Поэтика детства у Достоевского и её реализация в романе «Подросток»

 

Достоевский любил наблюдать за детьми в жизни, присматривался к их поведению, играм, жестам и поступкам, прислушивался к забавным словам, неожиданным характеристикам и оценкам, прекрасно видел богатство и разнообразие жизни ребёнка, интенсивность его физических и психологических ощущений и переживаний. Достоевский хорошо помнил себя в детстве, но при этом - или поэтому? - был внимательным взрослым. «Коллекция фактиков», которую собирает Иван Карамазов, принадлежит самому писателю.

Из детей вырастают взрослые, в каждом взрослом живёт память детства - для Достоевского это непреложная аксиома. Ребёнок в его системе координат - полноценная личность, растущая и формирующаяся под воздействием условий и обстоятельств. Он не выделяет мир детей в особое пространство, не изолирует от мира взрослых. Характерный, и далеко не единственный, пример такого целостного взгляда на вопрос - первая глава январского выпуска «Дневника писателя» за 1876 год, рассказывающая о рождественских праздниках в Петербурге. Во вступительной статье «Будущий роман. Опять «случайное семейство» Достоевский делится своими планами: «Я давно уже поставил себе идеалом написать роман о русских теперешних детях, ну и конечно о теперешних их отцах, в теперешнемвзаимном их соотношении» [2; 22, с.7]. В следующей статье «Ёлка в клубе художников…» Достоевский последовательно описывает бал детей, начиная от «самых маленьких» и вплоть до подростков. Наконец, заканчивается глава заметкой «Золотой век в кармане», в которой писатель переходит к размышлениям о взрослых. Ко времени написания «Дневника» у Достоевского уже сложилась совершенно чёткая поэтика «детского вопроса».

Дети и взрослые в произведениях Достоевского составляют неразрывное единство во всей диалектике и многообразии взаимосвязей. Диапазон и амплитуда чувств, мыслей и дел, вызванных отношениями между детьми и взрослыми, в художественном мире Достоевского сопоставимы с теми, что движут поведением его взрослых героев. Так, в «Униженных и оскорблённых» трагическое начало, создающее напряжённую атмосферу всего романа, связано именно с образом ребёнка, маленькой Нелли, - с её надрывной любовью к умершей матери, с испепеляющей ненавистью к отцу, с ожесточённым негодованием в адрес старшего Ихменева, с её безответной страстью к Ивану Петровичу и неосознанной ревностью к Наташе. Образ Нелли связывает героев романа не только сюжетно, но и психологически. Она впитывает в себя и транслирует энергии, питающие мир героев романа. Сходная сюжетная конструкция и в повести «Вечный муж».

Несомненным педагогическим открытием Достоевского стала мысль о роли детских впечатлений в формировании характера и души человека. «Две-три мысли, два-три впечатления поглубже выжитые в детстве, собственным усилием (а если хотите, так и страданием), проведут ребёнка гораздо глубже в жизнь, чем самая облегчённая школа, из которой сплошь и рядом выходит ни то ни сё, ни доброе ни злое, даже и в разврате не развратное, и в добродетели не добродетельное» [2; 22, с. 9]. Действительно, при внимательном анализе текстов и рукописей Достоевского мы обнаруживаем устойчивое внимание героев-философов Достоевского в поисках ответов на «проклятые вопросы» к «воспоминаниям» и «впечатлениям» детства, поданного как эскиз благодати «золотого века», к которому должен стремиться человек всю свою жизнь. В рамках этой задачи возникает грандиозный замысел романа «Жития великого грешника», не осуществленный, но указывающий на вектор художественной телеологии писателя, а также вариант исполнения этого замысла - роман «Подросток».

Роман «Подросток» по многим характеристикам стоит особняком в творчестве Достоевского. В контексте нашего исследования привлекает внимание, в первую очередь, образ главного героя - подростка. Подросток не случайно выведен в романе девятнадцатилетним - возраст уже не подростковый в общепринятом значении слова. Достоевский осознает это несоответствие и делает в черновиках попытку «оправдаться»: «Замечание от автора. Такие бывают только 15 лет, но этот 19, сидел в углу, думал один» [2; 16, с.71]; «Я бы назвал его подростком, если б не минуло ему 19-ти лет. В самом деле, растут ли после 19 лет? Если не физически, так нравственно» [2; 16, с.77]. Выстраивая концепцию личности главного героя, Достоевский активизирует весь арсенал своих педагогических наблюдений и выводов. Стратегия поведения Аркадия Долгорукого мотивирована сложной динамичной структурой жизненного опыта подростка, в которой эклектически соединены и драматично взаимодействуют личные переживания, фантазии, домыслы и усвоенные от старших идеи, заповеди, готовые формулы и схемы. Отсюда ясно, что в своих идеологических исканиях герой Достоевского должен опираться на свои ранние детские впечатления, причем двух определенных типов: 1) описания детства как «золотого века», наполненного добротой, красотой и нежностью, и 2) воспоминания о первых шокирующих столкновениях с грубым и жестоким миром «общественных ценностей».

Среди детских впечатлений Аркадия исключительную роль играет образ Чацкого, в котором он впервые увидел и полюбил отца. Версилов играл Чацкого в домашнем спектакле. Аркадий однажды застал его во время репетиции перед зеркалом, а потом восторженно следил за игрой на сцене: «Когда вы вышли, Андрей Петрович, я был в восторге, в восторге до слез, - почему, из-за чего, сам не понимаю. < …> Я в первый раз видел сцену! В разъезде же, когда Чацкий крикнул: «Карету мне, карету! » (а крикнули вы удивительно), я сорвался со стула и вместе со всей залой, разразившейся аплодисментом, захлопал и изо всей силы закричал «браво! » [2; 13, с. 95]. О силе воздействия хорошей драматической игры Достоевский знал по собственному опыту; соединяя в едином впечатлении переживания ребёнка от личности отца и от театрального исполнения гениальной пьесы, он заставляет читателя с особым вниманием отнестись к этому эпизоду в биографии героя. Эффект был сокрушительным. На долгие годы Чацкий в сознании Аркадия соединился с образом отца, фактически стал ему тождественным. Он выучил его наизусть. Версилов-Чацкий являлся ему во сне. «Когда я ложился в постель и закрывался одеялом, я тотчас начинал мечтать об вас, Андрей Петрович, только об вас одном; совершенно не знаю, почему это так делалось. Вы мне и во сне даже снились. Главное, я всё страстно мечтал, что вы вдруг войдете, я к вам брошусь, и вы меня выведете из этого места и увезете к себе, в тот кабинет, и опять мы поедем в театр, ну и прочее. Главное, что мы не расстанемся - вот в чем было главное! » [2; 13, с. 98]. Его самолюбию льстило быть сыном Чацкого, это несомненно.

Вспоминая сцены спектакля, мысленно восстанавливая эпизод за эпизодом всю пьесу Грибоедова, стремился Аркадий найти ключ к раскрытию характера Версилова, а через него - познать самого себя: «Я с замиранием следил за комедией; в ней я, конечно, понимал только то, что она ему изменила, что над ним смеются глупые и недостойные пальца на ноге его люди. Когда он декламировал на бале, я понимал, что он унижен и оскорблен, что он укоряет всех этих жалких людей, но что он - велик, велик! » [2; 13, с. 95]. Чацкий - велик! Версилов - велик! И он, Аркадий, - должен быть велик! Сын великого человека должен быть велик! Там же, в «Горе от ума» уже всё сказано: «Не надобно иного образца, когда в глазах пример отца». Вот что увидел и услышал тогда мальчик Аркадий. Этими чувствами руководствовался он, когда задумал свой первый «подвиг» - побег из пансиона Тушара. Обольщённый силой Чацкого-Версилова («а крикнули вы удивительно»), решился он на бунт.

И - потерпел поражение. Ему, маленькому мальчику, без поддержки, без знаний о мире, без средств невозможно было противостоять реальности: «… темная-темная ночь зачернела передо мной, как бесконечная опасная неизвестность, а ветер так и рванул с меня фуражку. Я было вышел; на той стороне тротуара раздался сиплый, пьяный рев ругавшегося прохожего; я постоял, поглядел и тихо вернулся, тихо прошел наверх, тихо разделся, сложил узелок и лег ничком, без слез и без мыслей, и вот с этой-то самой минуты я и стал мыслить, Андрей Петрович! Вот с самой этой минуты, когда я сознал, что я, сверх того, что лакей, вдобавок, и трус, и началось настоящее, правильное мое развитие! » [2; 13, с. 99]. Мечта сшибла его с ног. Карету не подали. Разочарованный в себе, он поспешил расправиться с собой по законам собственной фантазии: раз не герой, то - подлец. И Аркадий сочиняет свою идею. «Моя идея - это стать Ротшильдом. Я приглашаю читателя к спокойствию и к серьёзности < …> Дело очень простое, вся тайна в двух словах: упорство и непрерывность» [2; 13, с. 66]. Однако идея-фикс Аркадия, с которой он начинает свой путь в романе, терпит сокрушительное поражение прежде всего в его душе. Весь рисунок поведения Аркадия, его внутренний монолог в повествовании от «Я» и весь романный полилог существуют для «подрыва» и «краха» ротшильдовской мечты. На это же направлена и форма романа:  записанная героем «история его первых шагов» [2; 13, с. 5], ведь главным союзником Аркадия в борьбе с пошлой мечтой о миллионе оказываются его «Записки», о которых московский воспитатель Аркадия скажет: «Сим изложением вы действительно могли во многом «перевоспитать себя» [2; 13, с. 452]. Осуществление ротшильдовской идеи не должно было стать стержнем «Подростка» на этапах первоначального замысла. Достоевский так формулирует главную идею романа: «Подросток хотя и приезжает с готовой идеей, но вся мысль романа та, что он ищет руководящую нить поведения, добра и зла, чего нет в нашем обществе, этого жаждет он, ищет чутьем, и в этом цель романа» [2; 16, с. 51].

Роман «Подросток» отмечен самой оригинальной фабулой, которая даже и не встречается в русской литературе, - «переменчивым романом между отцом и сыном». «Тоска мальчика по неуловимому, необъяснимому и бросившему его отцу. Главное чувство: разгадать тайну отца, найти в ней высоту идеала (с надеждой, что он вообще содержится там), отдаться любви к отцу, но - и что б он же оценил и полюбил сына... - Побранясь с отцом - и тут же кидаться на дуэль за его честь... Какая тонкая разработка психологии! И всё это ещё осложнено двойной ревностью: отца - к Ахмаковой, и: зачем отец бросил мать? ». [13, с. 100].

Характерно, что именно для этого романа Достоевский после долгих раздумий изберет повествование от первого лица - форму, столь многократно и обоснованно отвергавшуюся им прежде. Как уже отмечалось, «Подросток» - самый со стороны внешнего сюжета четко структурированный роман Достоевского - оставляет по первом прочтении впечатление самого большого хаоса. Очевидно, что в жестко выстроенную фабулу вмешивается иной принцип организации событийного ряда: форма от «я» предполагает, что фиксируются не события, значительные для сюжета или еще почему-то, но те, которые значимы для «меня», и часто в той последовательности, в сой воспринимались «мною». Достоевский запишет еще в самом начале: «ЗАМЕЧАНИЕ: Подростку, в его качестве молокососа, не открыты (и не открываются и ему их не открывают) происшествия, факты, фабулу романа. Так что он догадывается об них и осиливает их сам. Что и обозначается всей манере его рассказа (для неожиданности, для читателей)» [2; 16, с. 48-49].

Помимо резонов для такой организации, приводимых Достоевским в черновиках: «Обдумывать рассказ от Я. Много выгоды; много свежести, типичнее выдается лицо Подростка. Милее. Лучше справлюсь с лицом, с личностью, с сущностью личности» [2; 16, с. 86], есть еще одна причина, по которой данной художественной задаче могло соответствовать лишь повествование от первого лица. Для Достоевского чрезвычайно идея ответственности человека за все, что происходит и вокруг него. Именно при повествовании от первого лица становится наиболее очевидно: все, что случается, случается с кем-то. Человек оказывается не игрушкой обстоятельств, но их творцом, провокатором или попустителем, позволяющим тому хаосу, который бушует в его уме и сердце, выплеснуться наружу или умеющим поставить ему преграду. Пo мере движения романа для читателя становится все очевиднее - чтобы изменить мир вокруг себя, человеку достаточно измениться самому. С другой стороны, чтобы произошло все самое дурное и самое страшное, человеку достаточно этого пожелать или допустить возможность этого в сердце своем.

Только при повествовании от «я» героя можно точно показать, чья история перед нами - даже если в центре этой истории другой человек, даже если этот другой человек осознается «мною» как центр и солнце «моей» жизни. В самом начале работы Достоевский запишет: «Герой - мальчик. История мальчика: как он приехал, на кого наткнулся, куда его определили...» [2; 16, с. 24]. Таким образом сам собою вырисовывается тип юноши и в неловкости рассказа, и в том: «как жизнь хороша», и в необыкновенной серьезности характера героя, в котором края сошлись воедино, детская благодать и благодать сознательная (религиозная) оказались объединенными в одно целое. Здесь образуется феномен «ребенка-взрослого» («большого ребенка») лишенного какой-либо этической «подростковости» (для человека, видящего мир в истине, биологический возраст не имеет никакого значения), в смысле отсутствия в его судьбе временного периода отхода от христианских этических ценностей.

Следует оговорить ещё одну особенность «Подростка». Хаос, беспорядок, в том числе гносеологический, происходит от нравственной природы современного человека. Подростку трудно понять Версилова не потому только, что он многого не знает или не дорос ещё до понимания. Трудно понять Версилова и самому Версилову - в силу раздвоенности его сознания. И в самом деле, можно ли твёрдо сказать, где подлинный Версилов - тот ли, кто целует сына, или тот, кто после целования, находясь под воздействием страсти, предаёт его; тот ли, кто пророчествует о «Золотом веке», или тот, кто затем соединяется с Ламбертом?

Двоедушием страдают все герои романа, так или иначе тяготеющие к полюсу Версилова. Раздвоение переживает и сам Подросток: он ведёт двойную игру с Катериной Николаевной, как, впрочем, и она с ним - оба искренни и лживы одновременно. Двоение, как эпидемия, нарастающими волнами распространяется от центра этого мира, от Версилова.

Впрочем, периферия романа имеет у Достоевского свойство временами выдвигаться на самый ближний план и принимать на себя основную смысловую нагрузку, чем создаётся множественная композиционная перспектива. Такова в первой части история самоубийцы Оли. Последним испытанием для неё стала встреча с Версиловым. Зачем приходил он к отчаявшейся - с гуманной, как он сам уверяет, целью, или в качестве любителя неоперившихся девочек, как твердит о нём глашатай толпы Стебельков? Роковую роль сыграла здесь дурная слава героя и некоторая неоднозначность его поведения с Олей (легкомысленный «смешок», о котором он потом сожалеет, - не растворённый в благородных намерениях остаток его двойственности). А с другой стороны, сама Оля не способна поверить в действительную, искреннюю гуманность Версилова, зато легко верит толкам о его цинизме. Роль последнего звена в этой цепи выпала на долю Подростка, он не меньше Стебелькова «подлил масла в огонь» [2; 13, с. 149], в решающий момент подтвердив все самые худшие опасения Оли; так что её неверие в благородство Версилова в определённой степени - эманация неверия Подростка. Причиной гибели девушки, таким образом, оказываются не только унижения нищеты, но и всеобщее, разлагающее неверие в человека, в данном случае в Версилова.

Во второй части вперёд выдвигается история молодого князя Сокольского. Раздвоение личности - причина падения князя в бесчестье, в уголовщину. Ту же двойственность он видит в Подростке, а потом в решающую минуту, на рулетке, предаёт его: «в ту минуту я был в вас не уверен» [2; 13, с. 280]. Двоедушие видится князю и в любящей его Лизе: «Она простила, всё простила, но я не поверил ей» [2; 13, с. 280]. Раздвоенность нравственной личности усилена неспособностью колеблющегося человека уверовать в доброе, идеальное начало в ближнем (а оно, несомненно, есть и в Аркадии, и в Лизе). Раздвоение тогда и торжествует, когда иссякает эта вера в образ Божий в человеке.

Диагноз этой болезни мы находим в соборном послании апостола Иакова (1: 5 - 8): «Если же у кого из вас недостаёт мудрости, да просит у Бога < …>. Но да просит с верою, нимало не сомневаясь, потому что сомневающийся подобен морской волне, ветром поднимаемой и развеваемой. Да не думает такой человек получить что-нибудь от Господа. Человек с двоящимися мыслями нетвёрд во всех путях своих».

Нечто имеющее отношение к этому спору знания и веры происходит (в третьей части романа) с Подростком, когда он узнаёт, что Катерина Николаевна, поразившая его своей душевной открытостью, не была с ним вполне откровенна и вела двойную игру. Подросток, узнав об этом непреложном и, кажется, сокрушительном для него факте, упорствует с нарочитым стоицизмом: «Я всё-таки верю в то, что бесконечно меня выше, и не теряю моего идеала!.. < …> Это искушение < …> меня пугали фактом, а я не поверил и не потерял веру в её чистоту! » [2; 13, с. 244 - 245].

Мы знаем, что и эти слова в романе не последние, и другое мощное искушение ожидает Подростка - искушение плотью. В последнее время исследователей «Подростка» всё чаще занимает роль Макара Ивановича в романе и, в частности, тот факт, что его появление в жизни заглавного героя сопровождается предваряющим образом солнечного луча [2; 13, с.283]. Однако заметим, что в композиции романа, в начале третьей части, «солнечному» впечатлению предшествует, встык с ним, тема Ламберта: «… я часто думал о нём < …> даже с участием, как бы предчувствуя тут что-то новое и выходное, соответствующее зарождавшимся во мне новым чувствам и планам. < …> может быть, всё главное именно тогда-то и определилось и сформулировалось в моём сердце…» [2; 13, с. 283]. «Душа паука» и «жажда благообразия» живут в сердце Подростка, попеременно сменяя друг друга.

Ламберт является в нужную минуту как змей-искуситель, когда трудно, почти невозможно удержаться от искушения. Очевидная глупость и душевная примитивность его ничуть не мешают Подростку довериться своему искусителю, поскольку «ламбертовское» живёт в нём самом. «Самое странное приключение моей жизни», по словам Подростка, - сон, в котором предстала вдруг вся бездна его неверия - в идеал, в Катерину Николаевну, в божественную природу человека: «Я смотрю на неё и не верю; точно она вдруг сняла маску с лица: те же черты, но как будто каждая чёрточка лица исказилась непомерною наглостью. < …> сердце моё замирает: ”О, неужели эта бесстыжая женщина - та самая, от одного взгляда которой кипело добродетелью моё сердце? ” < …> Меня охватывает новое чувство, невыразимое, которого я ещё вовсе не знал никогда, и сильное, как весь мир… < …> О, как мне нравится, что это так бесстыдно! » [2; 13, с. 306].

Аркадий - сын своего отца. И к тому, пережившему иной чудной сон - о «золотом веке» - возвращается не одна только тёмная страсть, но и сопровождающее её неверие: «…несмотря на обожание Катерины Николаевны, в нём всегда коренилось самое искреннее и глубочайшее невериев ее нравственные достоинства» (13, 446). Ламберт нужен был им обоим - и отцу, и сыну, - дабы утвердиться в этом своём неверии. Вступая, как и отец, в интригу с Ламбертом, Подросток, в сущности, хочет того же - подвергнуть идеал сокрушительному испытанию: «пусть увидит < Версилов>, какова она, и излечится» [2; 13, с. 419]. Показательно, что оба «умника» ошиблись точно так же, как и «ограниченный дурак» Ламберт, который, «не разглядел, с кем имеет дело, именно потому < …>, что считал всех с такими же подлыми чувствами, как и он сам» [2; 13, с. 444].

Ламберт в отношении Версилова (да и Аркадия) во многом сыграл роль шекспировского Яго. Несколько раз в подготовительных материалах и трижды в самом романе упоминается Отелло. Так, «Версилов раз говорил, что Отелло не для того убил Дездемону, а потом убил себя, что ревновал, а потому, что отняли у него идеал! » [2; 13, с. 208 - 209].

Трагедия Отелло, над которой задумываются герои «Подростка», конечно, не в ревности, а в том, что ему легче поверить, будто Дездемона - шлюха, чем в то, что она - редчайший дар судьбы. Трагический герой понимает это слишком поздно. На пороге гибельной развязки стоит в романе и Версилов. Ему, как и Отелло, предстояло убить Катерину Николаевну, а затем и себя. В отличие от Шекспира (и от лермонтовского «Маскарада») Достоевский приводит к иной, более счастливой развязке. Что же помешало свершиться неизбежному? Катастрофа была неминуема, но, как сказано в романе, «нас всех хранил Бог и уберёг, когда всё уже висело на ниточке» [2; 13, с. 441].

Стоит поискать эту ниточку, которая всех спасла. Мы с удивлением обнаруживаем её в одной вполне «монтекристовской» ситуации, лишённой, кажется, всяческой философской нагрузки (что очень характерно для данного романа со смещённой перспективой идейного/авантюрного). Тришатов догоняет на извозчике Аркадия с Альфонсинкой и суматошно кричит, что его, Аркадия, обманывают и следует повернуть в обратную сторону. Ситуация критическая: можно ли довериться Тришатову, этому юному трикстеру, хотя одновременно и поэту?

«До сих пор не понимаю, каким образом я мог так вдруг решиться, но я вдруг поверил и вдруг решился» [2; 13, с. 442].

В честном плуте Тришатове Подросток «вдруг» выбирает честность, и этот выбор, эта вера в идеальное начало личности (лик Божий в человеке) вопреки даже очевидной раздвоенности Тришатова и оказывается спасительной для всех «ниточкой». «Вдруг» поверив честности Тришатова, Аркадий Долгорукий поступил в согласии с высшей мудростью веры вопреки эмпирической данности знания. Пушкинский спор Поэта и Историка, веры и знания, разрешился в романном мире Достоевского на самом краю бездны.

Роман «Подросток», его «поэма» кажется нам выросшей из пушкинских заметок «Table-talk» и стихотворения «Герой» с его библейским эпиграфом «Что есть истина? » Ответ и Пушкина, и Достоевского, если его сформулировать предельно кратко: истина есть идеал. Разумеется, не любой: миражность нравственного бытия современного человека в конечном счёте исходит из миражности его идеала. Истинный идеал, в свою очередь, также нуждается в энергии деятельной веры (вера в Тришатова - следствие симпатии, взаимопонимания), здесь знание, одно знание бессильно. Знание без веры мертво - таков пафос этого, возможно, самого эпистемологически напряжённого романа Достоевского. Этот пафос ведёт нас к известной формуле Достоевского: при полном реализме найти человека в человеке, т.е. при полном знании человеческой природы со всей её раздвоенностью - уверовать в образ Божий, заключённый в человеке. Креативную природу веры подчёркивал ещё апостол Павел: «Вера же есть осуществление ожидаемого и уверенность в невидимом» (Евр. 11: 1).

Вывод. Детские мифы рассеиваются с трудом. Человек не желает уступать обстоятельствам свою правоту, вынесенную им из первых опытов личной жизни. Даже самые жестокие удары судьбы не сразу разрушают взлелеянные в сердце фантомы, а некоторые из них так и остаются с человеком «до гробовой доски». Влияние этих призраков на реальность порой более действенно, чем все «объективные» обстоятельства вместе взятые. Они, по сути своей, есть те «демоны», которые привязываются к душе человека в раннем детстве, и не отпускают его, если не осознать их присутствия и не вступить с ними в единоборство. В «Подростке» Достоевский явил миру именно этот процесс борьбы души с «демонами», предвосхитив многие идеи и практики психоанализа. Писатель предпринял грандиозное исследование механизма формирования личности, взяв её во всём комплексе её взаимоотношений с окружающим миром. Роман даёт многоплановую картину искажений реальности в сознании личности, оставленной в детском возрасте без руководства - на произвол фантазий. Когда в 1880 году Достоевский будет писать Озмидову: «…фантазия есть природная сила в человеке, тем более во всяком ребёнке, у которого она, с самых малых лет, преимущественно перед всеми другими способностями, развита и требует утоления. Не давая ей утоления, или умертвишь её, или обратно - дашь ей развиться именно чрезмерно (что и вредно) своими собственными уже силами. Такая же натуга лишь истощит духовную сторону ребёнка преждевременно» [2; 30₁, с. 211 - 212], он в заключение письма добавит: «Написал я Вам по соображению и по опыту» [2; 30₁, с. 212]. В этом «опыте» Достоевского, наряду с его жизненным опытом человека и отца, не малая доля и опыта художественного, писательского, в том числе - романа «Подросток».

 

⇐ Предыдущая123456Следующая ⇒

Поделиться: