Теоретическая модель «поэзия – проза»: эволюция и современное состояние.

Литература как «язык искусства»: лингвистическое и экстралингвистическое в литературе.

Лекция. Сама традиция описания литературы как особого языка восходит ещё к идеям Потебни, к его теории «внутренней формы» слова. По мнению Потебни речь поэтическая отличается от речи прозаической тем, что в ней актуализирована и сохранена память о внутренней форме слова. С близких позиций после Потебни рассматривал природу литературного дискурса Винокур. Для Винокура внутренняя форма – тотальная мотивированность языка, присущая литературе рефлексия на слово. Последующее осмысление взгляда на литературу как язык связано с традициями структурализма. В работах Якобсона, Мукаржовского, Славиньского литературный дискурс рассматривается с функциональной точки зрения. Исследователи исходят из мысли о структурной близости языка художественного и языка обыденного при функциональной различимости. Научный концепт «искусство как особый язык» был введён в употребление представителями Тартуско-Московской семиотической школы. По мнению Лотмана, «искусство – одно из средств коммуникации». Язык искусства следует отличать от языка естественного. Естественный язык рассматривается им как первичная знаковая система, на которой и по принципу которой надстраиваются вторичные моделирующие системы. Искусство, литература в частности, использует естественный язык как материал, используя его в соответствии собственной системой правил. Эти особые правила создают несовпадение естественного языка и языка искусства:

1. Знак в литературном дискурстве обладает нерастождествимостью плана содержания и плана выражения. Он имеет иконическую природу, в отличие от символической природы знака в естественном языке.

2. По мысли Лотмана в литературном дискурсе снимается оппозиция семантики и синтактики. Художественный текст имеет уровневую структуру, следовательно связь между знаками на одном уровне превращается в знак на другом, высшем уровне.

Признак вторичности – слияние между планом содержания и планом выражения.

По мысли Лотмана существует сходство между знаком и текстом. Насколько иконичен знак, настолько иконичен и сам текст, следовательно, «Мысль писателя выражается в определенной структуре и неотделима от нее».

Вокруг художественного текста особая коммуникация. В этой аксиоме: в художественном тексте запрет синонимии, поэтому читатель воспринимает художественное сообщение как единственное и неповторимое, словно иначе и не могло быть написано.

Тематизируется сам процесс создания произведения, поэма в поэме. По мысли Фарыно, литература коммуницирует не только с миром, но и с системой записей.

5. Коммуникативная онтология художественного текста: динамика исследовательских позиций.

Лекция. Вокруг художественного текста находится особая коммуникация. В этой аксиоме: в художественном тексте запрет синонимии, поэтому читатель воспринимает художественное сообщение, как единственное и неповторимое, словно иначе и не могло быть.

После Якобсона в теории коммуникации принято выделять 2 правила ретранслирования информации:

- правило кодирования (прерогатива адресанта);

- правило декодирования (прерогатива адресата).

Коммуникация в языках искусственных отлична от коммуникации в языке искусства. В текстах на искусственных языках (паспорт: серия и номер; алгебраические формулы) коммуниканты пользуются единым кодом. В таких текстах возможен взаимообратный перевод. В текстах на языке искусства коммуниканты пользуются различными кодами. Эти коды при этом должны образовывать хотя бы минимальную зону пересечения.

Процесс декодирования произведения искусства – это всегда интерпретация. Читатель имеет дело не с текстом, а с его образом, в действительности существование художественного текста является существованием в вариантах, в читательских версиях.

Текст живет в множестве своих вариантов (структур). По мнению У.Эко (постструктурализм), читатель является производным от текста. Читатель постулируется самим текстом. Формула М – читатель (модель). У интерпретации есть ограничение: для каждого текста свой читатель.

Учебник. Коммуникативный подход к изучению искусства предполагает не столько возможность общения посредством его произведений, сколько неизбежность такого общения. Акту художественного письма изначально присуща неустранимая адресованность.

По отношению к герою позиция адресата – это позиция сопереживания: узнавания в условностях воображения аналогов жизненной реальности. По отношению к эстетическому субъекту произведения – это позиция сотворчества: усмотрения творческой воли автора в целостной завершенности воображаемого мира и его носителя – текста.

По Корману, процесс восприятия произведения реальным, биографическим читателем есть процесс формирования читателя как элемента эстетической реальности, процесс превращения реального читателя в читателя концепированного. Термином «Дискурс» именуют коммуникативное событие, т.е. неслиянное и нераздельное событие субъекта, объекта и адресата некоторого единого высказывания. Произведение искусства по своей эстетической природе выступает коммуникативным событием диалога согласия, в котором, по Бахтину, всегда сохраняется разность и неслиянность голосов. Писатель является организатором коммуникативного события такого рода. Лотман характеризовал процесс общения как конфликтную игру, в ходе которой каждая сторона стремится перестроить семиотический мир противоположной по своему образцу и одновременно заинтересована в сохранении своеобразия своего контрагента.

Креативная составляющая коммуникативной стратегии предполагает текстообразующую соотносительность субъекта и формы высказывания как целого: авторской позиции говорящего и его речевой маски. Две другие компетенции суть референтная (предметно-смысловая) и рецептивная (позиционирование адресата, соотносительное с формой авторства). В качестве типовых коммуникативных стратегий, каждая из которых реализуется в целом пучке литературных жанров, принадлежащих к различным родам литературы, рассматриваются стратегии исторически продуктивных жанров: мифологического сказания, притчи, анекдота, жизнеописания.

Пространство.

Конструктивная категория в литературном отражении действительности, служит изображению фона событий. Может выступать (проявляться) разными способами, быть обозначенным или не обозначенным, подробно охарактеризованным или подразумеваемым, ограниченным до единственного места или «представленным» в широком диапазоне охвата и взаимоотношений между выделенными частями, что связано так же с литературным родом или разновидностью, как и с постулатами поэтики.

Пространтсво-время образуют единое понятие хронотопа, кот. Констатируется в произведении «путем называния физических объектов и промежутков-интервалов м/у упоминаемыми объектами и состояниями» (Фарино).

Время, существ. структурный элемент словесного искусства. Вследствие связи литературы с языком как некот. врем. континуумом, В., его переживание и его воплощение приобретает основополагающее значение для литературы особенно в прагматич. жанрах драмы и прежде всего в повествовательном искусстве. Осмысление понятия В. как несущего каркаса эпики, внесенное уже начиная с лессинговского «Лаокоона», Филдинга и Стерна, достигает в ХХ в. повышенного значения и становится отчасти даже основным элементом образности. В то время как драма в идеальном случае сценического осуществления покоится на одновременности события, слова и переживания и может быть структурирована только через врем. скачки вперед или назад во В., для повествовательного искусства, события которого возникают только в языке, создаются разнообр. возможности. Следует различать прежде всего —повествовательное время как длительность рассказа (соотв. чтения) и рассказанное время как длительность процесса, о котором идет рассказ. Оба могут в чем-то совпадать как при технике — < потока сознания> («Улисс» Дж. Джойса), так что чтение книги занимает то же самое время, что и протекание действия, или они могут расходиться как в традиционном романе, который благодаря концентрации на «ядерных» сценах, сосредоточению времени и временным скачкам чаще захватывает большее рассказанное время в меньшем времени рассказывания, напр., в «романе развития», или наоборот, при — симультанной технике, которая из-за необходимой языковой последовательности многих одновременных событий часто растягивает время повествования по отношению к рассказанному времени («Манхеттен» Дос Пассоса). Дальнейшие выразительные возможности проистекают из расслоения времени на разл. временные плоскости, преимущественно «наплыв» вспоминаемого из прошедшего В. в некоторое настоящее, который появляется эпизодически или может стать центральным принципом воплощения («В поисках утраченного времени» М. Пруста), но также через — предварительное объяснение всезнающим повествователем некот. В., лежащего вне данной ситуации. Врем. дистанция некот. фиктивного рассказчика по отношению к рассказываемому событию может стать структурным элементом благодаря промежуточным изменяющим сознание событиям («Доктор Фаустус» Т. Манна). Также при однослойном протекании В. оно может быть динамизировано через сосредоточение и растягивание изображения в зависимости от плотности переживания, будучи воплощено не как механическое, но как переживаемое В.

Тамарченко Н.Д. Эпика

«Эпос» в русской культурной традиции – обозначение и литературного рода, и одного из жанров, относимых к этому роду, - эпопеи.

Двузначность слова возникла исторически. Эпопея долго считалась наиболее адекватным воплощением одной из основных возможностей или одного из направлений развития всякого словесно-художественного творчества. Этот тип творчества именовался так же, как его величайшие образцы. Обнаруженные в них структурные особенности или законы строения послужили меркой для оценки и исходным пунктом в изучении близких к эпопее жанров, включая и роман.

В современных определениях понятий «эпос» или «эпика» сделан акцент на повествовании, причем учитывается не только место повествования как речевой формы в тексте произведения, но и его функции посредничества и вместе с тем создания временной дистанции.

«Родовые» свойства текста эпического произведения

1.Взаимоосвещение авторской и чужой речи

Независимо от того, какая форма речи в подобных произведениях количественно преобладает, их текст всегда строится на качественных различиях между в основном изображенной («объектной») речью персонажей и в основном изображающей речью повествователя или рассказчика. Как бы ни был высок «ценностный ранг» героя в произведении и велик удельный вес его высказываний в тексте, именно его речь для читателя-слушателя выступает в качестве «чужой».

Родовой признак текста эпического произведения — не какая-то определенная композиционная форма речи (будь то повествование или диалог), а, как формулирует Бахтин, «взаимоориентация авторской и чужой речи», т.е. взаимодействие двух принципиально различных субъектно-речевых установок, каждая из которых может представать в разнообразных композиционных формах.

Инвариантная структура эпического текста представляет собой не просто сочетание, а взаимоосвещение авторского и чужого слова с помощью сочетания внешней и внутренней языковых точек зрения.

2. Фрагментарность

Наряду с отмеченным инвариантным для эпики сочетанием внешней и внутренней языковых точек зрения на авторское и чужое слово текст эпического произведения отличает также фрагментарность, тем более заметная, чем ближе произведение к большой эпической форме. Эпический художественный текст состоит из фрагментов, вычленяемых на разном уровне и по разным критериям. Эта его особенность вполне кореллирует с издавна отмечавшейся в качестве признака «эпичности» самостоятельностью частей или элементов самого изображенного мира, между которыми преобладают чисто сочинительные связи.

Отсюда и особенности читательского восприятия эпических произведений, наиболее очевидные в случаях большого и среднего объема текста: неосознанные пропуски одних фрагментов, нейтральное отношение и суммарные впечатления от других, детальное видение и акцентирование значения третьих. Отсюда же и традиция литературоведческого анализа эпического произведения через фрагмент. При этом в центре внимания оказываются различные аспекты: единая сюжетная ситуация или характерный тип общения персонажей, субъектная структура и стилистика.

В эпическом тексте можно увидеть не только разделение на авторскую и чужую речь, но и множество различных типов высказывания.

1) высказываения, созданные автором произведения и приписанные им «вторичным» речевым субъектам, прямая речь персонажей, внешняя и внутренняя, собственно повествование, описание. Характеристика, вставные рассказы

2) высказывания, не включенные в кругозор персонажей и повествователя, а иногда и не созданные автором: эпиграфы, названия частей и глав, название произведения, вставные тексты, принадлежащие другим авторам.

Прозаический художественный текст таким образом состоит из фрагментов, вычленяемых на разном уровне и по разным критериям.

Жанры эпики принято делить на большие, средние и малые.

Большие: эпопея и роман

Средние: повесть, новелла, рассказ, лиро-эпическая поэма.

Малые: анекдот. Притча, басня:

Но: Свойства и структуры большой и малой эпики во многом противоположны.

Характеристики предмета изображения, которые акцентируют широту охвата, многообразие явлений в жизни, характерны только для большой эпической формы. Однако малые жанры и по объему и по содержанию во многом аналогичны эпизодам больших. Этот факт говорит о родстве различных по объему форм эпики.

Родство больших и малых эпических форм

Сравнивая структуры больших и малых эпических форм, мы замечаем определенное родство между ними, которое проявляется, между прочим, и во встречных тенденциях жанро образования. Первые членятся на фрагменты-жанры — вплоть до такого предела, на котором произведение кажется «циклом» («Герой нашего времени»). Вторые (анекдоты, притчи и, в меньшей степени, басни) действительно объединяются в циклы, образуя в результате некое подобие большой формы.

Такого рода взаимное тяготение противоположностей явно возрастает в ходе истории словесного искусства (поэтому мы оставляем в стороне вопрос о циклизации эпических произведений — обычно большой или средней формы — вокруг фольклорных или исторических персонажей, а также некоторых иных образов¹; такая циклизация имеет, по-видимому, исторически локальную природу и значение).

«Вставные истории», всегда присущие большой эпике, — третий, «средний», вариант сосуществования двух видов эпических форм. Такие вставки благодаря взаимоотражению обрамляющих и обрамленных сюжетов (игра в кости Юдхишт-хиры и Наля в «Махабхарате», рассказ Нестора о Мелеагре в «Илиаде») и форм рассказывания (подобие между рассказом поэмы Гомера об Одиссее и рассказом самого Одиссея о себе, а также Демодока о нем) создают впечатление бесконечности мира и в предметной, и в субъектной сферах. Подобную же роль играют вставные истории и в романе: с их помощью размыкаются не только пространство или время изображенного действия, но и спектр возможных точек зрения на события настоящего.

1941.

Бахтин М. М. Эпос и роман (О методологии исследования романа)

Изучение романа как жанра отличается особыми трудностями. Это обусловлено своеобразием самого объекта: роман - единственный становящийся и еще не готовый жанр. Жанровый костяк романа еще далеко не затвердел, и мы не можем предугадать всех его пластических возможностей.

Роман не имеет канона, как другие жанры.

Роман плохо уживается с другими жанрами. Он борется за свое господство в литературе, и там, где он побеждает, другие, старые, жанры разлагаются. Он пародирует другие жанры (именно как жанры), разоблачает условность их форм и языка, вытесняет одни жанры, другие вводит в свою собственную конструкцию, переосмысливая и переакцентируя их.

Бахтин находит три основных особенности, принципиально отличающих роман от всех остальных жанров: 1) стилистическую трехмерность романа, связанную с многоязычным сознанием, реализующимся в нем; 2) коренное изменение временных координат литературного образа в романе; 3) новую зону построения литературного образа в романе, именно зону максимального контакта с настоящим (современностью) в его незавершенности.

Сопоставление романа с эпопеей:

Эпопея как определенный жанр характеризуется тремя конститутивными чертами: 1) предметом эпопеи служит национальное эпическое прошлое, " абсолютное прошлое"; 2) источником эпопеи служит национальное предание; 3) эпический мир отделен от современности, то есть от времени певца (автора и его слушателей), абсолютной эпической дистанцией.

Мир эпопеи - национальное героическое прошлое, мир " начал" и " вершин" национальной истории, мир отцов и родоначальников, мир " первых" и " лучших". Эпопея никогда не была поэмой о настоящем, о своем времени. Эпопея как известный нам определенный жанр с самого начала была поэмой о прошлом, а имманентная эпопее и конститутивная для нее авторская установка есть установка человека, говорящего о недосягаемом для него прошлом, благоговейная установка потомка.

Эпическое прошлое недаром названо " абсолютным прошлым", оно, как одновременно и ценностное (иерархическое) прошлое, лишено всякой относительности, то есть лишено тех постепенных чисто временных переходов, которые связывали бы его с настоящим. Уничтожить грань между прошлым и настоящим - значит уничтожить форму эпопеи как жанра. Но именно потому, что оно отгорожено от всех последующих времен, эпическое прошлое абсолютно и завершено. Эпическое прошлое, отгороженное непроницаемой гранью от последующих времен, сохраняется и раскрывается только в форме национального предания. Эпический мир абсолютного прошлого по самой природе своей недоступен личному опыту и не допускает индивидуально-личной точки зрения и оценки.

Благодаря эпической дистанции, исключающей всякую возможность активности и изменения, эпический мир и приобретает свою исключительную завершенность не только с точки зрения содержания, но и с точки зрения его смысла и ценности. Эпический мир строится в зоне абсолютного далевого образа, вне сферы возможного контакта со становящимся, незавершенным и потому переосмысливающим и переоценивающим настоящим.

Современная действительность была действительностью " низшего" уровня по сравнению с эпическим прошлым. Менее всего могла она служить исходным пунктом художественного осмысления и оценки. Современная действительность, текучее и преходящее, " низкое", настоящее - эта " жизнь без начала и конца" была предметом изображения только в низких жанрах. Но прежде всего она была основным предметом изображения в обширнейшей и богатейшей области народного смехового творчества. Именно здесь - в народном смехе - и нужно искать подлинные фольклорные корни романа. Именно здесь складывается принципиально новое отношение к языку, к слову. " Абсолютное прошлое" богов, полубогов и героев здесь - в пародиях и особенно в травестиях - " осовременивается": снижается, изображается на уровне современности, в бытовой обстановке современности, на низком языке современности.

Из этой стихии народного смеха на классической почве непосредственно вырастает довольно обширная и разнообразная область античной литературы, которую сами древние выразительно обозначали как область " серьезно-смехового". Жанры, охватываемые понятием " серьезно-смехового", являются подлинными предшественниками романа. Впервые предмет серьезного литературного изображения дан без всякой дистанции, на уровне современности, в зоне непосредственного и грубого контакта. Смех уничтожает эпическую и вообще всякую иерархическую - ценностно-удаляющую - дистанцию. Смех уничтожает страх и пиетет перед предметом, перед миром, делает его предметом фамильярного контакта и этим подготовляет абсолютно свободное исследование его.

Перемещение временного центра художественной ориентации, ставящее автора и его читателей, с одной стороны, и изображаемых им героев и мир, с другой стороны, в одну и ту же ценностно-временную плоскость, на одном уровне, делающее их современниками, возможными знакомыми, приятелями, фамильяризующее их отношения, позволяет автору двигаться в поле изображаемого мира, которое в эпосе было абсолютно недоступно и замкнуто.

Роман соприкасается со стихией незавершенного настоящего, что и не дает этому жанру застыть. Романист тяготеет ко всему, что еще не готово. Он может появляться в поле изображения в любой авторской позе, может изображать реальные моменты своей жизни или делать на них аллюзии, может вмешиваться в беседу героев, может открыто полемизировать со своими литературными врагами и т. д.

Эпопея равнодушна к формальному началу, может быть неполной (то есть может получить почти произвольный конец). Абсолютное прошлое замкнуто и завершено как в целом, так и в любой своей части. Поэтому любую часть можно оформить и подать как целое. Специфический " интерес продолжения" и " интерес конца" характерны только для романа и возможны только в зоне близости и контакта.

Михайлов А.В. Роман и стиль

Роман существует на протяжении четырех веков новой европейской истории, или, если прибавить к роману «милетские сказки» - два тысячелетия.

Существуют сомнения в том, что можно сказать нечто общее о стиле романа, - как если бы имелся некий роман вообще, эталон романного жанра, и как если бы любой экземпляр исторически создававшихся романов был причастен к этому эталону.

Михайлов отмечает, что жанр романа бесконечно разнообразен.

В Новое время цель писателя – не слово, объективное, концентрирующее в себе, не слово как функция и отражение риторической формы, жанра – а сама жизнь, действительность, правда. Именно поэтому стилистические решения индивидуальны, неповторимы, их число не ограничено. Облик произведения складывается из взаимодействия писательской личности и правды, «я» и действительности.

Слово понимается как слово, управляемое жизнью, такое слово – прозаическое. Роман понимается как крупный жанр повествования, который позволяет нарисовать жизнь наиболее полно. Роман выступает как финальный жанр реалистической литературы. В нем развертывается все богатство возможных стилистических решений.

Нельзя свести вопрос об общем в стиле романа к функции слова в нем. Роман существовал и в эпоху риторическую (особое, универсалистское понимание слова как способа постижения действительности и как способа закрепления любого смысла) и в эпоху реалистическую (слово опускается в жизнь, отступает перед жизнью и правдой). Эти два слова противоположны.

Нельзя говорить о какой-либо стилистической определенности жанра романа или хотя бы о границах его стилистических возможностей.

Но несмотря на переменчивость жанра романа, он обладает рядом констант. Роман каждый раз рождается заново как жанр в поле действия этих констант.

Важные исторические темы порождают парадоксальный жанр романа. Они предполагают совмещение противоположного. Это совмещение сохраняется как историческая константа.

Михайлов выделяет четыре исторические темы:

1.роман как риторический и антириторический жанр;

2.роман и проблема повествования;

3.новизна романа и роман как «новость»;

4.Роман как саморефлектирующий жанр. Роман как критика романа.

26. Каноническое и неканоническое в драме. Вопрос о «новой драме» в жанровой перспективе .

Драма как род:

Баллада

Поскольку термин «баллада» объединяет несколько групп почти ни в чем между собой не сходных стихотворных текстов, подчеркнем: мы будем вести речь только о романтической балладе.

В балладном сюжете обычно замечали роль фольклорных мотивов, фантастических элементов, исторических или мифологических сюжетов. Сравнивая балладный сюжет со сказочным (будь то фольклорная или литературная сказка), отметим прежде всего следующее сходство: и сказочный, и балладный сюжеты строятся на событии встречи между двумя мирами, «здешним», земным и «иным», «потусторонним» («царством мертвых»). Но это событие имеет в двух жанрах смысл различный и даже противоположный.

В волшебной сказке персонаж из «здешнего» мира стремится попасть в мир мертвых, переходит границу, проходит в «ином» мире испытания и возвращается обратно, победив смерть, преобразившись и добыв необходимые волшебные предметы, невесту. В балладе границу переходит персонаж из потустороннего мира, вступая в контакт с героем, принадлежащим миру «здешнему», и заканчивается такая встреча для последнего не победой и преображением, а катастрофой. При этом может погибнуть или навсегда лишиться душевной гармонии «земной» герой, но может произойти нечто необратимое и гибельное и для «пришельца» из «иного» мира либо для обоих участников «встречи».

Позднейшие трансформации балладного сюжета, превращающие балладу в собственную противоположность.

Например, в стихотворении Вл. Соловьева «У царицы моей есть высокий дворец...» изначально налицо все признаки балладного сюжета: 1) противопоставление «здешнего» мира, в котором «бьется с злою силою тьмы» герой, и «потустороннего» мира, в котором существует героиня стихотворения; 2) переход границы из потустороннего мира в здешний, который совершает царица («И бросает она свой алмазный венец, / Покидает чертог золотой, / И к неверному другу — нежданный'пришлец — / Благодатной стучится рукой»). Однако финал стихотворения противоположен балладному: схожде- -ние царицы из «иного» мира в «здешний» оказывается не разрушением, а благодатным преображением: соотношение «здешнего» и «потустороннего» мира радикально переосмыслено — разрушительный хаос становится признаком именно «земного» бытия.

Состояние вопроса в науке

Общий подход к различным вариантам воссоздания чужого стиля в литературном произведении, а также четкое разграничение этих вариантов в справочной и учебной литературе практически отсутствуют. Популярно смешение подражания и стилизации (С. Сиротвиньский, Г. фон Вильперт, Дж.Шипли, И.Розанов, К.Локс, А.Квятковский, К.Кедров); иногда встречается даже неразличение подражания и пародии (И.Розанов). Пародирование на основе стилизации (воспроизведение чужого стиля с сохранением присущей ему тематики) смешивается с сатирической дискредитацией автора — не с помощью воспроизведения его стиля как системы, а посредством контраста между воспроизводимым стилем и несоответствующим ему предметом изображения (Г. фон Вильперт, Дж.Шипли, Я.Зунделович).

Литература как «язык искусства»: лингвистическое и экстралингвистическое в литературе.

Признак вторичности – слияние между планом содержания и планом выражения.

5. Коммуникативная онтология художественного текста: динамика исследовательских позиций.

После Якобсона в теории коммуникации принято выделять 2 правила ретранслирования информации:

- правило кодирования (прерогатива адресанта);

- правило декодирования (прерогатива адресата).

Теоретическая модель «поэзия – проза»: эволюция и современное состояние.

История, ритм, слово, отличие, проза, поэтика

Противопоставление и взаимодействие поэзии и прозы как двух различных систем обнаруживается на самых ранних этапах развития литературы и даже при ее зарождении. «Исторически поэзия и проза, - писал А.Н. Веселовский, - могли и должны были появиться одновременно: иное пелось, другое сказывалось.

Первоначально существовала «проза» в фольклоре, которая обладала следующими структурными элементами, такими как: архаизация языка в житейской литературе, фантастическая необычность сюжета волшебной сказки, подчеркнутая условность повествовательных приемов, строгое следование жанровому ритуалу. В 17-18 вв. проза то сливалась с философской и политической публицистикой, то считалась чтивом, рассчитанным на нетребовательного и эстетически невоспитанного читателя. Также постепенно формируется стихотворный принцип ритмической организации, стих уже настойчиво отграничивается от всего того, что «не стих», что обобщенно именуется прозой. Проза в современном значении слова возникает в русской литературе с Пушкина, она соединяет одновременно представление об искусстве высоком и не-поэзии. Следующим этапом является вытеснение поэзии прозой. Она стремится стать синонимом понятия литературы. В дальнейшем поэзия и проза выступают как две самостоятельные, но коррелирующие художественные системы.

Художественная проза возникла на фоне определенной поэтической системы как ее отрицание. Взгляд на поэзию и прозу как на некие самостоятельные конструкции, которые могут быть описаны без взаимной соотнесенности («поэзия – ритмически организованная речь, проза – обычная речь») неожиданно приводит к невозможности разграничить эти явления)

Ю. Лотман утверждал, что стихотворная речь была первоначально возможной речью словесного искусства, а также то, что проза по отношению к поэзии явление первичное.

Ритмическое единство стихотворного произведения, его целостность и завершенность связаны в первую очередь единством субъекти

12 3 4 5 6 7 Следующая ⇒