Тема страсти и падения «Обрыв».

«Обрыв» (1869) неизменно осознавался Гончаровым в качестве заключительной части романной трилогии. Действительно, в «Обрыве» без труда обнаружим знакомые по другим романам типы «мечтателя» и «практика» (Райский – Тушин); патриархальный уклад Малиновки живо напоминает идиллию Обломовки, любовная коллизия «Райский – Вера» (а также «Райский – Софья Беловодова»).

Однако «сквозной сюжет» усложнен: в центре романа оказывается фигура не просто мечтателя, но собственно человека искусства – писателя Райского. Внутри авторского замысла «Обрыва» на глазах читателя зарождается и замысел романа героя: оба «романа» как бы пишутся одновременно (композиционный эффект «романа в романе»), одни и те же события служат материалом и Гончарову, и его герою Райскому.

Далее, «сквозной сюжет» романной трилогии в «Обрыве», несомненно, осложнен вводом в структуру нейтрального конфликта совершенно нового, ранее не встречавшегося у Гончарова варианта «героядеятеля» – нигилиста Марка Волохова, «нового человека». Уже в прижизненной критике борьба с Волоховым и волоховщиной была признана идеологическим стержнем творения Гончарова.

И все же, несмотря на значительное место фигуры Волохова в общей системе образов, не этому герою принадлежит ведущая роль в сюжетном развитии «Обрыва». Сюжетом движет Райский, точнее его художественноартистический взгляд на происходящие события, тот идеал жизнетворчества, которым одушевлены все поступки незадачливого «романиста». Недаром роман первоначально назывался «Художник». В чем же суть артистического идеала Райского?

ТЕМА СТРАСТИ. Райский в романе прежде всего предстает поклонником красоты и проповедником страсти, точнее страсти, оживляющей красоту. Саму страсть он понимает весьма широко: это и любовьстрасть, и темпераментстрасть художника, и страсть служения высокой религиозной или общественной идее… В страсти он видит панацею от вековечного сна и застоя, могучее средство пробуждения как личного, так и гражданского сознания, мощный рычаг прогресса. Именно страсть, по мнению Райского, им лично испытанная и пережитая, глубокое эмоциональное потрясение, череда страданий и побед над самим собой дадут жизнь и задуманному им роману, свяжут разрозненные картины и образы петербургской и малиновской жизни в одно художественное целое. Страсть одушевит статичные типы мраморной кузины Беловодовой, наивной Марфеньки, величавостаромодной Татьяны Марковны Бережковой, ее трогательнобезобидного «джентльмена» и ухажера Тита Никоныча Ватутина.

Как бы повинуясь творческому замыслу своего главного героя, и сам Гончаров, по сути, практически оставляет без внимания собственно политическую программу Волохова, целиком сводя ее к пониманию «пункта счастья», а именно: освобождающей, раскрепощающей сознание человека страстилюбви. В итоге «злободневное» в романе целиком подчиняется решению «вечных вопросов» и выявляет свою «прогрессивную» или «реакционную» суть только в тесной связи с последними.

Райский – «романист» понимает цели своего творчества весьма широко. Это не просто созерцательноотвлеченное перевоплощение жизненной эмпирики в образы, но и внесение творчества в повседневное существование – свое и окружающих. И в этой роли Учителя «художник Райский» неожиданно сближен в сюжете со своим антагонистом, подлинным «революционером страсти» Марком Волоховым.

Правда, если Райский в своей «философии страсти», скорее, исповедует чисто эстетскую, романтическую позицию, то Волохов – последовательный «реалист». Райский «освобождает» в основном на словах, Волохов – на деле («Я зову вас на опыт», – взывает он к Вере).

И все же в главном Райский и Волохов похожи. Марк ратует за «свободную любовь» – чувство, свободное от всяких нравственных обязательств. Вера метко называет такую любовь «птичьей жизнью». В свою очередь, Райский – «поэт страсти». Кончилось вдохновение – кончилась и страсть.

Нигилизм Волохова тоже, по существу, реализуется в нелеподетских шалостях и хулиганских выходках. Он посвоему такой же «артист», как и Райский, на что прозорливо указывает бабушка Татьяна Марковна. В результате оба противника – и Райский, и Волохов – остаются для Гончарова неизлечимыми дилетантами и в «науке страсти нежной», и в науке жизни. Новый «человек дела», нигилистразночинец, пришедший на смену дворянскому интеллигенту, «художнику», таким образом, мало чем от него отличается.

А раз так, то общественный прогресс, констатирует Гончаров, топчется на месте; обе «правды» – и старая, и новая – в никуда, или, если следовать образному языку романа, в «обрыв». Именно туда выстрелами каждый раз призывает Волохов Веру, а «брат» Райский всякий раз выступает в роли неудачливого наперсника, в конечном итоге помогающего своей названной «сестре» в «обрыв» сойти (в прямом и переносном смысле).

Падение. Символика «обрыва» весьма показательна для структуры конфликта последнего романа Гончарова. Обрыв становится границей между двумя нравственнокультурными пространствами: пространством «своим», где господствует «старая правда» бабушки Татьяны Марковны Бережковой с ее символами Дома и Сада, и пространством «чужим» – враждебным, напоминающим спуск в Ад, где господствует «новая правда» бездомного Марка. Усадьба Бережковой описана в романе как своеобразный «земной рай», хранительное, но абсолютно замкнутое пространство, в котором гармония и счастье уживаются с покоем и тишиной, заставляющими, на первый взгляд, вспомнить Обломовку. Однако отождествлять полностью идиллию Малиновской усадьбы с пространством Обломовки никак нельзя.

Коллективный опыт, опора на традицию в доме Бережковой не переходят в инерцию ума и воли, не оборачиваются диктатом над ближними. «Просвещенный консерватизм» – такой формулой можно обозначить воспитательную программу Бережковой. И себя, и своих родных она воспитывает так, чтобы долг перед другими стал внутренней потребностью личности, а уважение к авторитетам (в том числе и к власть предержащим) не превращалось бы в лакейство. В результате уклад Малиновки и впрямь изображается Гончаровым как идеальная модель человеческого сообщества, ибо в нем соблюдена та «золотая середина», которая не позволяет порядку превратиться в деспотию, а свободе – во вседозволенность. В основу такой модели положен, несомненно, идеал чисто христианский: смирение своего «я» и уважение к нравственному выбору других. Именно на почве такого идеала, как увидим, и вырастет впоследствии чисто жертвенный характер главной героини романа – Веры.

Что же заставило в таком случае Веру покинуть хранительную сень бабушкиного Эдема и пересечь границу пропасти, поддасться соблазну «новой правды»? Отчасти, безусловно, то желание вкусить от плодов познания добра и зла, та самонадеянность ума, которые роднят неукротимый нрав Веры с мироощущением «нового человека» Марка Волохова. Пусть и с ощутимым оттенком пародийности, их первая встреча строится Гончаровым явно по аналогии со сценой искушения первых людей в раю: Марк поедает яблоки в саду Бережковой и предлагает Вере отведать «плодов». Уже задним числом свое «падение» Вера расценивает как возмездие за собственную гордость. Героиня понимает, что попала в опасность изза «своей самолюбивой воли». Как бы в добавление к этим аллюзиям, в финале романа актуализуется мотив родовой вины: грех молодости бабушки отзывается и в судьбе Веры и Марка, которые тоже прельстились желанием «быть как боги» (эту библейскую фразу, сгубившую «первых людей», часто любит повторять Волохов).

Однако мотив искушения – далеко не главный в ряду тех, которые, как магнит, притягивают каждый раз Веру к опасной черте пропасти. Гораздо более Вера движима другим желанием – желанием жертвенного подвига. В «ад», на дно страшного обрыва к Марку, она спускается в основном для того, чтобы даже с риском собственной нравственной гибели «спасти» «заблудшего» и вместе с ним выйти из темной пропасти, подняться наверх, под хранительную сень бабушкиного Эдема: «Не бегите, останьтесь, пойдем вместе туда, на гору, в сад, – умоляет Вера своего возлюбленного. – Завтра здесь никого не будет счастливее нас». Во время последнего трагического свидания, уходя от Марка, возвращаясь одна в свой «земной Рай», Вера, подобно герою древней легенды, оборачивается назад, желая бросить прощальный взгляд на околдованного чарами «новой, демонической правды» возлюбленного. Этот взгляд, ошибочно истолкованный Марком как безоговорочное признание его правоты, на самом деле, со стороны Веры являлся духовным жестом примирения и сострадания. Вот почему он сопровождается знаменитой авторской ремаркой: «Боже, прости ее за то, что она обернулась! » Учет данного смыслового подтекста всей сцены позволяет понять, почему явившийся Райскому в роковую ночь со дна обрыва образ «падшей Веры» сияет такой лучезарной красотой. От видения этого веет миром и кротостью, и не «падение» знаменует оно, а «торжество любви» над злыми и разрушительными силами, «праздник, который, кажется, торжествовал весь мир, вся природа». Так сцена «падения» и «гибели» закономерно оборачивается сценой «воскресения», причем понятого максимально обобщенно: красота воистину спасает мир от смерти.

Вступая в диалог с «новой правдой» Марка, женским чутьем Вера поняла: все, что было в этом учении верного, то давно уже не являлось новым; в свою очередь, все, что претендовало на «новое слово», – было неверным. А посему «основы будущего – в прошлом». Да и Волохов прекрасно понимал: любовь сильной и свободной Веры рождена отнюдь не «новой» моралью, а – парадокс! – моралью бабушки.

Как же соблюсти «золотую середину» между новым и старым в развитии и отдельной личности, и общества, как сберечь преемственность между личным и коллективным духовным опытом, живой жизнью, не терпящей авторитетов, и историческим преданием? Как, наконец, двигаться вперед, но так, чтобы нравственный прогресс, с одной стороны, не порывал со своими корнями и не упускал из виду «бабушкин дом», а с другой стороны, не забывал о захватывающей дух перспективе, которая открывалась взору героев уже за пределами страшного «обрыва», – там, далеко, на той стороне Волги: «Вдали желтели песчаные бока гор, а на них синел лес; коегде белел парус, да чайки, плавно махая крыльями, опускались на воду, едва касались ее и кругами поднимались опять наверх…»?

Разрешением этих социокультурных и пространственновременных коллизий, попыткой их диалектического синтеза призвана была стать на заключительной стадии романа фигура Ивана Ивановича Тушина.

Новая Россия. Само «дело» Тушина описано как очередной вариант общественной утопии. Образцовое хозяйство «Дымок» соединяет в себе, с одной стороны, все лучшие черты буржуазного европеизма, а с другой – все положительные качества русской патриархальности. Чудеса техники, напоминавшие «образцовое английское заведение», одушевлены личностью самого Тушина – рачительного хозяина, который работает сам и является «отцом родным» для всех рабочих. Идиллический образ русского помещика, наряженного в европейский костюм фабриканта, восходит еще к образу гоголевского Костанжогло. Гончаров, поклонник «пушкинской линии» русской культуры, в «Обрыве», таким образом, неожиданно в построении утопических идеалов наследует именно Гоголю. Тушин в романе представлен антиподом как Волохова – «хищного волка», так и Райского – «хитрой лисы». В Тушине, как добром «медведе», «все открыто < …>, все слишком просто», а потому устойчиво, надежно. Между словом и делом он не знает расхождений. По мысли автора, именно этот герой был способен стать для Веры надежным учителем, так как с ним она могла неторопливо ожидать «какогото серьезного труда, какой могла ей дать жизнь со временем, по ее уму и силам».

Но вот свяжет ли Вера с Тушиным свою окончательную судьбу? Этот вопрос остается в романе открытым. Очевидно лишь одно: Тушин – это тот человек, который нужен героине только на данном, трагическом витке ее жизни. Неизвестно, что произойдет, когда, изжив горечь поражения. Вера вновь, вероятно, обретет ту силу, которую подспудно чувствует в ней и которой инстинктивно боится бабушка.

 

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться: