnenbild, die Bauten.

Фр.: ensembl.

Bap.: оформление сцены, оформление сценической площадки.

Обобщающее наименование всех типов и разновидностей декораций и предметов сценической обстановки. Употребляется по отношению к различным эпохам и театральным стилям — от древних до самых современных. Синоним термина «декорация» в его современном, расширенном понимании.

Выражение «о. с.» утвердилось в театроведении в 1920-е гг. в связи с исследованиями в области традиционных театральных культур и новациями, рожденными режиссерским театром (трехмерная сценическая установка, вещественное оформление спектакля и др.). Более старый термин «декорация» в тот период еще не утратил своей привязки к строго определенному типу оформления сцены — плоскостным живописным холстам, а все новорожденные термины служили для обозначения конкретных явлений в театральном искусстве и к тому же носили ярко выраженный полемический характер. В этой ситуации возникла острая необходимость в нейтральном термине, который мог бы использоваться в самом широком смысле и был бы лишен налета дискуссионности. Благодаря своей нейтральности выражение «о. с.» до сих пор широко используется приверженцами различных методологий в режиссуре и театроведении.

А. П. Варламова

Литература:

Оформление спектакля // ТЭ. Т. 4. Стлб. 236.

Брехт Б. Об оформлении сцены в неаристотелевском театре // Брехт. Т. 5/2. С. 149 – 157; Брехт Б. Признаки общественных процессов // Брехт. {163} Т. 5/2. С. 158 – 160; Гвоздев А. А. Декорация и площадка (О театральном художнике) // Гвоздев. С. 130; Гвоздев А. А. Художник в театре. М.; Л., 1931. С. 17.

См. также:

Вещественное оформление спектакля, Декорация, Станок сценический, Макет, Обстановка, Сценография.

Оценка

Элемент психотехники в Системе Станиславского, фиксирующий активное восприятие актером сценического факта (события), мобилизующий его внимание, воображение, волю к действию. О. делает переживания персонажа чувствами самого актера и ставит его в отношения драматического взаимодействия с партнерами.

О., по К. С. Станиславскому, служит естественным возбудителем творчества, она всякий раз должна носить творческий, импровизационный характер, духовно насыщаться и углубляться. Для этого актер должен уметь пользоваться «постоянно изменяющимися комплексами случайностей», достигая «новизны, неожиданности и свежести» в о. сценических фактов.

Н. А. Таршис

Литература:

Станиславский К. С. Работа актера над ролью // Станиславский. Т. 4. С. 93 – 94.

См. также:

Актерская техника, Артисто-роль, Общение сценическое, Система Станиславского.

{164} П

Павильон

От фр. pavilion — легкая постройка (от лат. papilio — шатер).

Англ.: box set, box scene.

Нем.: Die Kastenbühne, die Zimmerdekoration.

Bap.: интерьер, intérieur (фр.).

Расположенная на планшете сцены театральная декорация, занимающая всю ширину портала и уходящая на значительную глубину сцены-коробки, изображающая какой-либо интерьер и создающая эффект замкнутого пространства. С трех сторон п. ограничен «стенами», изготовленными с помощью натянутых на рамы расписанных холстов, а четвертой выходит к зрительному залу.

П. впервые был применен в Германии в 1794 г., широкое распространение получил в европейском драматическом театре XIX в. Появление п. стимулировала «мещанская драма», действие которой протекало исключительно в стенах дома. Расцвет п. связан с «салонной пьесой», мелодрамой, водевилем, «разговорным» психологическим театром, натуралистическим театром, а также с некоторыми произведениями новой драмы (Г. Ибсен, А. Стриндберг, Б. Шоу) — т. е. «интерьерными» по преимуществу пьесами. Именно с появлением п. началось принципиальное расхождение между сценографией драматического и оперно-балетного театров.

Благодаря тому, что сценическое пространство оказывается отчетливо ограниченным стенами п., данное сценографическое решение способствует созданию «особого, замкнутого в самом себе мира» (Белинский), тех «замкнутых в себе действий <…>, которых требует драматическое произведение» (Зноско-Боровский), — т. е. отвечает родовой специфике драматического искусства. Драма имеет дело с коллизиями и ситуациями, которые невозможно игнорировать, из которых невозможно вырваться, а можно только преобразовывать своими действиями, своей личной активностью; с ситуациями, {165} которые самой своей «безвыходностью» эту активность стимулируют. Драма предполагает замкнутое пространство, активное по отношению к персонажам.

Благодаря п. изменилось самоощущение персонажа (и актера) в сценическом пространстве. С появлением п. театр не только приобрел свободу мизансцен, т. е. увеличение числа актерских игровых точек и большие возможности построения режиссерских композиций, но и получил возможность включать в сферу диалогических отношений само сценическое пространство. Отчасти этому способствовала уже сама сцена-коробка. Однако п. усилил, окончательно оформил и закрепил активность окружающей актера пространственно-материальной среды. Так, почти во всех декорациях павильонного типа, использовавшихся в Александринском театре во 2-й пол. XIX в., замкнутость пространства дополнительно акцентировалась. «Непроницаемость» стен усугублялась с помощью густого рисунка обоев и множества развешанных картин или фотографий, на окнах и дверях непременно находились глухие драпировки, мебель была составлена вплотную по всему периметру сцены, оставляя свободной лишь ее середину. Многие современные сценографические решения, не связанные с изображением интерьеров и не являющиеся п. в традиционном понимании этого слова, тем не менее унаследовали от п. драматическую напряженность.

В более широком смысле термин «п.» стал применяться в XX в., служа для обозначения трехстенной декорации любого размера и расположения. Так, п. называли находившуюся высоко над сценическим планшетом крохотную комнатушку Жадова и Полины в мейерхольдовской постановке «Доходного места» (1923).

А. П. Варламова

Литература:

Павильон // ТЭ. Т. 4. Стлб. 244; Павильон // ТС., 1900. С. 23; ТС., 1911. С. 175.

Базанов В. В. Техника и технология сцены. Л., 1976. С. 88 – 105, 174 – 175; Владимиров С. В. Об исторических предпосылках возникновения режиссуры // У истоков режиссуры. С. 38; Гвоздев А. А. Художник в театре. М.; Л., 1931. С. 21, 24; Зноско-Боровский Е. А. Русский театр начала XX века. Прага, 1925. С. 84; Извеков Н. П. Сцена: В 2 ч. Л.; М., 1940. Ч. 2. Свет на сцене. С. 75 – 77; История западноевропейского театра / Под общ. ред. С. С. Мокульского: [В 8 т.]. М., 1963. Т. 3. С. 278; Козлинский В. И., {166} Фрезе Э. П. Художник и театр. М., 1975. С. 91; Петров А. А. Театральная техника. СПб., 1910. С. 46 – 48; Смелянский А. М. Михаил Булгаков в Художественном театре. М., 1989. С. 111; Фон К*** О немецкой сцене // Хрестоматия по истории западноевропейского театра / Сост. С. С. Мокульский: В 2 т. М., 1955. Т. 2. С. 798 – 800; Шютце. История гамбургского театра // Хрестоматия по истории западноевропейского театра / Сост. С. С. Мокульский: В 2 т. М., 1955. Т. 2. С. 798.

См. также:

Декорация, Изобразительность, Мизансцена, Натуралистический театр, Оформление сценическое, Пространство сценическое, Психологический театр, Среда сценическая, Сцена-коробка, Сценография, Театр прямых жизненных соответствий, Четвертая стена.

Партнер сценический

От фр. part — часть.

Англ.: partner, co-actor.

Нем.: der Partner, der Mitspieler.

Участник сценического представления по отношению к другим актерам.

Партнерство — необходимое условие коллективного творчества, обязательно предполагающего согласованность действий на сцене. В некоторых видах театра (балете) отношения партнерства выступают с особой физической наглядностью: поддержка в дуэте, акробатике.

Ощущение связи с прочими участниками спектакля, чувство п. — специфическое профессиональное качество, которое может быть выражено у актеров в разной степени. Это качество много определяет в конечном художественном уровне спектакля.

Исторически сложились разные типы сценических связей между п., зависимые от эстетики той или иной театральной системы. Так, совместное участие в общей импровизации на основе лапидарного сценария в комедии дель арте диктовало актеру мгновенную реакцию на поведение п., предполагая при этом заранее оговоренные условия совместного действования на сцене. В классицистском театре партнерство на сцене, слаженность актерского исполнения регламентировались иерархичностью и общими строгими эстетическими параметрами, характерными для этого искусства. В романтическом театре п. главного героя играли зачастую служебную роль фона, оттеняющего яркую центральную фигуру.

{167} Понятие ансамбля, возникшее во 2-й пол. XIX в., возвело отношения партнерства в более высокую степень, делая акцент на целостном восприятии игры сценических п. Так родились предпосылки для художественной определенности того или иного качества сценических связей п., их сценического общения, обнаружения ими принадлежности тому или иному театральному направлению, соответствия поэтике конкретного произведения.

Н. А. Таршис

См. также:

Ансамбль, Диалог сценический, Коллективность театра, Общение сценическое.

Передвижной театр

Англ.: portable theatre, touring company, strolling company.

Нем.: das Tourneetheater, das Wandertheater.

Профессиональный театр, не имеющий постоянной сценической площадки и поэтому ведущий кочевой образ жизни или имеющий стационар в крупном городе, но регулярно выезжающий со своими постановками за пределы постоянного местопребывания.

Обе формы п. т. существовали в театральной системе Европы, Америки и России, но в XIX в. более заметное место стали завоевывать п. т., располагавшие собственной сценической площадкой в том или ином городе. К такому типу п. т. в России принадлежал Первый передвижной драматический театр в Петербурге, созданный П. П. Гайдебуровым и Н. Ф. Скарской в нач. XX в.

Особый размах получило движение п. т. в СССР в 1-й пол. 1930-х гг. Субсидируемые государством, п. т. разных жанров работали во многих областях, краях, республиках. Их деятельность носила просветительский характер: приобщение зрителей отдаленных городов, поселков, деревень к театральному искусству, пропаганда классики и известных произведений современной драматургии. Частые переезды диктовали облегченность декорационного решения и монтировки спектаклей. В кон. 1930-х гг., в связи с переходом на стационирование (1937), большинство передвижных коллективов перестало существовать.

П. т. в настоящее время принято считать исторически пройденным этапом (в Италии, где традиция п. т. была наиболее сильна, подобные коллективы существовали до 1960-х гг.). В большинстве {168} стран современной Европы и в Америке на смену п. т. без сценической площадки пришли театры стационарного типа, субсидируемые государством или городским муниципалитетом.

В. М. Миронова

Литература:

Передвижной театр // ТЭ. Т. 4. Стлб. 312.

Гайдебуров П. П. На далекой окраине // Гайдебуров П. П. Литературное наследие. Воспоминания. Статьи. Режиссерские экспликации. Выступления. М., 1977. С. 197 – 204; Головинская Е. Д. Передвижной театр П. П. Гайдебурова // Записки о театре. Л.; М., 1960. С. 199 – 216; Петровская И. Ф., Сомина В. В. Театральный Петербург. Начало XVIII века — октябрь 1917 года: Обозрение-путеводитель. СПб., 1994. С. 224, 233, 279, 289 – 292, 329, 348; Рудницкий. Ч. 2. С. 201.

См. также:

Народный театр.

Переключение

Калька с фр. commuttation.

Нем.: eine Figur umfunktionieren.

Один из наиболее очевидных вариантов актерского остранения, разработанный в театре В. Э. Мейерхольда в 1-й пол. 1920-х гг.

Термин предложен В. Н. Соловьевым для обозначения такой актерской игры, в которой попеременно происходит то отождествление исполнителя с персонажем, то противопоставление ему.

Нарушение тождества актер — персонаж является программным для метода гротеска, разрушающего любые жизненные реалии. Мейерхольдовский театр синтезов в отличие от театра типов отказывался от категории реалистического характера в пропорциях реальной личности. Мейерхольд продолжал употреблять традиционное понятие «актерская игра», в отличие от К. С. Станиславского, предпочитавшего выражение «жизнь в образе». Одной из задач, стоящих перед новым актером, Мейерхольд считал развитие навыков «субъективной и сознательной игры».

Размежевание актера и персонажа в условном театре выражается схемой N = А₁ + А₂, т. е. актер на сцене одновременно является и автором, и произведением. «Актер живет на сцене двойным миром, в двух мирах — в мире того образа, который он выстроил, и в мире собственного я. Он является распорядителем, организатором, порой {169} авантюристом, порой трибуном, он знает, как ему все расположить для определенной цели» (Мейерхольд).

Кроме сознательной техники работы над спектаклем, авторское начало выражалось в парадах (выходах актеров на сцену еще не в роли), в выходах из образа, репликах апарт и действиях, выявлявших отношение актера к играемому персонажу (часто снижавших его, или же подчеркивавших условный характер сценических событий и приемов изображения персонажа). Например, в «Смерти Тарелкина», когда Тарелкин мучался жаждой в тюремной камере, игравший его актер В. Ф. Зайчиков доставал из кармана бутылку с водой и, подмигивая зрителям — как бы в общей игре, — отхлебывал из нее.

В мейерхольдовском театре героем спектаклей был актер, играющий персонажа.

С авторской частью актерского существа на сцене связана и импровизация в театре Мейерхольда, и эмоциональное состояние актера, которое не принадлежит персонажу, но служит актеру-автору в решении его творческих намерений.

В общем смысле усложнение системы актер — образ входит в концепцию маски в театре Мейерхольда и соотносится с законами сценического гротеска.

Н. В. Песочинский

Литература:

Гвоздев А. А. «Учитель Бубус» Мейерхольда // Гвоздев. С. 42; Соловьев В. Н. О технике нового актера // Театральный Октябрь. Сборник 1. Л.; М., 1926. С. 46; Эйзенштейн С. М. Нежданный стык // Эйзенштейн. Т. 5. С. 306.

См. также:

Апарт, Биомеханика, Гротеск театральный, Дистанция между актером и образом, Зонг, Игра, Конструктивизм, Куплет, Маска, Остранение, Отношение актер / образ, Персонаж, Роль, Трансформация, Условный театр, Эпический театр (I).

Подтекст

Англ.: sub-text, unspoken.

Нем.: Der Subtext; der Untertext; tieferer Gehalt, tieferer Sinn, die Hintergrundinformation.

Фр.: sous-texte; non-dit.

Скрытый смысл диалога, реплики, отдельной сцены или действия в целом.

{170} Понятие п. определилось в сценическом искусстве на рубеже XIX – XX вв. и связано с новой драмой и формированием эстетики режиссерского театра.

Новая драма выросла на почве философии А. Шопенгауэра, Ф. Ницше и основывалась на идее главенствующей роли иррационального в жизни и бессознательного в человеке. П. был приемом отражения в пьесе пластов человеческого подсознания, сверхразумного в человеке и стал опорой для действия драмы или намеком на «тайну», неизменно направляющую внешнее течение событий действия.

Прием п. отразил в драме реальность как стихийно-природный поток существования или как течение жизни. Отсюда определение п. — «подводное течение» (действия в драме или спектакле).

В п. натуралистической пьесы — биологическая природная закономерность, стихия, внеположная человеческому разуму. Она руководит и миром, и сюжетом драмы. Раздвоенность текста и п. заданы в натуралистической драме, это предпосылка действия; по ходу пьесы п. «рвет верхний слой действия», он проводник роковой силы или «правящего закона природы», сокрушающего героя (Родина). Та же «фатальная» конструкция действия наблюдается в символистской драме, только функцию п. здесь несет надтекст, поскольку бессознательное связано с проявлением метафизической силы, и функцию Рока исполняет закон существования как бытийная, космическая закономерность.

Ретроспективно-аналитическая композиция действия в драмах идей Г. Ибсена опирается на технику п.: у Ибсена «диалог — настоящий айсберг (большая часть в п.)» (Шах-Азизова). В психологической драме п. имеет абсолютное значение, носит лирический или психоаналитический характер. Музыкальная полифония пьес А. П. Чехова тоже использует технику п. В целом, п. — полифункциональный прием, в драмах разных направлений имеющий разную природу и назначение.

Новая драма с ее изощренной техникой п. — строителя действия и его концепции — сделала необходимым художественное лидерство режиссера в театре. На русской сцене термин п. или подводное течение прочно связан с режиссурой раннего МХТ, возник как режиссерский термин в работе К. С. Станиславского над драматургией Чехова. Метод МХТ обусловил поиск бытовых и психологических {171} мотивировок для немотивированного, фрагментарного действия чеховских пьес. Эти пьесы, по мнению Станиславского, «очень действенны, но только не во внешнем, а во внутреннем своем развитии». «В самом бездействии создаваемых им [Чеховым. — Е. К.] людей таится сложное внутреннее действие». В МХТ происходила психологизация чеховской драмы, ей сообщался п. как единая эмоционально-психологическая основа для центробежного, «хаотичного» чеховского действия.

Предложенное Станиславским внутреннее действие в чеховских спектаклях МХТ осуществлялось в смене настроений, в динамике тончайших психологических изменений в системе переживаний актера, «намеков, ароматов и теней чувств». Все это и составляло т. н. подводное течение в сценической постановке «бессюжетных» конструкций Чехова, которое словно «выбрасывало» наружу речь.

Понятие подводного течения в театральной системе МХТ сопряжено с реформой сценического пространства: «психологическая декорация» В. А. Симова (термин М. Н. Пожарской) создавала не просто достоверную жизненную среду быта для чеховских героев, но осуществляла движение подводного течения совместно с актером. Тогда мизансцены становились знаками, запечатлявшими внутреннее действие спектакля и отдельных ролей, т. е. их подводное течение. В воплощении п. — подводного течения — участвовала сценическая жизнь вещей, звуков, света: «Сумерки, заход солнца, его восход, гроза, дождь, <…> стук уезжающего экипажа, бой часов, крик сверчка, набат нужны Чехову не для внешнего сценического эффекта, а для того, чтобы раскрывать нам жизнь человеческого духа» (Станиславский).

Термин продолжает существовать в современном театре, употребим в разных театральных системах XX в., в первую очередь тех, что связаны с разновидностями психологического театра, к примеру игровой, «атмосферный» театр А. А. Васильева, генетически связанный с традицией психологизма.

Е. А. Кухта

Литература:

Горчаков Н. М. Подтекст // ТЭ. Т. 4. Стлб. 393; Подтекст // Пави. С. 237.

Берковский Н. Я. Станиславский и эстетика театра // Берковский. С. 254 – 263; Рехельс М. Л. Режиссер — автор спектакля. Л., 1969. С. 106; Родина Т. М. Александр Блок и русский театр начала XX века. М., 1972. С. 38; Рудницкий. Ч. 1. С. 192; Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве // Станиславский. {172} Т. 1. С. 292; Станиславский К. С. Работа актера над собой. Часть вторая. Работа над собой в творческом процессе воплощения // Станиславский. Т. 3. С. 80 – 82, 90 – 92; Шах-Азизова Т. К. Чехов и западноевропейская драма его времени. М., 1966. С. 116 – 126.

См. также:

Атмосфера сценическая, Действие, Надтекст, Настроение, Новая драма, Панпсихизм.

Показ

I. Нем.: das Zeigen; die Demonstration.

Термин Б. Брехта для обозначения яркого демонстрирования поведения сценического персонажа и тем самым — отношения к нему актера.

Основополагающий прием эпического театра, служащий для создания эффекта остранения. П. исключает перевоплощение и зрительское сопереживание. Представляя своего героя во всей убедительности его облика и поведения, актер не отождествляет себя с персонажем, не перевоплощается. Зритель должен чувствовать, что между исполнителем и персонажем неизменно сохраняется дистанция, предполагающая критически-аналитическое отношение. Т. о., п. провоцирует зрителя на активное осмысление драматической коллизии, на своего рода интеллектуальное партнерство с актером, в отличие от «некритического», по мнению Брехта, зрительского сопереживания в традиционном «аристотелевском театре».

Литература:

Клюев В. Г. Брехт // ТЭ. Т. 1. Стлб. 699.

Берковский Н. Я. Станиславский и эстетика театра // Берковский. С. 236; Брехт Б. Краткое описание новой техники актерской игры, вызывающей так называемый «эффект очуждения» // Брехт. Т. 5/2. С. 109.

См. также:

Дистанция между актером и образом, Замыкание, Наигрыш, Остранение, Отношение актер / образ, Театр представления, Эпический театр (I).

II. Элемент работы с актером: выход режиссера во время репетиции на сценическую площадку для демонстрации того, чего бы он хотел добиться от исполнителя.

Режиссерские п. не преследуют задачи добиться от актера точной копии только что увиденного. От актера требуется усвоить рисунок {173} роли или «схватить» зерно роли, образную идею, живущую в творческом сознании постановщика и переданную не вербально, а на его, актера, профессиональном языке. Мастерами п. были крупнейшие режиссеры XX в., принадлежащие к различным направлениям — К. С. Станиславский, В. Э. Мейерхольд, Ю. П. Любимов, Дж. Стрелер, А. В. Эфрос и др. П. как художественный импульс в репетиционной работе с актерами остается незаменимым средством и в современном театре.

В. М. Миронова

Литература:

Берковский Н. Я. Станиславский и эстетика театра // Берковский. С. 236, 270 – 271; Режиссер Мейерхольд. С. 486.

См. также:

Репетиционный процесс.

III. Зрелищная, визуальная и действенная сторона спектакля; противоположность «сказу», вербальному, декламационному.

Литература:

Тарабукин Н. М. Зрительное оформление в ГосТИМе // Тарабукин Н. М. О В. Э. Мейерхольде. М., 1998. С. 64.

См. также:

Вербальное / Невербальное, Зрелищность, Спектакль, Экспрессия.

IV. Англ.: public performance

Нем.: die Vorführug.

Демонстрация спектакля на публике.

 

V. Англ.: audition, hearing.

Нем.: das Vorspiel, das Szenenvorspiel.

Проба. Прослушивание. Игра отрывков при поступление актера в труппу театра или при наборе исполнителей для антрепризного спектакля.

А. П. Варламова

См. также:

Репетиционный процесс, Тренинг актерский, Труппа.

Предметность

Свойство реальности выступать в качестве предмета практической или теоретической деятельности.

{174} Само обнаружение предмета есть результат предметного отношения к действительности, т. е. такого отношения, в котором действительность предстает в качестве единства многообразных ее определений. П. и есть эта многообразно расчлененная целостность, возникающая и развивающаяся в процессе социально-исторической практики. Каждое конкретное определение этой целостности выступает в качестве относительно самостоятельного предмета. Однако п. — это не до, вне и независимо от деятельности существующая реальность, но такая ее область, которая «определяется» (выделяется, трансформируется) целесообразной деятельностью, а каждый отдельный предмет — это воплощенная деятельность, ее «опредмеченность» в некотором реальном явлении. «Увидеть в камне топор» — значит вписать материальное природное тело в контекст культурно-исторической практики, а «изготовить топор» — значит трансформировать природное тело в культурный предмет, в котором «опредмечена» человеческая деятельность, существуя в нем в «снятом» виде. Предмет — не просто фрагмент реальности, а осмысленная реальность, творчески преобразованная и предполагающая адекватного отношения к себе. Поэтому п. имеет двойственную реально-идеальную природу, а всякий предмет — это относительно самостоятельная «чувственно-сверхчувственная» вещь (Маркс).

В сфере искусства п. возникает как среда развертывания творчества, воплощающего в некотором материале художественно формируемое содержание. Следовательно, художественная п. имеет три аспекта: материальный, формальный и содержательный. Все три момента существуют в свою очередь в двух измерениях: материал искусства выступает и как объективно-вещный носитель художественно оформленного содержания, и как содержательный элемент художественной формы; художественная форма воплощает свое специфическое содержание в материале, имеющем свою собственную отличную и независимую от художественной форму; наконец, художественное содержание — это специфически трансформированный жизненный материал, отличный от материала искусства как носителя художественно оформленного содержания и также имеющий свою собственную форму.

В театральном искусстве структура п. еще сложнее — она обусловленна различием театральной и сценической форм. Театральное {175} произведение существует по крайней мере в двух модусах: как локализованное в пространстве и времени уникально-неповторимое представление с участием зрителей (театральная форма общения людей) и как законченный, периодически воспроизводимый («повторяемый») спектакль — сценическая форма спектакля, поддающаяся фиксации и воспроизведению вне театральной формы. П. театральной формы развертывается как художественно определенное содержание общения людей, в котором спектакль выступает как предмет воспринимающей, понимающей и интерпретирующей деятельности зрителей, а зрители как предмет художественного воздействия, в ходе которого формируется специфическая общность людей — театральная публика. П. спектакля, обуславливаемого предполагаемой театральной формой, но и относительно независимого от нее, возникает в ходе деятельности его создателей и определяется стилем сценической формы.

Указанные типы п., театральной формы общения и сценической формы художественной деятельности всегда носят конкретный культурно-исторический характер. Создание типологии п. является актуальной задачей театроведения.

В. В. Лецович

Литература:

Лецович В. В. Логика истории театра и проблемы ее изучения // Вопросы методологии и методики изучения истории советского театра и кино. Кишинев, 1983. С. 33 – 43.

См. также:

Беспредметность, Воплощение / Развоплощение, Предмет в театре.

Прибор для игры актера

Вар.: «театральный прибор», «инструмент для игры актера», «аппарат для игры актера».

Термин служит для обозначения некоторых предметов реквизита, объемных элементов декорации или сценической установки в целом, обладающих ярко выраженной игровой функциональностью.

Термин родился и широко использовался в 1920-е гг. театральными практиками, критиками и теоретиками. Стимулом к его появлению явились искания в театре того времени, но очень быстро он стал применяться и в отношении сценического искусства предыдущих эпох.

{176} С. С. Мокульский отмечал, что объемные части декораций в старофранцузском театре «часто граничат с реквизитом и трудно от него отличимы». «Общее у тех и других — их утилитарное, конкретно сценическое предназначение». Вещей, не затребованных сюжетом и не обыгрываемых актерами, на сцене нет; все они имеют «игровое предназначение», являются «театральными приборами». А. А. Гвоздев называл образцом современного решения сценической площадки «станок циркового акробата». Действенные элементы декораций в спектаклях В. Э. Мейерхольда «Смерть Тарелкина» и «Великодушный рогоносец» Н. М. Тарабукин назвал «“станком” для игры актера», а В. Н. Соловьев — «сложными театральными приборами».

Предмет, деталь или декорация спектакля в целом, служа п. д. и. а., могут обладать собственной художественной выразительностью (в том числе и живописно-декоративной) или оставаться сугубо утилитарными. В любом случае их основная эстетическая ценность проявляется только в ходе спектакля, в процессе использования этих «приборов» в актерской игре. Причем может происходить не только их включение в фабулу, в драматическое действие, но и использование их в лацци — шутках, свойственных театру.

Наиболее активное применение термина падает на 1920-е гг., но понятие «прибора», «инструмента» для игры актера не утратило своей значимости и в современном театроведении. Так, Н. Г. Анарина называет «оборудованием» аксессуары и детали сценического оформления в театре Но, поскольку они непременно обыгрываются исполнителями. Критерием для нее, как и для исследователей 1920-х гг., служит игровая функциональность.

А. П. Варламова

Литература:

Анарина Н. Г. Японский театр Но. М., 1984. С. 114; Гвоздев А. А. Декорация и площадка (О театральном художнике) // Гвоздев. С. 128 – 129; Гвоздев А. А. Игра телом и вещами // Гвоздев. С. 44 – 45; Гвоздев А. А. Конструктивизм и преодоление театральной эстетики Ренессанса // Гвоздев. С. 18 – 20; Гвоздев А. А. Художник в театре. М.; Л., 1931. С. 27 – 28; Мокульский С. С. Вещественное оформление спектакля во Франции накануне классицизма // О театре. Вып. III. Л., 1929. С. 86 – 87; Соловьев В. Н. Игра вещей в театре // О театре. Вып. I. Л., 1926. С. 59; Таиров А. Я. Лекция 2 января 1931 г. // Таиров. С. 207; Тарабукин Н. М. Зрительное оформление в ГосТИМе // Тарабукин Н. М. О В. Э. Мейерхольде. М., 1998. С. 66 – 68; Титова. С. 193 – 199.

{177} См. также:

Аксессуар, Вещь в театре, Игра с вещью, Конструктивизм, Лацци, Станок сценический, Трансформация, Эффекты сценические.

⇐ Предыдущая1234567Следующая ⇒

Поделиться: