Тема детства в ранних романах Ч. Диккенса

Социальная философия Диккенса в той форме, в какой она дошла до нас в большинстве его произведений, складывается в годы 1837-1839. «Оливер Твист», «Николас Никльби» и несколько более поздний «Мартин Чезлуит» оказались первыми романами Диккенса. Именно на этих произведениях легче всего поэтому проследить процесс становления диккенсовского концепта детства, каким он, в существенных чертах своих, сложился в эту эпоху. В дальнейшем, правда, происходит углубление, расширение, уточнение уже достигнутого метода, но направление, в котором может идти художественное развитие, дано в этих первых социальных романах.

«Оливер Твист» открыл в творчестве Диккенса серию романов, которые, используя известные слова Максима Горького, можно определить как «историю молодого человека» [8, с. 21]. Ребенок, брошенный на произвол судьбы нерадивыми или попавшими в тяжелые обстоятельства родителями, преследуемый родственниками, которые незаконно хотят воспользоваться его наследством, выбирается из «бездны нищеты и тьмы» к покою и свету - такова структура, намеченная и испробованная в «Оливере Твисте».

«Оливер Твист» написан под впечатлением знаменитого закона о бедных 1834 года, обрекшего безработных и бездомных бедняков на полное одичание и вымирание в так называемых работных домах. Свое возмущение этим законом и созданным для народа положением Диккенс художественно воплощает в истории мальчика, рожденного в доме призрения.

Роман Диккенса начал выходить в те дни (с февраля 1837 года), когда борьба против закона, выражавшаяся в народных петициях и нашедшая свое отражение в парламентских дебатах, еще не закончилась. Особенно сильное негодование как в революционном чартистском лагере, так и в среде буржуазных радикалов и консерваторов вызвали те мальтузиански окрашенные пункты закона, согласно которым мужей в работных домах отделяли от жен, а детей от родителей. Именно эта сторона нападок на закон нашла наиболее яркое отражение и в диккенсовском романе.

В «Приключениях Оливера Твиста» Диккенс показывает голод и ужасающие издевательства, которые терпят дети в общественном доме призрения. Фигуры приходского бидля мистера Бамбла и других заправил работного дома открывают галерею сатирических гротескных образов, созданных Диккенсом.

Жизненный путь Оливера - это серия страшных картин голода, нужды и побоев. Изображая тяжкие испытания, обрушивающиеся на юного героя романа, Диккенс развертывает широкую картину английской жизни своего времени.

Сначала жизнь в работном доме, затем в «учении» у гробовщика, наконец бегство в Лондон, где Оливер попадает в воровской притон. Здесь - новая галерея типов: демонический содержатель воровского притона Феджин, грабитель Сайке, по-своему трагическая фигура, проститутка Нэнси, в которой доброе начало все время спорит со злом и наконец одерживает победу.

Благодаря своей разоблачающей силе все эти эпизоды заслоняют традиционную сюжетную схему современного романа, согласно которой главный герой непременно должен выпутаться из тяжелого положения и завоевать себе место в буржуазном мире (откуда он, собственно, и происходит). В угоду этой схеме и Оливер Твист находит своего благодетеля, а в конце романа становится богатым наследником. Но этот путь героя к благополучию, достаточно традиционный для буржуазной литературы, в данном случае менее важен, чем отдельные этапы этого пути, в которых и сосредоточен разоблачающий пафос диккенсовского творчества.

Одновременно с этим решительным шагом к реалистическому отображению жизни мы можем наблюдать в «Оливере Твисте» и эволюцию диккенсовского гуманизма, который утрачивает свой отвлеченно-догматический и утопический характер и также приближается к реальной действительности. Доброе начало в «Оливере Твисте» расстается с весельем и счастьем «Пиквикского клуба» и поселяется в иных жизненных сферах. Уже в последних главах «Пиквикского клуба» идиллии пришлось столкнуться с мрачными сторонами действительности (мистер Пиквик во Флитской тюрьме). В «Оливере Твисте», на принципиально новых основаниях, происходит отрыв гуманизма от идиллии, и доброе начало в человеческом обществе все решительнее сочетается с миром реальных житейских бедствий.

Диккенс как бы нащупывает новые пути для своего гуманизма. Он уже оторвался от блаженной утопии своего первого романа. Доброе уже не означает для него счастливое, а скорее наоборот: в этом несправедливом мире, нарисованном писателем, добро обречено на страдания, которые далеко не всегда находят свое вознаграждение (смерть маленького Дика, смерть матери Оливера Твиста, а в следующих романах смерть Смайка, маленькой Нелли, Поля Домби, которые все являются жертвами жестокой и несправедливой действительности). Вот как рассуждает миссис Мейли в тот горестный час, когда ее любимице Розе грозит гибель от смертельной болезни: «Я знаю, что не всегда смерть щадит тех, кто молод и добр и на ком покоится привязанность окружающих» [1; 4, с. 407].

Зло в «Оливере Твисте» существует как бы в двух измерениях: общественной и онтологической. Общественный ракурс - это повествование об Оливере как о незаконнорожденном сироте, который воспитывается на ферме, живет в работном доме, становится учеником гробовщика и, наконец, попадает в воровскую шайку.

Если в первой «части» содержится социальная сатира на викторианское общество, которое в 1834 г. ввело в действие «Закон о бедных», то во второй - зло понято как универсальная метафизическая категория. Зло - это Монкс с его сатанинским намерением погубить душу Оливера.

В сознании Диккенса общественное и онтологическое зло пока еще существуют раздельно. А потому конечный романтический итог романа - почти ритуальное, таинственное по своему характеру уничтожение носителей зла (например, символическая погоня за Сайком и Фейджином).

В «Николасе Никльби», следующей истории молодого человека, зло прежде всего воплощено в исключительном физическом и нравственном уродстве Ральфа Никльби и его приспешника Сквирза. Они одержимы злобой и ненавистью, и эти разрушительные страсти лишь частично поддаются объяснению такими рациональными мотивами, как, например, эгоизм или жажда накопительства. Добро же олицетворяют те, кто вне зависимости от своего происхождения и положения на социальной лестнице воплощают моральную форму: Николас Никльби, его сестра, братья Чирибль, буржуа со значимой для Диккенса, излучающей тепло и радость фамилией, преданный им клерк Тим Линкинуотер, несчастный, но отзывчивый и справедливый Ногз, бедная художница мисс Ла Криви и убогий Смайк.

В «Николасе Никльби» Диккенс изобразил ужасающие нравы йоркширских школ, с которыми он ездил специально знакомиться, быт провинциальных английских актеров, дал острую критику буржуазных парламентских нравов, знакомых автору со времени его репортерской деятельности, наконец - показал жизнь мелкого лондонского люда.

Диккенс показал в этом романе самые различные социальные пласты, сталкивая своего героя в его тяжелой борьбе за существование с представителями самых разных классов и профессий. Сначала в своих поисках самостоятельного заработка Николас попадает в провинциальное учебное заведение мистера Сквирса, где дети подвергаются чудовищным издевательствам и истязаниям со стороны Сквирса и его супруги, вплоть до отвратительного снадобья, которое их насильно заставляют принимать для того, чтобы отбить у них охоту к еде. Гротескное изображение четы Сквирсов и всего уклада их «пансиона» привлекло внимание общества и заставило парламент принять ряд мер к улучшению воспитания детей.

Житейские испытания Кэт не менее типичны: она терпит лишения и издевательства то в модной мастерской, то в качестве компаньонки капризной леди и, сверх всего, подвергается преследованиям со стороны высокопоставленных негодяев.

Не успел Диккенс закончить «Николаса Никльби», как принялся за новое произведение и им стала «Лавка древностей».

Успех книги, рассказывающей о судьбе маленькой Нэлл, «крохотной хрупкой девочки бесконечно милого нрава», ее бегстве от злодея, карлика Квилпа, преследующего ее и ее деда, выжившего из ума картежника, и, наконец, о ее смерти, и в Англии, и в Соединенных Штатах был фантастичен. Смерть ребенка, явление чрезвычайно распространенное в XIX веке, - была близкой темой, способной вызвать глубокое и искреннее сострадание, на которое и рассчитывал Диккенс, когда, вопреки многочисленным просьбам «не убивать Нэлл», закончил роман смертью девочки.

Образ Нэлл и вся проблематика «Лавки древностей» позволяют осмыслить специфику христианства у Диккенса. Христианство Диккенс понимал широко, не столько в ортодоксальном религиозном аспекте, сколько как часть широкой гуманистическо-воспитательной программы исправления людей через воспитание добрых чувств. Смерть в «Лавке древностей» воспринимается не только как конец, но и как начало жизни. Причем не потусторонней, но здешней - на земле, среди живых, которые стали лучше, прикоснувшись к страданию и пройдя испытание добром.

Однако ничто так красноречиво не свидетельствует об эволюции искусства Диккенса, как новое изображение ребенка в «Домби и сыне». Интерес к детям и детству уходит в биографию самого Диккенса: в нем никогда не угасали мучительные воспоминания о собственных детских невзгодах. Но дети ранних его романов: Оливер, Нэлл, маленькие правонарушители в приюте Фейджина или несчастные заброшенные существа в школе Сквирза - все же марионетки, напоминающие детей в литературе XVIII в. Поль Домби - индивидуальность. Создавая этот образ, Диккенс вложил в него свои полемические соображения о способах и задачах воспитания. Рассказывая о пансионе миссис Пипчин и о заведении мистера Блимбера, Диккенс показывает, к каким порочным, трагическим как в личном (старообразность детей), так и общественном отношении (детская преступность) последствиям приводит неправильное воспитание - без любви и тепла.

 

Девид Коппрефилд

 

«Дэвид Копперфилд» был любимым детищем Диккенса. Об этом своем романе он писал: «Из всех своих книг больше всего я люблю эту. Легко поверить, что я являюсь нежным отцом для каждого создания моей фантазии и что никто никогда не сможет полюбить это семейство столь же горячо, как я. Однако, подобно многим нежным родителям, я в глубине души все же предпочитаю одно мое любимое дитя всем остальным, и имя его - «Дэвид Копперфилд». [15, с. 74].

«Дэвид Копперфилд» печатался с мая 1849 по ноябрь 1850 года. В это время Диккенс был на вершине своей славы, и английские читатели приветствовали в этом романе не только очередное замечательное творение своего любимого автора, но и новое слово его о самом себе.

«Дэвид Копперфилд» отличается от других романов Диккенса тем, что здесь автор появляется перед нами сам, своею собственной персоной. В наследии Диккенса, сравнительно бедном различного рода автобиографическими материалами - дневниками, письмами, личными воспоминаниями, отзывами о собственных произведениях, - этот роман играет роль первостепенного автобиографического документа. Он автобиографичен вдвойне: перед нами история человека, прошедшего жизнь, подобную той, которую прошел Чарльз Диккенс, - история ребенка, юноши и взрослого, и перед нами сам автор, пишущий эту историю и оценивающий ее со своей личной, диккенсовской точки зрения. Перед нами, таким образом, предмет воспоминания и сам вспоминающий - факты жизни и отношение к ним; и то и другое, правда, в известном преломлении, но все же исходит от самого Диккенса. Недаром, заканчивая этот роман, Диккенс писал своему будущему биографу Форстеру: «Мне кажется, что я посылаю в туманный мир частицу самого себя» [15, с. 81].

Маленький мальчик, путешествующий по этому роману, путешествует не один: его держит за руку и ведет его старший двойник, старшее «я», которое в конце романа приведет его к самому себе, с ним сольется. Это и есть конец, синтез романа - слияние автора с самим собой, со своим прошлым, проверка этого прошлого с точки зрения возможности такого слияния.

При этом важно отметить, что для Диккенса даже его наиболее интимная автобиография (какой является «Дэвид Копперфилд») не может быть лишена внешнего, образного воплощения, не может не быть объективирована вовне, в других людях, не может не быть вставлена в рамки литературного сюжета. Диккенс никогда не назовет ни одного имени, никогда не покажет близких ему людей в их действительном жизненном обличье. Если он захочет показать своего отца, то это будет не отец героя - Дэвида Копперфилда, а случайный его знакомый (мистер Микобер). И только отношение между мальчиком и случайно встретившейся ему семьей будет отношением самого Диккенса к его родным в детстве. В свои произведения Диккенс всегда вносил субъективный элемент, но для этого субъективного элемента требовалась твердая, объективная почва конкретно-реалистического, «отчужденного» изображения, от которого субъективизм автора мог бы оттолкнуться, над которым он поднимался.

«Личную историю и испытания Дэвида Копперфилда младшего» можно было бы разделить на три части. Особенно замечательна первая часть - детство.

Это история развития человека и одновременно история формирования писателя. В дальнейшем эта вторая тема потускнеет, станет более формальной, но в эпизодах раннего детства она представлена развернуто и со своей самой важной стороны.

История детства Дэвида обрисована в идиллических тонах. Но в эту идиллию постепенно вторгаются посторонние силы, которые в конце концов ее уничтожают. Маленький Дэвид, его светловолосая своенравная и по-детски наивная мать и наконец добрейшая Пеготти, няня и служанка с румяными щеками, образуют веселое трио. Мать играет с младенцем, как девочка с куклой, а Пеготти не без воркотни, но с любовью исполняет капризы обоих. Таинственный сад, где шумят деревья, маленькая деревенская церковь, вблизи которой находится могила отца, придают картине не столько печальный, сколько лирически-сентиментальный оттенок.

Впервые в истории литературы Диккенс изобразил с таким искусством -душевный мир ребенка. Это большой шаг вперед в сравнении с литературой XVIII века Дети в литературе XVIII века были разумными по строениями писателей - это были взрослые люди в миниатюре.

Да и сам Диккенс в своем изображении детей проделал большую эволюцию. Сказочные девочки его ранних произведений вроде Нелли или «маркизы» тоже были маленькими взрослыми. Оливер Твист или угнетенные дети в «Николасе Никльби» были охарактеризованы скорее внешне, с точки зрения событий, происходив ших с ними, как юные страдальцы.

Сдвиг начинается с «Домби и сына». Здесь события романа проходят перед нами, преломляясь через внутренние переживания ребенка. Но вершины это развитие достигает в «Дэвиде Копперфилде», который в этом отношении может быть поставлен в один ряд с такими шедеврами литературы о детях и для детей, как сказки Андерсена.

Характерно название глав романа. Вторая глава, например, называется «Я наблюдаю». И опять мы имеем здесь двойной счет: то, как наблюдает маленький мальчик, и то, как он в качестве взрослого человека, автора воспоминаний, относится к этим наблюдениям.

«Итак, всматриваясь назад в самую глубь детских моих воспоминаний, я нахожу, что первыми образами, явственно выделяющимися из окружающего их хаоса, были: моя мать и Пеготти. Посмотрим, что же вспоминаю я еще кроме того» [1; 15, с. 46].

В этом тоне даны вводные описания первых глав. Но автор передает не только самое содержание своих восприятий, но и ту специфическую наивность, с которой он, ребенок, воспринимал некоторые события своей жизни. При этом он рассказывает не только о тех вещах, которые могут быть доступны ребенку, но и о таких, которые, становясь ясными чит.ателю, сопровождаются ошибочным (потому что наивным) «авторским» комментарием ребенка. В таких противоречиях детского объяснения и истинного смысла происходящего выдержана, например, история ухаживания за матерью Дэвида ее второго мужа, мистера Мэрдстона. Наивность повествующего мальчика является здесь источником для сентиментально-юмористического оттенения событий, по существу мало отрадных.

Вот как описывается один из этапов знакомства мистера Мэрдстона и миссис Копперфилд, увиденный зорким глазом юного наблюдателя: «Тем не менее достоверно, что я увидел его в церкви у обедни и что он потом проводил нас домой. Он зашел к нам взглянуть на прекрасную герань, стоявшую на окне в гостиной. Мне показалось, что он не обращал, однако, на эту герань особенного внимания и только, собираюсь уходить, попросил матушку, чтобы она дала ему с герани цветочек. Матушка пригласила" его сорвать себе любой цветок, но он, к моему удивлению, не пожелал этого сделать. Тогда матушка сама сорвала цветок и подала его черноволосому джентльмену. Принимая цветок из рук в руки, он сказал, что никогда, никогда с ним не расстанется. Я подумал про себя, что он, должно быть, порядочно глуп, если не знает, что цветок этот через день или два совершенно осыпется» [1; 15, с. 63].

Эта своеобразная детская «точка зрения» распространяется и на дальнейшее развертывание событий. Так же точно, как Дэвид не может понять эпизода с цветком, так не понимает он, зачем его отослали на некоторое время к родным Пеготти. Он чистосердечно наслаждается рыбацкой идиллией в Ярмуте и своей дружбой с маленькой Эмили и бесконечно удивлен происшедшими за это время в доме переменами (которые совершенно не являются неожиданностью для читателя). И постепенно происходит смена интонации: от юмористического «непонимания» романических эпизодов этой истории маленький Дэвид переходит к ужасу перед несправедливостью, черствостью, жестокостью своих новых родственников, порабощающих и его самого и его по-детски беспомощную мать.

Тогда вместо веселого детского непонимания появляются размышления. Когда Дэвид впервые осознает, что мать, в угоду новому мужу, скрывает свою любовь к сыну и отказывает ему в привычной ласке, он поднимается наверх, усаживается со скрещенными на груди руками на постель и задумывается. И когда это изумление перед жестокостью суровой жизни, сменившей идиллию, достигает своего апогея, тогда к этому изумлению ребенка присоединяется еще и изумление самого автора романа.

Другим противоядием мрачному миру в первой части романа является идиллия в Ярмуте, где Дэвид, отлученный от домашнего очага, проводит несколько счастливых дней. Все здесь дышит душевным миром - и ландшафт и люди; рыбацкий дом, построенный в старой лодке, медлительный и спокойный рыбак Пеготти и вся его семья предстают перед взором маленького романтика. Дэвид Копперфилд отдыхает здесь не как ребенок, а как взрослый человек, утомленный жизнью. Биение волн о стены каморки, равномерное покачивание всего дома, шум ветра за стеной вносят покой и мир в его смятенную душу. Немаловажным элементом в этом успокоительном ландшафте является маленькая Эмили, кумир всего семейства. Любовь Дэвида и Эмили, развертывающаяся в один из его следующих приездов, тоже сказочно-идиллична.

Однако этому краткому мгновению отдыха приходит конец. Кончается и детство Дэвида. Оно кончается в тот момент, когда он, казалось бы, раз навсегда освободился от всех житейских тягот, вновь обретя свою отрекшуюся было от него бабушку Бетси. Эти житейские тяготы вновь возродятся, но на иной, более реальной, более прозаической, более «взрослой» основе. Дэвид Копперфилд уже не будет романтическим мальчиком, живущим в мире фантазии. Начнется новый этап его биографии. Дэвид будет работать над устройством своей жизни в буржуазном обществе. Он поймет, что ему с его ограниченными средствами (бабушка Бетси, его покровительница, к тому времени теряет свое состояние) нужно много трудиться, чтобы завоевать место в жизни. Романтическая любовь, рыбацкая хижина, волны и ветры прибрежной Англии останутся далеко позади.

Так кончается первая часть романа.

Вторую часть романа, так же условно, как первую мы назвали «детством», можно было бы назвать «переходным периодом». Дэвид Копперфилд не является здесь еще взрослым человеком, активной личностью. Дэвид становится «мальчиком из хорошей семьи», «другим мальчиком», как он говорит о себе. «Бунтарский» период его жизни кончился. Он поступает в школу, где обучаются степенные дети под руководством человеколюбивого и мягкого доктора Стронга; он живет в доме столь же мягкого и даже приниженного мистера Уикфилда, и над ним простирает свою заботу и любовь тихая и проникновенная, ангелоподобная Агнес. Он любим и опекаем, и эпоха романтических приключений загнанного, но гордого душой мальчика, так же как страшные злодеи - брат и сестра Мэрдстон, уходят в далекое прошлое.

Таким образом, активная биография Дэвида на время кончается. Она начнется снова, когда он станет взрослым, когда в его жизни появятся новые занятия, новые люди, новая любовь. Поэтому личная жизнь Дэвида Копперфилда охвачена здесь в одной-двух главах, где рассказывается о том, на каких началах было устроено его новое существование.

Хотя сам Дэвид не является непосредственным участником действия этих глав романа, перед ним развертываются несколько судеб, несколько трагедий. Автор использует эту часть романа для того, чтобы раскрыть биографии своих побочных персонажей, так или иначе связанных с героем. Дэвид Копперфилд выступает здесь как более или менее пассивный зритель. Но так, сочувствуя страданиям близких ему людей, он окончательно становится взрослым человеком, «характером».

Многое ему открывается впервые, о многом он повествует в своей старой, «непонимающей» манере, до многого дойдет он впоследствии. Он наблюдает трагедию в семье доктора Стронга, молодая жена которого связана узами юношеской любви со своим кузеном. Он узнает об отвратительных планах злодея Урии Гипа, который подчинил себе всецело отца Агнес и мечтает распространить свою власть и на нее. Он присутствует при смерти Баркиса, мужа старой верной Пеготти. Он проникает в тайну любви полубезумной мисс Дартль к его обворожительному, но коварному другу Стирфорсу. И, наконец, он становится косвенным и невольным соучастником злодейского совращения маленькой Эмили Стирфорсом, которого сам Дэвид вводит в семью достойного рыбака.

Последнее событие накладывает особенно сильный отпечаток на все дальнейшее мировоззрение Дэвида. Вообще эту часть романа можно было бы назвать также «Утратой иллюзий». Стирфорс, Урия Гип, жизнь в целом - все приобретает иной оттенок, оттенок реальности. Стирфорс, который казался Дэвиду некогда идеалом юноши - смелым, прекрасным, веселым, талантливым, - тот же самый Стирфорс оказывается бессердечным, расчетливым негодяем. Урия Гип, представший Дэвиду под личиной угнетенности и покорности судьбе, оказывается сильным, хитрым, безжалостным наглецом. Прелестная маленькая Эмили, «ундина» его детских лет, становится жертвой обманщика Стирфорса и покидает родной кров в неосуществимых мечтах о богатстве и знатности.

В этой части романа нет идеалов: старые разрушены, а новые еще не появились. Эта часть - разбег к следующей и последней: к Доре, к любви, к самостоятельной жизни, к деятельности писателя. Здесь Диккенс снова возвращается к исходным, абстрактно-гуманистическим принципам своей социальной философии. Здесь он снова перекликается с утопическими писателями XVIII века, искавшими спасения от всех социальных зол в прекрасных, взятых в абстракции индивидуальных качествах человека и в столь же абстрактных отношениях людей друг к другу.

И именно потому, что сам Диккенс разделяет со своими героями уверенность в бесконечной значимости подобных отношений и в возможности таким путем исправить человечество, - он может вложить в уста Агнес, своей идеальной героини, следующие слова, сказанные в минуту горьких житейских испытаний: «Я надеюсь, что истинная любовь и правда в конце концов восторжествуют над всяким злом и горем в этом мире» [1; 16, с. 349].

Третья и последняя часть «Дэвида Копперфилда» должна вплотную подвести нас к тому, что есть «сейчас», к «сегодняшнему дню» романа, к жизни писателя за письменным столом, занятого сочинением своих мемуаров. Поэтому тени, ушедшие в прошлое, все более становятся тенями. Милая тень маленькой Эмили бесследно исчезает где-то за океаном. История, сближающая ее с Мэри Бартон, оказывается лишь эпизодом в ее «земном» существовании. К концу романа Эмили снова становится «ундиной», сказочной девочкой.

Так происходит со всеми, кого автор оставляет за гранью «этой жизни», в прошлом. Так не происходит только с Агнес, ибо Агнес в ее действительной сущности- не только друга, сестры и советчицы, но и жены - раскрывается лишь к концу романа. Агнес принадлежит не прошлому, а настоящему автора. Поэтому ее характер в романе не до конца раскрыт. Вот почему в конце своего романа автор прощается со всеми его героями и героинями, не прощаясь только с одной - с Агнес. Агнес создает переход и связующее звено между теми двумя элементами, о которых мы говорили вначале: между героем воспоминаний и автором воспоминаний - между маленьким мальчиком Дэвидом Копперфилдом и автором романа, писателем. Агнес - это живой итог, живая связь, живое примирение с прошлым и оправдание его.

Третья часть романа - это история взрослого человека. Жизнь начинает представляться Дэвиду лесом трудностей (forest of difficulty). Это не только начало нового взгляда на жизнь, но и начало растущего противоречия между Копперфилдом и Дорой, его маленькой «женой-дочкой» (child-wife), которой вопросы суровой действительности кажутся злой шуткой ее «дурного мальчика». Но это есть также возвращение к автобиографии в одном, более узком смысле - к автобиографии Диккенса как писателя. Именно денежные затруднения бабушки Бетси заставляют Дэвида Копперфилда стать парламентским репортером и с железным рвением отдаться изучению стенографии. И совершенно так же, как это было в жизни самого Диккенса, одновременно с этими занятиями, имеющими весьма отдаленное отношение к литературе, появляются первые литературные опыты Копперфилда. Как сам Диккенс, он начинает с мелких произведений и затем переходит к роману.

Но постепенно Дэвид Копперфилд приобретает известность, и его крошка-жена с гордостью держит для него наготове перья, пока он сидит за своим письменным столом. Успех его растет, и он переходит к своему первому роману.

Последняя часть романа посвящена любви Дэвида Копперфилда к Доре, его женитьбе на ней и их семейной жизни. Это отдельный маленький роман, вставленный в ткань мемуаров Дэвида Копперфилда. Он настолько обособлен от всего остального, что для него оказалась необходимой и своя специфическая интонация.

Роман с Дорой почти что целиком выдержан в тонах юмористических. И это не только наиболее счастливое, но и единственно возможное для него оформление.

В сравнении с детской любовью Дэвида к романтической красавице Эмили его любовь к Доре и сама Дора ничем не замечательны. И в то же время история с Дорой имеет свое особое очарование. Здесь снова начинает действовать та дистанция, которая существует между происходившим и самим процессом повествования. О наивной любви юной Доры и юного Дэвида рассказывает человек, у которого есть уже дочь в возрасте Доры! И поэтому он рассказывает о своих безумствах с улыбкой и не без сентиментального сожаления. Но большею частью в истории маленькой Доры расстояние между автором и героем подчеркнуто не сентиментально-элегической, а комической интонацией.

Апогеем развития героя является его окончательное утверждение как писателя и его брак с Агнес. Через Агнес совершается возвращение автора к самому себе, слияние в едином лице и автора и героя романа. Поэтому роман кончается так же, как он начинался, - возвращением в идиллию. Это новая идиллия, позади которой лежат годы тяжелых испытаний и потерь, но все же она восстановлена, и автор старается придать ей как можно больше убедительности, рисуя себя за письменным столом, в кругу счастливых детей, рядом со счастливой женой Агнес.

Реализм Диккенса, которого почему-то принято укорять в сентиментальности, пронзительно верен жизни. Но на него падает не стоваттный свет житейской мудрости, а лучи совсем иного Светила. Отсюда всё диковинное, «неправдоподобное» в диккенсовских персонажах.

Честертон неслучайно говорит об «огромном костре, который зажёг Диккенс». Те, кому выпало счастье полюбить Диккенса, знают, как жарок - порой нестерпимо жарок - огонь сострадания, озаряющий его книги [20, с. 245].

Тому же Честертону принадлежит гениальная, детски простая формула, в которой сфокусировалось громадное явление культуры, вернее жизни, имя которому - Чарльз Диккенс: «Куда бы люди ни шли, он хочет, чтобы мы были с ними, и приняли их, и переварили» [20, с. 305]. Так же просто, как это делают дети.

Выводы по первой главе: Отношение к детям у Диккенса двойственно: романтическая нежность и восхищение сочетаются с пуританской жёсткостью и суровостью. Диккенс увидел «малый мир» детства «детскими» же глазами, во всех его мелочах и подробностях. Именно в это время в Англии расширяется производство игрушек, складывается культура рождественских праздников с его обязательными элементами: встречей всей семьи, подарками, ветками остролиста, ёлками, индейкой и пудингами. В романах Диккенса большую значимость приобретает описание подробностей детского быта, игр, «вещного мира. Во многих произведениях достоверность повествования достигается с помощью «детской» точки зрения на мир. Она создаётся столкновением детского и взрослого взглядов на одно и то же событие, воспроизведением особенностей детского мышления, отражением гиперболизированного видения мира, использованием детской лексики. Почти все романы Диккенса о детстве автобиографичны.

⇐ Предыдущая123456Следующая ⇒

Поделиться: