История рекламной фотографии

Введение

 

Актуальность темы. Графический дизайн в России в настоящее время является наиболее востребованной и доминирующей формой дизайнерской деятельности, что обуславливает необходимость осознания и научного обоснования его различных направлений и в том числе - рекламного графического дизайна.

Рекламный " бум" в современном обществе позволяет говорить об экспансии рекламной империи, важнейшей составляющей которой является проектирование визуальной и в том числе фотографической информации для различного рода носителей - полиграфических, телевизионных (скрин дизайн), изделий текстильной и легкой промышленности: костюма (молодежного, спортивного, специального и т.д.), интерьерного текстиля, экстерьерного текстиля.

От качества фотографической информации, воспринимаемой любой сложной системой, в том; числе человеком, зависит качество работы всей системы в целом.

Основной задачей проектирования рекламного графического дизайна с использованием фотографики является восприятие информации без " излишней траты умственных сил" (Рене Декарт), или другими словами представление фотографической информации в адекватно найденной дизайнером выразительной художественной форме.

Однако практика показывает, что художники, работающие в сфере рекламного графического дизайна, недостаточно осознают проектный творческий потенциал современной фотографики и не владеют методами ее проектирования с использованием современных компьютерных технологий.

В чем же заключается особенности использования фототехнологий в современном рекламном графическом дизайне? Какие скрытые возможности образного отражения современной жизни несет в себе фотографика? Как рекламная фотографика взаимодействует с теоретическими и методологическими аспектами современного рекламного графического дизайна? Как влияет развитие автоматизированных систем проектирования на дизайн современной фотографики?

Ответы на эти вопросы невозможно получить без научного анализа современного художественного проектирования рекламной фотографики и заинтересованного изучения истории применения фотоизображений в изобразительном, прикладном искусстве и графическом дизайне.

Чтобы адресно использовать проектирование рекламных фотографических, а иногда - декоративно графических систем в коммуникативных процессах необходимо понимать конкретные формы их становления и видоизменения во времени.

Особую роль в осмыслении этих процессов играет изучение истории американского и европейского дизайна, сыгравших исключительную роль в развитии рекламного графического дизайна.

Изучение внедрения фотоизображений в различные виды искусства и рекламный графический дизайн начали К. Блоссфельд, А.М. Родченко, Ман-Рей, Я.М. Лисицкий, Г.Г. Клуцис, А. Ренгер-Патч, Я; Функе, Ливиус фон де Бундт и другие пионеры фотографики, графического дизайна и авангардного искусства.

Грамотное использование фотографики в рекламном графическом дизайне изделий текстильной и легкой промышленности невозможно без знания трудов по истории, теории и методике орнаментации текстильных изделий, изложенных в трудах Н.Н. Соболева, А.-де Морона, Н.П. Бесчастнова, Ф.С. Рогинской, ВЛ. Берестневой, Э.В; Кильчевской, В.М. Шугаева.

Анализ современных фотоизображений проводился при изучении журналов модной одежды и декора.

Современные тенденции в области проектирования фотографики изучались на материалах крупных международных выставок и центров моды: Moda Moscow, Leipziger Mode Messe, Kolner Modemessen, SEHM-Salon International de la Mode, Modemessen Dusseldorf, Kopenhagen Fasliion Fair, Pitti Immagine Vomo, Premier Collections Birmingham, World Fashion Center, PR-Арт, Дизайн-полиграфия, Дизайн-реклама, London AD master, Kolner Modemessen, SEHM-Salon International de la Mode, Modemessen Dusseldorf, Kopenhagen Fashion Fair, Pitti Immagine Vomo, Premier Collections Birmingham, World Fashion Center и др.

Тенденции применения фотографики изучались также в Интернете на сайтах: < http: //fashion.net>, < http: //fashiontime.ru>, < http: //www.avrilstudio.com>, < http: //www.geh.org>. < http: //fashiontv.com>. < http: //fashion.com>. < http: //www.moda.ru>. < http: //fashion-monitor.com>. < http: //www.fg.ru>. < http: //www.ftv.com>. и др.

Таким образом, художественное проектирование рекламной фотографики вбирает в себя, кроме практики, две основные ветви исследований: труды по фотографии и специальные исследования в области рекламного графического дизайна. На сплетении этих ветвей возникает и развивается методика современной рекламной фотографики. Она развивается не без влияния общих тенденций в искусстве и дизайне XX-начала XXI веков.

Цели и задачи исследования: Цель работы - выявление принципов и разработка методов проектирования фотографики для современного рекламного графического дизайна, с использованием компьютерных технологий.

Для реализации этой цели в дипломной работе; решаются следующие исследовательские задачи:

рассматривается исторический опыт внедрения фотоизображений в рекламный графический дизайн;

выявляются хронологические рамки расширенного использования фотоизображений и фототехнологий в рекламном графическом дизайне;

анализируется взаимосвязь между развитием фототехнологий и формами применения фотографий в рекламном графическом дизайне.

разрабатываются методы проектирования творческой фотографики с применением современных компьютерных технологий, с заранее запрограммированными художественно выразительными графическими средствами.

Объект, предмет и границы исследования. Объектом исследования является практика рекламной фотографии и художественной рекламной фотографики, предметом исследования - методы проектирования фотографики в рекламном графическом дизайне с использованием компьютерных технологий.

Работа построена на материале истории и теории культуры, истории и теории фотографии и графического дизайна, методологи проектирования. В сферу исследования вовлечены образцы рекламных фотоизображений из истории американской, европейской и отечественной фотографии. Выбор и организация материала подчинены задаче выявления наиболее эффективных методов проектирования рекламной фотографики. Поэтому кроме исторического материала исследование включает экспериментальный поиск.

Проблемы проектирования рекламной фотографики почти не: освещены в печати, поэтому существенную роль в работе играет фактография применения фотографики в рекламных целях, способствующая достижению цели исследования.

За рамками исследования остаются проблемы психологии восприятия рекламной фотографики на различных носителях, технические аспекты производства рекламных фотографических композиций на изделиях текстильной и легкой промышленности.

Методы исследования. Материалы работы исследуются на основе понимания современной культуры как проектной культуры и парадигмы «канон - проект» (В.Ф. Сидоренко) с применением целостного системно-методологического подхода к проблемам проектирования фотографики в современном рекламном графическом дизайне.

В дипломной работе развертывается историко-генетическая модель развития фотографики в рекламном графическом дизайне.

В обработке обширного визуального материала использованы методы сравнительного анализа, классификации и типологизации.

Научная новизна исследования. Работа является первым комплексным исследованием принципов и методов проектирования фотографики с использованием компьютерных технологий в современном рекламном графическом дизайне. Автор впервые предпринял попытку системного анализа художественной организации и творческих методов проектирования фотографики в историческом развитии: от появления фотографии до настоящего времени.

Научная и практическая значимость исследования. Проведенное автором исследование доказывает и научно подтверждает методы применения фотографики, и фототехнологий в современном рекламном графическом дизайне. Рекламная фотографика с использованием компьютерных технологий - пока еще малоизученная область графического дизайна восполняет дефицит исследований в этой области.

Практическое значение данной работы заключается в том, что сформулированные в ней методы проектирования рекламной фотографики с использованием компьютерных технологий могут широко использоваться в современной проектной деятельности в области рекламного графического дизайна и уже внедрены в сферу дизайнерского образования специалистов текстильной и легкой промышленности.

Фотодело в XIX веке

 

Появление фотографии в 1830 году практически не оказало влияния на сферу графической рекламы. Вплоть до 1922 года фотография исполняла крайне незначительную роль в рекламном процессе, несмотря на ее незаменимую для продвижения товаров способность - идеально точно отображать рекламируемые изделия.

До механизации фотопроцесса было невозможно размножить фотографии до необходимого для рекламы количества по рентабельной цене. Даже с появлением ранних техник репродуцирования, таких как фотогравюра и фотолитография, каждое отдельное фотоизображение приходилось печатать отдельно и вручную наклеивать на основной печатный носитель рекламы.

В I860 году с изобретением полутонового печатного процесса появилась возможность печатать фотоизображения на машинах высокой печати. Однако по причине высокой стоимости необходимых химикатов и плохого качества оттисков, данный процесс не нашел широкого применения в рекламной промышленности того времени. Только в начале XX века с изобретением офсетной печати фотография, наконец, заняла свое место в рекламном процессе

Один из первых опытов применения фотографии в рекламе (1825 год) представлял собой изготовленные фотоспособом визитные карточки немецкого фотографа. К сожалению, по причине плохой техники фиксации фотоизображений того времени, ни одна из них не сохранилась. В^ последующее время фотографы разных стран часто прибегали к подобного рода рекламе.

Первая сохранившаяся реклама с применением фотографии относится к 1854 году и содержит текстовую информацию о продаже поместья на окраине Парижа и сопроводительную фотографию этого поместья. Реклама представляет собой небольшие рекламные карточки с вклеенной вручную фотографией, которые распространялись среди предполагаемых покупателей поместья.

Одним из первых рекламных плакатов, в котором была включена фотография, считается плакат, сообщающий о вознаграждении в 100 тысяч долларов за информацию об убийцах президента США Абраама Линкольна. Каждый плакат содержит три небольшие вклеенные фотографии предполагаемых убийц. Поражает скорость изготовления этих фотографий. Известно, что Линкольн был убит 14 апреля 1865 года, а Джон Вилке, изображенный на центральной фотографии, был застрелен 26 апреля, таким образом, у фотографов, нанятых департаментом обороны США, было менее 12 дней на изготовление более 30 тысяч фотографий

В литературе приводятся сведения о применении в конце 19 века больших плакатов изготовленных фото-способом в витринах лавок и магазинов, но ни один из них не сохранился

В это же время фотография активно применяется в рекламных каталогах, в основном, в области военной промышленности. Например, французский фотограф Лафон был нанят фирмой Хочкинс для документальной съемки и печати большого количества фотографий корабельных пулеметов и скорострельных ружей. В результате его работы был создан полный иллюстрированный каталог продукции, выпускаемой в1870 году, который выгодно отличался от каталогов конкурентов наличием не только технической информации, но и фотографиями оружия в руках у французских солдат и моряков.

Первое применение фотографии в рекламе текстильной продукции относится к 1890 году. Это был каталог продукции Американской компании Мунсинг Ундервеар (сейчас - Нортвестерн Книтинг), содержащий более 70 фотографий.

В подзаголовке к каталогу была свойственная фоторекламе того времени фраза: «Гарантируем, что все товары такие, какими они изображены».

В этих словах отображена основная привлекательность фотографии для рекламодателей. Стоит отметить, что каталог по своей структуре незначительно отличается от современных аналогов.

Начиная с изобретения дагерротипии, стал насущным вопрос о размножении полученного снимка. Изобретатели, и среди них Б.С. Якоби и А.Ф. Греков, пытались решить проблему посредством изготовления гальванопластических копий дагерротипа и попыток к превращению дагерротипной пластинки в печатную форму. В 1840м году А.Ф. Греков предпринял первые опыты по использованию дагерротипа в качестве печатной формы. Но количество оттисков, которое можно было получить с такой формы, было крайне мало, не более 20.

Первым, рациональным, а главное практически не ограниченным по количеству возможных копий явилось изобретение Уильяма Генри Фокса Тельбота, а именно, негативный процесс, калотипия, изобретенная им в 1841 году. Суть, процесса сводится к получению первоначального, негативного изображения на специальной бумаге, после чего можно было получить позитивное изображение засветив носитель светочувствительного слоя через негатив. Впоследствии специальная бумага была заменена стеклом, а потом и органическим прозрачным пластиком.

С изобретением негативного процесса фотографию начинают применять в качестве книжных иллюстраций и в качестве изобразительного элемента в рекламном графическом дизайне.

Фотолитография - следующий шаг в размножении фото оригинала. Она была изобретена Розе-Жозефом Ламерсье в 1840-1850 годах, в 1852 году он, совместно с Никола Леребуром, получает патент на разработанный ими метод получения литографских форм. Уже с 1860 года; фотолитографию начинают применять для печати рекламных изданий большого формата. Однако, фотолитография на начальном этапе развития не позволяла, передавать тонкие тональные переходы, типографам приходилось оперировать практически черно-белым изображением. С одной' стороны это лишало данный метод печати привлекательности фоторекламы, с другой, попытки проявить максимум деталей фотографии в черно-белом изображении впервые подтолкнули рекламное изображение к применению фотографики.

В 1852 году Уильям Генри Фокс Телбот, английский ученый и изобретатель, провел следующий опыт. Он поместил кусок черного тюля между объектом, который он хотел воспроизвести (лист дерева) и фоточувствительным веществом, нанесенным на металлическую пластинку.

Изображение на фотопластине появилось лишь в тех местах, где прохождению света не препятствовала тюлевая сетка. Протравив затем фотопластину кислотой, он получил рельеф, испещренный тонкими штрихами, глубина которых варьировалась в зависимости от плотности изображения и времени воздействия кислоты.

Таким образом, Телбот изобрел полиграфический растр. Применение принципов растрирования сделало возможным воспроизведение всего диапазона тонов фотоизображения такими методами, как плоская высокая печать и литография.

Наиболее широкое применение фотолитография имела с 1870х годов, но уже в З0 - х годах XX века ее вытеснила офсетная печать.

В 1879 году, Карел Кличь рассказал об изобретении гелиогравюры на заседании Венского фотографического общества. Его способ состоял в следующем: поверхность медной доски припудривалась мелкозернистым асфальтовым порошком, затем пластину прогревали так, чтобы зерна асфальта прочно прикипели к поверхности пластины. Оригинал, подлежащий репродуцированию, первоначально воспроизводился на листе пигментной бумаги, изобретенной Джозефом Уилсоном Стивином в 1864 году. На лист бумаги наносился слой желатина, очувствленного солью хрома, причем в светочувствительный слой добавляли какой-либо краситель. При экспонировании изображения на пигментную бумагу и последующем проявлении в теплой воде - возникал тонкий рельеф. Карел Кличь перенес рельефное изображение на припудренную асфальтом медную доску и протравил ее раствором хлорного железа. Там, где слой желатина был достаточно толст, раствор не успел дойти до поверхности пластины. В тонких же местах, он протравил медную пластину на различную глубину, за исключением точек нанесенного асфальта.

Полученная форма подходила для плоской глубокой печати и позволяла создавать оттиски высокого качества

Не остановившись на этом, Карел Кличь, в 1889 году, в Ланкастере продолжает экспериментировать с различными методами изготовления печатных форм и уже в 1890 году получает первый оттиск новым методом, впоследствии получившим название ракельной глубокой печати.

Как и в гелиогравюре, изображение экспонировалось на пигментную бумагу, но не напрямую, а через растровую сетку, открытую Тельботом. Таким образом, при последующем переводе желатинового рельефа на печатную форму, получалось рельефное изображение оригинала, разделенное растром на мелкие ячейки. Пробельные участки растровой сетки представляли собой перекрестье непрерывных линий и вполне подходили для использования металлического ракеля, применяемого на ротационных печатных машинах. Использование пигментной бумаги, позволяло переносить изображение на заранее скругленную форму

Уже в 1892 году в Англии функционирует фирма «Rembrandt Intaglio Print», основанная Карелом Кличем. Фирма занималась выпуском репродукций художественных произведений высокого качества по низкой цене, а также печатью иллюстраций для искусствоведческого журнала «Studio». Однако, Карел Кличь долгое время держал данную технологию в секрете и не желал открывать возможностей своей типографии для печати рекламной продукции.

Почти одновременно в Германии и США был запатентован несколько иной процесс, при котором изображение сначала растрировалось, а уже потом переносилось на пигментную бумагу. Как ни странно, такой способ не нашел широкого применения, видимо а силу повышенных временных затрат на изготовление печатной формы.

Стоит отметить, что для развития ракельной глубокой печати, как и глубокой печати, в целом - многое было сделано владельцами и инженерами ситценабивных фабрик.

Еще один важный шаг развития фото полиграфического дела XIX века - полноцветная печать и цветная фотография. Первые опыты цветной фотографии были предприняты еще в 1851 - 1866 гг. Ньепсом де Сен-Виктором: он сумел сфотографировать ряд объектов в натуральных цветах. На парижской выставке в особых темных ящиках-пеналах с небольшими закрывающимися отверстиями - были продемонстрированы снимки куклы в цветном платье и нескольких букетов садовых цветов. Как отмечал С.Левицкий, особенно яркими казались синие и красные цвета, желтые были слабее. Какими методами пользовался Сен-Виктор, не знали даже его современники - он никогда не публиковал результаты своих опытов.

Еще одним принципиальным открытием для развития цветной фотографии стала опубликованная физиком Юнгом в 1807 г. теория зрительного восприятия и воспроизведения цветов, которая легла в основу теории «трехцветного зрения». Он доказал, что любой природный цвет можно воспроизвести смешением семи основных цветов спектра, но для упрощенного варианта достаточно смешения всего трех: синего, зеленого и красного. Теория Юнга открыла перед цветной фотографией несколько путей.

Одним путем пошел Герман Фогель, открывший в 1871 г. эффект оптической (спектральной) сенсибилизации фотоматериалов. Он помещал серебряные слои в различные красители и научил их видеть естественный цвет предмета, добившись того, что различные цвета воспринимались фотоматериалами с одинаковой степенью светочувствительности, т.е. приблизительно так, как их видит глаз человека.

До сих пор чувствительное к синим лучам калоидное серебро позволяло получать снимки с отчетливым синим цветом, детали других цветов выходили неярко, и их приходилось подкрашивать вручную. Продолжая исследования Фогеля, многие ученые стали разрабатывать способы изготовления цветной фотографии с помощью выцветающих красителей.

Носитель светочувствительного слоя - бумага покрывалась тремя светонеустойчивыми красителями: красным, зеленым и синим, - причем каждый из них наносился отдельно, после чего бумага сушилась в темноте. При фотографировании бумага поглощала световые лучи излучаемого объектом диапазона и соответственно обесцвечивалась. Однако все попытки закрепить такое изображение оказывались тщетными, поскольку сами красители были светонеустойчивы.

Другим путем пошли Дж. Максвелл (приблизительно в 1859 - 1861 гг.) и Дюко дю Орон (в 1863 г.). Они также опирались на теорию Юнга и экспериментировали с наложением друг на друга трех изображений одного»

объекта, сделанных с красным, синим и зеленым светофильтрами на белый экран. Дюко дю Орон наносил на каждый негатив соответствующий краситель и делал оттиски изображения один за другим на бумаге.

Красители неполных негативов смешивались и создавали иллюзию полноцветной печати. Но снимать таким образом можно было лишь неподвижные объекты: за один сеанс приходилось трижды менять фотопластинки и светофильтры перед объективом: Со временем появились фотокамеры, позволявшие снимать одновременно на три фотопластины через три; различные светофильтра. Дюко дю Орон предвосхитил и появление растровой цветной фотографии. Но практически создать, очень мелкий трехцветный растр оказалось делом непростым.

В сентябре 1892 года, в Экспедиции заготовления государственных бумаг в Санкт-Петербурге под руководством А. Надерного и В. Вейсенборга была разработана технология трехкрасочной автотипии: Полученные в результате работы печатные формы подходили и для, других методов печати. «Самый лучший фотомеханический способ для печатанья в красках есть, бесспорно, фототипия и для художественных отпечатков следует пользоваться ею. Для массового же производства дешевле и скорее типографский способ; хотя даваемые им результаты значительно уступают получаемым с помощью фототипии»

Принципы формирования многокрасочных изображений путем? последовательного оттискивания цветоделенных форм вскоре стали общепринятыми.

Методы бесконтактной печати

 

Изогелия - метод фотографики на основе бесконтактной печати который по внешнему виду сходен с двухтоновой или трехтоновой пятновой ксилографией или линогравюрой. Метод «изогелии» был изобретен в З0 - х годах XX века Витольдом Ромером в Польше. Принцип «изогелии» заключается в том, что с негатива изготавливают несколько контратипов, в которых добавляют контрастности изображения различных степеней.

Окончательный отпечаток изготавливают с совмещения контратипов и таким образом получают снимок с искусственным тоноразделением. Как правило, фотохудожники экспериментируют в области черно-белой изогелии, процесс получения цветной изогелии сложен и непредсказуем, однако результат работы представляет большой интерес для рекламной фотографики.

Принципы «изогелии» в фотографике иногда связывают с термином «постеризация» - то есть, методом приведения фотографии к плакатному графическому решению.

Филипп Готлоп в книге «Практика профессиональной фотографии» подробно излагает методику получения двухтоновой и трехтоновой изогелии или постеризации с множеством технологических рекомендаций по выбору типа фотопленок, фотобумаги и химических реактивов.

Ф. Готлоп сформулировал требование к фотографии для постеризации: на фотографии должна быть четко выделена тональная градация пятен от белых до черных тонов.

Эффект изогелии можно получить и более ускоренным методом: провести фотосъемку в резких лучах солнца или осветительных приборов при применении высококонтрастной пленки с последующим проявлением контрастным проявителем.

В этом случае творческий процесс проектирования пятновой фотографики начинается уже на этапе поиска композиции кадра и постановки освещения.

Такой метод получения пятновой, а в основном, двухтоновой - черно-белой фотографики специалисты иногда называют контрастной печатью.

Пятновая фотографика развивалась исторически как черно-белое изображение, и только к концу XX века началось освоение цветной контрастной печати.

Наиболее простой способ введения цвета в контрастную печать - применение светофильтров при студийной съемке; тогда роль белого цвета может выполнять какой-либо хроматический цвет, чаще всего применяется красный светофильтр, для получения эффектной черно-красной фотографики

Для эффективной работы способом контрастной печати в фотоателье необходимо иметь следующие оборудование: фотоаппарат с «жесткорисующим» объективом (триплексом), набор светофильтров, штатив, комплект осветительного оборудования, набор фонов и расходные фотоматериалы.

При использовании «контрастной печати» в черно-белом решении контраст черного и белого тонов можно достичь: за счет резкого освещения объекта, за счет использования специальной фотопленки, за счет печати на сверхконтрастных сортах бумаги (в России - бумага №5.6.7) и контрастного, метило-гидрохлоридного проявителя.

При «контрастной печати» цветных изображений необходимо применение светофильтров как на объективе фотоаппарата, так и на источниках освещения. При фотографировании следует помнить, что чем насыщеннее цвет светофильтра, тем больше должна быть экспозиция.

Мягкий фокус (диффузия) - или другими словами - нерезкое фокусирование фотографы не относят к приемам фотографики, а рассматривают как один из возможных приемов фотографирования. Однако в творческом арсенале дизайнера, диффузия - эффективный метод создания фотографики.

Эффект диффузии применяют при фотосъемке портретов: его можно получить как во время съемки, так и при печати фотографий. «Разница между двумя упомянутыми методами состоит в том, что диффузия при печати размывает края тоновых зон так, что тени на негативе частично накладываются на светлые пятна. Мягкое фокусирование в процессе съемки, напротив, смещает световые (светлые) блики на тени. В последнем случае фотографии приобретают «солнечный» облик и на них приятнее смотреть»

Для расфокусировки применяют специальные объективы и дополнительные линзы, регулирующие этот процесс. Расфокусировать изображение можно также при помощи помещения перед объективом во время съемки стекла, обтянутого нейлоном или смазанного тонким слоем вазелина при этом необходимо увеличить время экспозиции, в зависимости от светопропускных характеристик фильтра.

Рекламная фотографическая композиция, созданная с применением эффекта мягкого фокуса Цветовое насыщение - заключается в усилении насыщенности цвета при проявлении; что усиливает «плоскостность» изображения. Цветовое насыщение можно проводить как самостоятельно, экспериментируя с проявляющими растворами, различными сортами бумаги, так и в автоматическом режиме обработки фотоматериалов в фотолаборатории.

Заключение

 

Материалы, изложенные в первой главе, позволили сделать следующие выводы:

первые опыты эффективного и масштабного внедрения фотографии в коммерческую рекламу относится к концу XIX века;

начиная с 20х годов XX века выделяется два направления применения фотографии в рекламном графическом дизайне: использование фотографии как документального материала и как источник для дальнейшей творческой переработки;

огромный вклад в развитие фотографики внесло русское авангардное искусство 20х годов, а также творчество Д. Хортфильда и И. Иттена;

развитие фотографики всегда было тесно связано с развитием фототехнологий и технологий печати, а с 1980 года с развитием компьютерных технологий и программирования;

во второй половине XX века произошло массовое внедрение фотографики в сферу рекламного графического дизайна.

Материалы, изложенные во второй главе, позволили сделать следующие выводы:

развитие технологий аналоговой фотографики и их использование крупнейшими мастерами графического искусства Америки, Западной Европы и России в первой половине XX века заложили основы для развития фотографики в современном рекламном графическом дизайне;

значительная часть эффектов аналоговой фотографики была изобретена при решении технологических задач полиграфии;

развитие фртографики в области рекламного графического дизайна позволяет сделать вывод о том, что они ассимилирует опыт художественно-выразительных средств, накопленных мировой графикой.

Материалы, изложенные в третьей главе, позволили сделать следующие выводы:

развитие современного дизайна фотографики связано с теоретическим и методическим обеспечением автоматизированного художественного проектирования в сфере рекламного графического дизайна;

изучение методов работы на цифровой; фото и видеотехнике открывает пути для дальнейшей специализации методик проектирования фотографики в современном рекламном графическом дизайне;

цифровая фототехника позволила " замкнуть" систему электронных приборов в единую высокоскоростную производственную цепь;

компьютерные технологии обработки фотоизображений позволили трансформировать их в высокохудожественную фотографику для целей рекламного графического дизайна;

сформулированы художественно-технические требования к качеству фотоизображений, предназначенных для компьютерной обработки;

разработана методика формообразования фотографики на примере применения программ Corel Photo-Paint и Adobe Photoshop;

разработана методика проектирования многоуровневых компьютерных фотоэффектов, не имеющих аналогов в " пленочной" фотографике;

для решения задач автоматизированного проектирования рекламного графического дизайна разработана Система художественной организации рекламного графического изображения с использованием фотографики, включающая шесть структурных блоков: базу фотографических изображений, базу шрифтов, базу графических фактур, базу структур форм модного костюма, базу локальных палитр, базу алгоритмов раппортных построений.

Анализ литературы показал, что художественное проектирование фотографики - одна из основных динамично развивающихся частей рекламного графического дизайна, имеющая предысторию, историю и методику. Предысторией мы считаем первые опыты применения фотографии в полиграфии, которые были ограничены технологическими процессами в XIX - начале XX веков, историей - проектирование фотографики в XX веке. К началу XXI века фотографика стала полноценным объектом проектирования в рекламном графическом дизайне. Появление фотографики в среде Интернет завершило этот масштабный процесс, введя фотографику в разряд интерактивных видов графического дизайна.

Развитие технологий аналоговой фотографии и их использование крупнейшими мастерами графического искусства Америки, Западной Европы, России в первой половине XX века заложили основы развития фотографики в современном рекламном графическом дизайне.

Проведенный в работе анализ современной цифровой фото и видеотехники и особенностей ее применения в проектной работе открывает пути для дальнейшей специализации методик проектирования фотографики в современном рекламном графическом дизайне.

Разработанная на основе системного подхода научно-обоснованная методика художественного проектирования фотографики позволяет специалистам в области рекламного графического дизайна выйти на новый уровень проектного творчества с использованием современных фототехнологий.

Впервые сформулированы художественно-технические требования к качеству фотоизображений предназначенных для компьютерной обработки при трансформации их в фотографику.

Впервые сформулированы методы проектирования многоуровневых компьютерных фотоэффектов, применяемые в современной фотографике, не имеющие аналогов в " пленочной" фотографике.

Применение Системы художественной организации рекламного графического изображения, с включением фотографики, разработанной в дипломной работе позволяет оптимизировать процесс его проектирования.

Список литературы

 

1. Каган М.С. Морфология искусства. - Л.: Изд-во " Искусство". Ленинградское отделение, 1971. - 440 с.

. Кантор К.М. Правда о дизайне. Дизайн в контексте культуры доперестроечного тридцатилетия 1955-1985. История и теория. - М.: Изд-во " АНИР", 2007.-286 с.

. Черневич Е.В. Язык графического дизайна: Материалы к методике художественного конструирования.//М.: ВНИИТЭ, 1975. - 138 с.

. Черневич Е.В. О задачах промышленной графики.// Техническая эстетика, 1970, №7. - С.20-31.

. Черневич Е.В. Образный язык дизайн-графики.// Техническая эстетика, 1974, №6. - С. 18-20.

. Черниевский В. Визуальная динамика и восприятие рекламы.// Техническая эстетика, 1970, №6. - С.28-30.

. Шахгулова Л. Искусство рекламной промграфики.// Техническая эстетика, 1964, №8. - С. 10-11.

. Воронов Н.В. Российский дизайн. Очерки истории отечественного дизайна. Том I. - М.: Союз дизайнеров России, 2006. - 424 с.

. Воронов Н.В. Российский дизайн. Очерки истории отечественного дизайна. Том 2. - М.: Союз дизайнеров России, 2007. - 392 с.

. Аникст М. Реклама - это визуальная культура.// Реклама, 1984, №1. - С.11-15.

. Ефимов А.В. Суперграфика в городской среде.// Техническая эстетика, 1983, №2.-С.22-23.

Лаврентьев А.Н. Лаборатория конструктивизма. - М.: Грантъ, 2008. - 256 с.

. Лаврентьев А.Н. Традиции и эксперимент в отечественном дизайне 1920-1930-х годов. - Автореферат дисс.... докт.искусствоведения. -М.: 2006. -60с.

. Лаврентьев А.Н. Дизайн 20-х годов и графическая концепция " фирменного стиля".// Интерпрессграфик, 1980, №5.

. Серов СИ. Стиль в графическом - дизайне 60-80-х гг. - М.: 1991.-116 с.

. Глинтерник Э.М. В плену эфемерных созданий... (100 лет русскому рекламному плакату).// Мир дизайна, 1995, №1. - С.30-36.

. Глинтерник Э.М. Начало российской рекламы.// Наше наследие, 2000, №6. - С. 222-234.

. Кричевский В.Г. Типографика в терминах и образах. - М: Слово/SLOVO, 2007. - Кн. в двух томах: Том 1-144 с; том 2 - 158 с.

. Кричевский В.Г. Проблематика отечественной типографики.// Техническая эстетика, 1982, №9. - С.23-26.

. Кричевский В.Г. Мир графики глазами дизайнера.// Техническая эстетика, 1986, №8. - С.10-15.

. Кричевский В.Г. Дизайн: Тотал Дизайн.// Техническая эстетика, 1987, №5. - с. 23-25.

. Кричевский В.Г. Что означает Типографика? //Реклама, 1990, №1. - С. 5-7.

. Кричевский В.Г. Типографика футуристов на взгляд типографа.// Терентьевский сборник второй. - М.: Гилея, 2008. - С. 43-74.

. Стор И.Н. Смыслообразование в графическом дизайне. Метаморфоза зрительных образов. Учебное пособие для вузов. М.: МГТУ им. А.Н. Косыгина. 2008 г. - 296 с.

; Meggs P.B. A History of graphic design. - Third edition, New York, 1998.

. Bojko S. New Graphic Design in Revolutionary Russia. - London: Lund Humphries, 1972.

. Karginov G. Rodchenko.- Budapest: Gorvina Kiado, 1975.

; Leclanche-Boule C. Typographies et Photomontages constructuvistes en URSS.- Papyrus, 1984.

. Compton S. Russian Avant-Gurde Books 1917-34. - Mit press, Cambridge, 1993.

. Margolin V. The Struggle for Utopia. Rodchenko, Lissitsky, Moholy-Nagy. -Chicago and London, 1997.

. Lodder C. Russian Constructivism. -N.Y. and London, 1983.

. Spenser H. The visible word. - London, 1968.

. Spenser H. Pioneers of modern typography. - New York, 1970. 34; Lewis J. Typography: Design and Practice. - London, 1978.

. Blossfeldt K. Wundergarten der Natur, Nene Bilddokumente schoner Pflanzenformen, Berlin, 1932. - 89 p.

. Родченко А.М. Опыты для будущего...- М.: Грантъ, 1966. - 416 с.

. Лисицкий Л.М. Выставка произведений к столетию со дня рождения. Каталог. Состав: Н.Г.Соколова, Л.М. Тишкова, М.А. Немировская и др. Авторы вст. статьи М.А. Немировская и С.О. Хан-Магомедов. - М.: Государственная Третьяковская галерея, 1990. - 131 с.

. Панфилов Н.Д. Фотография и ее выразительные средства. - М.: Искусство, 2006. - 144 с.

. Панфилов Н.Д. Введение в художественную фотографию. - М.: Планета, 1977. - 189 с.

. Хокинс Д., Эйвон Д. Фотография. Техника и искусство: Пер.с англ. -Ml: Мир, 1986. - 278 с.

Введение

 

Актуальность темы. Графический дизайн в России в настоящее время является наиболее востребованной и доминирующей формой дизайнерской деятельности, что обуславливает необходимость осознания и научного обоснования его различных направлений и в том числе - рекламного графического дизайна.

12345678Следующая ⇒

Поделиться: