Все ли готово к завтрашней репетиции?

⇐ ПредыдущаяСтр 4 из 6Следующая ⇒

Есть несколько принципиальных моментов, которые необходимо учесть перед выходом на площадку. Прежде всего это выгородка и реквизит.

Чертеж выгородки лучше всего дать за день-два до репетиции помощнику режиссера и обстоятельно объяснить, что именно требуется для выгородки и из каких предметов желательно ее собрать.

Все ли можно воспроизвести в выгородке?

Стена, дверь, забор, ворота, пень, холм, колодец, набережная с парапетом, палуба корабля, бункер, внутренность автомобиля, трамвая, танка, современная квартира, изба, застенок, пещера, тронный зал — все это может быть воспроизведено в репетиционной комнате с помощью простейших предметов: ширм, столов, стульев, ступенек, небольших станочков, фрагментов старых декораций. По сути дела, выгородкой должен заниматься художник. Вместе с заведующим постановочной частью, машинистом или комендантом он должен облазить все склады и помещения с декорациями, подбирая подходящие предметы. А затем проследить установку выгородки, все вымерить, отметить на полу репетиционного зала в соответствии с размерами сцены и декорации. Если художник в данный момент отсутствует, эти обязанности принимает на себя заведующий постановочной частью, ассистент или сам режиссер.

А как быть со сложным рельефом местности, со вторыми этажами, всевозможными люками и подвесами, механическими устройствами? Сложнее всего, пожалуй, с рельефом.

Редко удается установить в репетиционной комнате замысловатый игровой станок, да и не часто он бывает готов в это время. Поэтому ничего не остается, как обозначить те выпуклости рельефа, которые могут быть игровыми точками, чтобы потом, выйдя на сцену, провести с актерами подробное освоение станка.

Второй этаж декорации приходится опускать на плоскость игровой площадки, постоянно помня об этом и разъясняя актерам:

— Вот тут вы выходите из комнаты первого этажа и поднимаетесь наверх. Пока идете по лестнице, продолжаете говорить свой текст. Теперь вы уже на втором этаже, вот здесь. И сразу начинаете следующую сцену.

Такое разъяснение принципиально важно. Оно сообщает репетиции точность, помогает актеру преодолеть временное несовершенство пластической среды.

Этот текст я говорю на лестнице, следующую сцену играю на втором этаже, фиксирует в своем сознании актер. Произнося текст, он, как ребенок в игре, не ленится «протанцовывать лестницу» на каждой репетиции.

И когда, наконец, приходит час его встречи с игровой конструкцией, лестница, второй этаж, всякая другая заранее известная подробность декорации не выступают как внезапное препятствие, а оказываются долгожданными недостающими звеньями в пластическом рисунке его роли.

Подобным же образом можно обходиться с предполагаемыми люками, любыми техническими и трюковыми приспособлениями, которые ожидают актера на сцене.

Репетируется сказка.

— Не забудьте, что к этому моменту вы уже привязаны невидимым зрителю тросом. В конце монолога попробуйте разбежаться и вскочить на стол. Пока с помощью стула. А на сцене вас подтянут на тросе, и вы «взлетите». На столе договариваете последние фразы и «улетаете» под колосники. А вы — выскакиваете в этот момент вот здесь — из люка. И тоже забираетесь на стол, как бы желая удержать приятеля от рискованного полета.

Первый актер в нужный момент вскакивает («взлетает») на стол, затем тихо сходит с него, мысленно уносясь в вышину. Другой же открыто подходит к месту, где он должен выскочить из-под земли, условно обозначает свое появление и включается в сцену.

Если чертеж выгородки четок и задание помощнику режиссера дано точно, то перед началом репетиции не будет суеты и хватит десяти минут, чтобы эту выгородку проверить и уточнить.*

Разумеется, я говорю о времени до звонка, после которого не может быть никаких задержек.

Реквизиту в репетиционном процессе многие режиссеры уделяют недостаточно внимания.

Зачастую режиссер с актерами приступают к первой репетиции на площадке, что называется, с пустыми руками. А потом начинаются бесконечные распоряжения реквизитору — принести то, другое. И дело не в том, что это неудобно для обслуживающего репетицию работника.

Тут вопрос в принципе отношения к реквизиту.

Молодому режиссеру становится гораздо легче строить рисунок спектакля после того, как он выработает отношение к реквизиту не как к вспомогательному атрибуту игры, а как к моменту авторскому, неотъемлемой части режиссерской партитуры спектакля. Вхождение этого компонента в замысел и его разработку в принципе может быть следующим.

Мизансценируя эпизод у макета, постановщик не только постоянно спрашивает себя: «А что они тут делают, чего хотят, добиваются? »— но сразу же ищет, каким образом они это выражают, — не только через графику перемещений, остановок, поворотов, но и через физическое действие.

Стало быть, через реквизит.

Уже говорилось: логика действования не должна выстраиваться прямолинейно и потому все движения персонажа, его переходы, ракурсы чаще всего не буквально выражают действенный импульс, а неожиданно, порой парадоксально.

Точно так же и линия физических действий должна строиться сегодня по принципу контрмонтажа.

Вот отрывок из комедии А. Вампилова «Прощание в июне»— неожиданное объяснение профессора Репникова с женой. Более чем полжизни супруги молчали: чего-то недоговаривали. Внезапный скандал с дочерью влечет за собой этот нелегкий диалог:

(Цитирую с небольшими сокращениями.)

Репников....Хорош бы я был, если бы я его не выгнал! Одним словом, он вздорный, нахальный, безответственный человек, и Татьяна не должна с ним встречаться! Это надо прекратить раз навсегда, пока не поздно!

Репникова (не сразу). А по мне так пусть. Пусть она любит и проходимца, и хулигана, черта рогатого — пусть.

Репников. Нашей дочери ты желаешь... Вот как?

Репникова. Так. И еще неизвестно, как лучше — так или по-другому.

Репников. Я тебя не понимаю.

Репникова. Что тут непонятного. У них так, у нас по-другому.

Репников. У нас? (Осторожно.) Что у нас?..

Репникова. У нас все прекрасно.

Репников. Тогда в чем дело? Изволь объясниться. Что, интересно, тебе не нравится?

Репникова. Ладно, мне все нравится... Ты лучший муж в городе... А я... я хорошая жена... Живем душа в душу. Все нам завидуют.

Репников. Так... (Поднимается из-за стола.) Признаться, в последнее время я ожидал от тебя какой-нибудь глупости...

Репникова. «Последнее время»... Всю жизнь ты ожидал от меня глупости. Всегда. Глупости и больше ничего... Что — не правда? Ты умилялся моей глупостью, воспитывал ее и вечно требовал от меня одной только глупости.

Репников. Если это так, то, вижу, я постиг успеха. Только непонятно, для чего она мне, твоя глупость?..

Репникова. Для удобства. И чтоб хоть чем-нибудь питать свое тщеславие. Гением ты можешь выглядеть только рядом с такой дурой, как я... Что я такое, ты не скажешь? Пока она училась в школе, я была членом родительского комитета. Теперь она выросла, кто я теперь?

Репников. Ты жена ученого, и действительно хорошая жена. Разве этого мало?

Репникова. Да ведь ты не ученый, в том-то и дело. Ты администратор и немного ученый. Для авторитета.

Репников (сильно уязвлен). Обо мне не напишешь мемуаров — это тебя раздражает?

Репникова. Нет... Ладно, хватит об этом. И не беспокойся, тебе ничто не угрожает: я поняла все слишком поздно... Подумай лучше о дочери...

По автору, этот диалог происходит за обедом. Нам с актерами хотелось, не вступая в противоречие с пьесой, решить сцену на бытовом действовании, но обеда, как такового, избежать. Ритм объяснения был бы не в характере спектакля и мог бы оказаться несколько штампованным, если бы Репникова приносила суп, разливала половником. Репников пытался бы есть, потом швырял ложку, вскакивая из-за стола, и т. д. К тому же действие нашей сцены происходило не в столовой, а в гостиной обширной квартиры Репниковых.

Сцена решалась на ежедневном ритуале сборов Репникова на работу, в которых его собственная роль была сведена почти до нуля. Все делала за него жена. На приведенный только что диалог раскладывался следующий ряд физических действий: Репникова приносила ножницы, подстригала мужу виски, слегка укладывала волосы, маскируя плешь, клала ему в портфель термос, застегивала запонки, подавала пиджак. Действующие лица переходили в переднюю, где Репникова подавала мужу пыльник, затем, присев на корточки (было понятно, что из-за живота ему трудно нагибаться), снимала с него шлепанцы, надевала и завязывала туфли, слегка проводила по ним щеткой и, наконец, отойдя на шаг, как бы оглядывала свое произведение. Все это делалось ею без раздражения, почти неосознанно — привычно. И разговаривала она спокойно, не бунтуя, а как бы констатируя непоправимость положения.

Но разговор идет о реквизите. Легко убедиться, что при такой нагрузке на линию физических действий реквизит не может возникать на репетиции как по мановению руки факира. Он должен материально и плотно лечь в партитуру спектакля и выступать гарантом невоплощенной еще мизансцены. А пришедшие на репетицию актеры должны сразу увидеть в нужных местах ножницы, портфель, термос, рожок для надевания обуви, сапожную и платяную щетки.

Надо ли говорить, что подобная подготовленность к репетиции экономит массу общего времени и активизирует творческий поиск! Природа актера такова, что, едва он увидит предмет, ему захочется с ним поимпровизировать. Режиссерская партитура — не догмат. На то и глаза постановщика, чтобы в ходе репетиции отсечь все необязательное, в том числе и лишний предмет, лишнее физическое действие. Предположим, что не понадобится одежная щетка, — и реквизитор вычеркнет ее из своего списка. Предположим, возникнет необходимость еще в зеркальце или бархотке — и они тут же войдут в партитуру сцены.

Итак, сцена заранее распланирована на макете, составлено расписание на несколько дней, даны выгородка и список реквизита.

Что дальше?

Надо решить, нужны ли репетиционные костюмы.

Чаще всего они бывают нужны. Исключение составляют случаи, когда пьеса сугубо современная по одежде и когда репетиция наверняка не предполагает никаких спортивных движений, танца, валяний по полу и т. п. Во всех остальных случаях режиссер должен указать в расписании, что актеры обязаны быть к началу первой репетиции на площадке в репетиционной одежде. Ею может оказаться тренировочный или любой удобный костюм, который не жаль испортить или запачкать. При репетировании же костюмной пьесы или ролей, предполагающих костюм, от которого может зависеть характерность, этой дежурной репетиционной формы оказывается недостаточно.

Длинные платья, кринолины, сюртуки, фраки, жилеты, узкие панталоны, халаты, военная форма, толщинки (так же как и платки, веера, относящиеся в театральной практике не к реквизиторскому, а к костюмерному цеху) тоже должны присутствовать на первой же репетиции на площадке, хотя бы в приблизительном подборе. Окончательный костюм поспевает только к генеральным (и даже если он есть, его нельзя эксплуатировать на протяжении всего репетиционного периода). Неопытный актер вместе с неопытным режиссером без такой подготовки, как правило, «тонут в накладках» на генеральной.

В предварительной прикидке мизансцен надо учитывать, наконец, и цвет костюма по эскизу. При слишком светлых костюмах невозможны мизансцены, которые привели бы к скорому их загрязнению. И обратив на это внимание на первых порах, возможно еще изменить одно из двух: или эскиз костюма, или мизансцену. И далее не уставать контролировать себя и актера:

— Здесь у вас не может быть такого движения, ведь вы будете в узких обтяжных рейтузах и сапогах со шпорами. А вам ни в коем случае нельзя садиться на землю: не забывайте, что вы в белом платье. И прошу вас не прикасаться к лицу партнера, ведь у него будет наклеенный нос. Прошу всех также помнить про екатерининские напудренные парики!

Еще одна распространенная ошибка молодых режиссеров заключается в том, что они начинают думать о музыкальном оформлении лишь в период сценических репетиций, а то и вблизи выпуска. В этом случае музыка не становится органическим элементом спектакля, а входит в него, как гарнир к уже готовому блюду.

Если музыка должна по замыслу существовать внутри сцен, ее необходимо вводить с первых репетиций на площадке.

С «живой» музыкой проще. Достаточно позаботиться о нотах и концертмейстере к первой же репетиции, и музыка будет вплетаться в пластическую фактуру сцены, сливаться с ней. То же касается и «живых» шумов. Если нет шумовика — человека, которому были бы специально поручены в спектакле шумы, эту обязанность должен выполнять реквизитор.

Очень полезно подключение к репетициям с самого начала не только концертмейстера-пианиста, но и еще одного-двух музыкантов, в зависимости от характера спектакля: ударника, баяниста, скрипача.

Сложнее с фонограммой. Лучший путь — составление рабочей фонограммы и присутствие на репетиции радиста или поручение этих обязанностей помощнику режиссера.

Составление рабочей фонограммы обычно осуществляется так. Записываются и разделяются ракордами несколько музыкальных тем, которые предположительно на выбор могут подойти к данной сцене. Причем монтируются они одна за другой, чтобы легко было находить и выбирать. От репетиции к репетиции выбрасываются лишние темы и куски, вклеиваются новые. Затем по этому репетиционному варианту делается чистовая запись.

Рассказ или показ?

Звонок.

Режиссер сидит у своего столика. Актеры—вокруг с вопросительно-выжидательными лицами. Волнующая минута. Все несколько смущены. Это доброе смущение: излишняя уверенность в себе перед вступлением в творческий процесс не обещала бы ничего хорошего.

Но как ни привлекательно это смущение первых минут, кто-то должен его преодолеть. Кто же?

Разумеется, режиссер. Ведь пока что он полный хозяин на репетиции, а актеры — лишь его гости (к генеральным положение изменится). Чем же режиссеру занять гостей, как же победить общее смущение?

Только не разговорами.

Две-три фразы — самое большее, что может позволить себе режиссер перед репетицией, если хочет, чтобы актеры физически не демобилизовались, чтобы действенный импульс, который они принесли на репетицию, не пропал зря.

Лучше всего, если режиссер сразу же идет на площадку и зовет за собой участников сцены. Он показывает им опорные точки, входы и выходы. Он будто водит исполнителей по своей квартире, предлагая им здесь поселиться.

Режиссер вооружает актеров их личным реквизитом, говоря, кому и где те или иные предметы могут понадобиться. И вот уже исчезло общее смущение — все заняты делом.

Эта ориентация в выгородке тоже должна занять не более двух-трех минут. Далее режиссер, усадив актеров на зрительскую сторону, рассказывая или показывая, излагает свои первые графические задания.

Дотошные методисты поправят меня: прежде всего действенные задания!

Но я не оговорился.

Если актер не владеет школой, с ним нужно заняться выяснением действенной начинки каждого кусочка, научить его технике действования. Если же актер грамотен, он сам действенно решает задачу, режиссеру же остается лишь вычерчивать рисунок сцены.

Не формальный ли это подход к делу? Нет! Ибо речь здесь идет тоже о грамотном режиссере, который не предлагает никакой иной графики, кроме потенциально действенной.

Возражение иного читателя не заставит себя ждать:

— Действие действию рознь. Как же можно не выяснить его, не проанализировать?

Да. Если действенный потенциал куска из текста неясен, спорен, то режиссер должен уточнить:

— По действию здесь вы не выгоняете гостя, а выясняете цель его визита.

Но такое разъяснение необходимо лишь в одном из множества случаев. Из всей логики репетирования, из самой предложенной графики движения должно быть несомненно, чего хочет режиссер, какую действенную задачу преследует. И продуктивнее, если актер сформулирует ее внутренне, чем будет ждать от режиссера, пока тот преподаст ему ее, поставит все точки над «i». Так убивается интуитивный характер действования, так смещается роль режиссера от художника параллельной профессии к докучливому ментору, постоянно вопрошающему:

— Чего вы тут добиваетесь? Какие у вас тут действия?

Ответ чаще всего очевиден. А у актера в сознании в ответ возникает спазм, подобный тому, который возникает у вас, если вам, указав на стул, строго говорят: «Имей в виду — это стул! Ты понял? Не ошибись! »

Так возникает «действенная демьянова уха».

Что же предпочтительнее — рассказ или показ?

Рассказ менее навязчив, но более многословен, не так конкретен. Показ лаконичен, но опасен. Он результативен, навязчив, может тянуть на подражание.

И вообще, хорошо или плохо, когда режиссер много показывает?

Прежде всего следует различать актерский показ и режиссерский.

Актерский показ — со стороны режиссера — это подмена актера собой. Такой показ, как правило, вреден. Если режиссер показывает плохо, он перестает быть убедительным, роняет свой авторитет. А если показывает хорошо, он деморализует, уничтожает актера. «Ну! Куда мне! »— как бы говорит актер и внутренне уныло, без уверенности идет выполнять только что проиллюстрированное задание.

Актерский показ допустим, пожалуй, только в целях педагогических, когда надо сбить спесь с капризного, заносчивого артиста или растормошить творческую природу актера-лентяя.

— Во время этой сцены не прекращайте танцевать танго, причем на своем тексте постарайтесь быть лицом к залу, а перед репликами партнерши — ее поворачивать к зрителю.

— Я не знаю, как это сделать.

— Попробуйте.

Актер пробует, но ничего не выходит.

— А вы старайтесь, не закрываясь от зрителя, вести партнершу так, чтобы она выполняла рисунок танца, а вы только топтались на месте. К репликам партнерши берите ее за талию и резко поворачивайте лицом на зрителя, а после ее реплик возвращайтесь в прежнее положение.

Такое задание не так трудно, как может показаться. Но актерская лень нелегко сдает позиции.

— Я же не акробат, — говорит актер.— Видите, не выходит.

— Тут не требуется акробатики. Разрешите?

Режиссер «отнимает» у исполнителя партнершу и показывает.

Всегда ли режиссер в крайнем случае должен уметь выполнить сам свое задание?

Да, всегда. Но именно в крайнем случае.

Бывает, актер вдруг спровоцирует режиссера:

— Покажите, пожалуйста.

Лучшая реакция на это — мгновенный, без секунды колебания выход на площадку. Эта режиссерская решительность, отсутствие боязни оказаться в «актерской шкуре» под ревнивым актерским взглядом — большой козырь режиссерского мастерства.

Но режиссер не должен давать выставить себя в смешном виде. Качество такой провокации со стороны актера может быть разным. И однажды приняв и с блеском отбив вызов, при подобном повторном предложении режиссер будет прав, если ответит:

— Хорошенького понемножку. Мое дело — поставить задание, ваше — выполнить.

Актерский показ — это демонстрация, как надо сыграть, режиссерский — указание, что надо в данном куске сделать.

Режиссерского показа нет основания остерегаться. Он, как правило, конкретен и представляет собой наиболее лаконичное средство передачи актеру режиссерского задания.

Режиссер не должен стесняться выходить показывать, даже если перед ним артисты старше его по опыту и годам, даже если это знаменитости. Техника освобождения режиссера от зажима довольно проста. Ему достаточно осознать, что у каждого на репетиции свое дело, свои задачи, что режиссерским показом он выполняет лишь свою собственную работу, чтобы актер потом мог выполнять свою.

А как же быть с рассказом на репетиции? Как относиться к нему?

Те же проблемы возникают и у музыкантов. Они спорят — что лучше: когда дирижер сформулирует задание в словах или когда хорошо задает его руками? Рассказывают, что Кароян умеет соединять то и другое.

— Обратите внимание! Сейчас будет такой-то кусок, в котором самое главное — то-то, — успевает сказать он в паузе, а между тем руки его задают группам инструментов одно за другим необходимые качества.

Рассказ вместе с демонстрацией — это, собственно, и есть подлинный режиссерский показ. Режиссеру не нужно, выходя на площадку, проговаривать точный текст пьесы. Это-то и потянуло бы его на желание поактерствовать.

Чтобы проиллюстрировать то, что я имею в виду, говоря о рассказе в показе, предлагаю возвратиться к процитированному уже отрывку из «Прощания в июне».

Режиссер выходит на площадку. Он занимает место исполнителя, который в это время отходит не куда попало, а в направлении зрительного, зала, как бы на авансцену. Дальше отходить актеру не имеет смысла, чтобы можно было сразу же выполнить задание или подключиться к режиссеру в качестве партнера, если режиссер будет показывать линию другого персонажа.

— Во время монолога о вздорном нахальном молодом чело веке вы, Репников, здесь — у стола. Репниковой нет, она ушла вон туда, в другую комнату. Вы роетесь в ящиках стола, перекладываете листки доклада, вырезаете лишние куски, что-то склеиваете (параллельно все эти действия в намеке выполняются режиссером). В то же время говорите, не форсируя голос, но с посылом в ту кулису, в расчете быть услышанным женой, которая приближается на последних репликах вашего монолога (режиссер переходит на место Репниковой и далее объясняет — показывает ее линию действия, актриса — Репникова отходит на зрительскую сторону). Репникова подходит не быстро, как бы новыми глазами глядя на мужа, но и не слишком медленно — деловито. В руках у нее пиджак, ножницы, расческа. Дайте, пожалуйста, реквизит! Вы вешаете на стул пиджак. Поправляете мужу правый висок, обходите его со спины, выравниваете левый висок. Репников все время вам мешает. Вы решительным движением приказываете ему не вертеться. После ножниц идет в ход расческа. Вам не достать до его макушки, потому можно подставить стул и усадить его. Пока вы поднесете стул, Репников возьмет со стола листок и затем будет просматривать его. На причесывании и просмотре листка идет весь текст вплоть до: «...ты лучший муж в городе». На тексте «...живем душа в душу» хорошо бы подать мужу пиджак (режиссер выполняет действие). После текста «...все нам завидуют...» идете за термосом и портфелем. На монологе о собственной глупости возвращаетесь (режиссер идет от кулисы с термосом и портфелем в руке), отнимаете у мужа листок; доклад и термос укладываете в портфель (режиссер выполняет), затем ведете мужа в переднюю, где сразу присаживаетесь на корточки, начинаете его переобувать (режиссер в намеке показывает).

К сожалению, режиссеры слишком часто прибегают к актерскому показу. Эта наша самонадеянность не может не раздражать актеров. И потому у некоторых из них вырабатывается неприязненное отношение к любой попытке режиссера выйти на площадку.

— Я уже понял, сейчас сделаю, — торопливо говорит актер, не дослушав, не вникнув толком в задание.

Такого актера надо постепенно приучить терпеливо и деловито воспринимать режиссерский показ.*

Так что же, режиссерский показ должен быть всегда столь методичным?

А где же режиссерский темперамент?

Откровенно говоря, во мне не вызывают большого доверия вулканические режиссерские темпераменты. Иной мастер мечется по залу, словно кабан в зарослях. И всегда в этом хочется заподозрить некоторую позу.

Разумеется, творческий процесс увлекателен. Не может не загораться на репетиции и режиссер... Но если он загорается больше, чем актер, он рискует оказаться смешным. К тому же такое прогорание на репетиции бесполезно. Оно не аккумулирует актера, а приносит ему бесполезный наружный ожог.

Самое же главное в том, что режиссер выхолащивает себя. Подлинный режиссерский темперамент выражается не иначе, как через актеров и истинно темпераментный рисунок спектакля.

Потому отдадим предпочтение не первобытно-разнузданному, но постоянно сдерживаемому, близкому к дипломатическому режиссерскому темпераменту.

Кто кого?

С какой степенью точности актер обязан выполнять режиссерское задание?

Если говорить о технической точности, то — с предельной. Режиссер не может проявлять терпимости к актерской лени, к приблизительности выполнения своего задания. Другое дело, если актер хочет предложить свое, альтернативное решение.

Как упорядочить право на возражение актера и полновластие автора спектакля?

Как-то в начале одной работы мы с составом спектакля сформулировали этические нормы рабочего общения режиссера с актером в трех формулах, пригодных для работы — А, Б, В, одновременно определив под буквами Г, Д, Е и всеми последующими формы общения, этически неприемлемые. Под этим подразумевалось:

Формула А. Режиссер предлагает, актер выполняет.

Формула Б. Режиссер предлагает, актер выдвигает встречное решение. Режиссер соглашается.

Формула В. Режиссер предлагает, актер выдвигает альтернативу, режиссер не соглашается. Актер выполняет первоначальное задание режиссера.

Есть режиссеры, которые из этих трех признают только формулу А — беспрекословное выполнение своей воли. Заведомо исключая соавторство актера в создании рисунка спектакля, они лишают его инициативы, а спектакль — всего ценного, что может принести в него коллективное творчество исполнителей.

Другие слишком подчиняют себя формуле Б. Им неловко отказать актеру в инициативе, и они растворяются в его предложениях. У таких режиссеров на репетициях, а потом и в спектаклях царит хаос.

С моей точки зрения, духу здоровых производственных отношений не противоречит ни одна из этих трех формул; разумным их чередованием и обеспечивается истинно творческая дисциплина репетиции.

Что же представляют собой другие формулы репетиционных взаимоотношений?

ФормулаГ. После того как режиссер не принял ответного предложения актера, актер не выполняет с готовностью первоначальное предложение, а задает режиссеру вопрос, вроде:

— А почему?

Или:

— Да разве это лучше?

Режиссер же в ответной реплике проявляет свою власть:

— А потому что мне виднее.

Или:

— Да, представьте себе, лучше.

После чего актер, не подавляя в себе вспышки возмущения, нехотя исполняет режиссерское требование.

Формула Д. Вслед за тем как режиссер попытался деспотически настоять на своем, актер продолжает парировать:

— Вы тоже можете ошибаться. Или:

— Мы — не марионетки. Вы режиссер и обязаны нас убедить.

В ответ на это режиссер либо угрожает актеру выговором, либо пускается в пространное объяснение, доказывая свою правоту, и на репетиции оказывается сделана лишь половина нормы.

Очевидно, что подобные формы производственных отношений, мягко говоря, неприемлемы.

Сосредоточимся теперь на актерах.

Есть артисты, которые предпочитают формулу А, т. е. почти не спорят с режиссером. Они резко делятся на две категории. К одной относятся актеры, безынициативные, смотрящие в рот режиссеру, а на себя — лишь как на глину для режиссерского творчества.

По известному афоризму Немировича-Данченко, режиссер должен «умереть» в актере. В этом случае происходит обратное: актер «умирает» в режиссере и вместо самостоятельного творения актерского таланта мы получаем лишь слепок с режиссерского задания. Потому актеров этого типа надо всячески активизировать, укреплять в них ощущение своего «я», постоянно предлагая:

— Смелее предлагайте свое, побольше приносите на репетицию.

Актеры другого типа предпочитают, не споря, сразу идти к выполнению режиссерского предложения по иным мотивам. Они просто не желают вникать в режиссерскую компетенцию. Какое бы задание ни получил такой актер, он устремляет свое внимание, ум, волю, фантазию единственно на то, как лучше перевести задание режиссера на свой действенный язык. Для него режиссерское предложение — такая же данность, как текст пьесы. И в рамках этого задания он ищет и находит возможность своего решения.

Это самый благодатный тип актера, с таким актером легко, о его характере и манере работать режиссеры рассказывают друг другу с удовольствием.

Актеры, слишком пристрастные к формуле Б, к выдвижению встречного решения, — это актеры-спорщики, актеры-спорщики. Им — пусть хуже, лишь бы по-своему. С ними трудно. Лучше всего, пожалуй, бороться с их раздутым самолюбием в индивидуальных беседах, убеждая, что сам по себе дух противоречия бесплоден.

Рациональное зерно формулы Б — в обращении к ней актера иногда, по мере действительной необходимости. Мне приходилось встречать очень хороших артистов, которые с готовностью выполняют десять режиссерских заданий, а в одиннадцатый раз предлагают свое решение, с которым трудно не согласиться. Видно, актер высказывается только потому, что, угадав направление режиссерского поиска, он почти уверен, что его предложение придется к месту.

В какой форме наиболее приемлемы эти актерские предложения?

Если речь идет лишь о краске, в особенности для партнера, или о чем-то, что можно объяснить кратко, то — в словах. В большинстве же случаев — в действии, в конкретном показе. Известно, что, когда актер начинал пространно объяснять, как он хочет сделать что-то, Станиславский обрывал его суровой фразой:

— Не говорите. Идите и делайте.

И наконец, формула В — настояние режиссера на своем предложении есть проверка, камертон «душевного здоровья» репетиции.

Хорошо, если режиссер в самом начале работы объяснит, что коли он настаивает на своем, то не в угоду своему самолюбию, а в интересах будущего спектакля, в интересах целого.

Актер же, чье предложение только что отвергнуто, не должен на этом сосредоточиваться, легко и с удовольствием возвращаясь к режиссерской версии. Пример ему может подать сам режиссер, с готовностью отказывающийся от своего предложения, как только актерское оказывается лучше. У хороших соавторов в процессе работы нет проблем самолюбия, а есть только соображения дела.

Отношения актера и режиссера на репетиции бывают разными. Иногда они напоминают отношения дипломатов двух стран, другой раз — добрых приятелей, но чаще всего — родителя и взрослых детей. Такова уж природа их производственных отношений. Порой совершенно чужие люди, которые за рамками репетиции даже как бы отворачиваются друг от друга, едва возобновляется работа, снова становятся отцом и дочерью, сыном и отцом

«Говорят, артист — большой ребенок», — сказано у Маяковского.

Что помогает отцу или матери сохранить авторитет перед взрослым сыном? Как избежать конфликта поколений, взглядов, нетерпимости взрослого человека к какой-либо зависимости?

Прежде всего, старший должен быть на высоте.

С чего это начинается?

Мне думается, с правдивости и умения быть самим собой.

И еще — с верности себе.

Если во взаимоотношениях законодателем является один, другой — исполнителем этого закона, то закон должен быть непреложен и для законодателя.

Если режиссер объявляет, что опоздавший на минуту на репетицию не допускается, он накладывает аналогичное обязательство прежде всего на самого себя. Если режиссер называет срок, он обязывает прежде всего себя.

Режиссер должен быть верен себе и в характере творческих заданий. «Прогоним без остановок», — говорит режиссер.

Организм актера настроился на безостановочный прогон только что сделанного куска. Но режиссер увлекается. Едва сказаны первые реплики, слышится «Стоп! », и вместо прогона начинается разработка.

Актер испытывает сначала чувство неосознанной досады, а потом перестает относиться серьезно к заданию режиссера: все равно тот сам же его нарушит.

«Дойдем до такого-то момента и сделаем перерыв».

Опять же, актер распределяет свои силы так, чтобы после определенного количества труда наступил короткий отдых. Но вот дошли до известного момента, и режиссер уже забыл свое обещание. «Дальше! », — командует он.

Снова измена себе. Мелкая, но досадная, подтачивающая его популярность в труппе.

Закон есть закон.

Разумеется, здесь речь не о педантичности. В творчестве возможны неожиданности, применительно к которым необходимо бывает иногда на ходу изменить свое решение. Но актер должен знать, что это именно сознательно допущенные исключения из правила, продиктованные той же логикой творчества, а в принципе режиссер — человек слова.

Режиссер как рисовальщик

Что же именно должен передать актеру в своем показе режиссер?

Прежде всего, где исполнителю находиться и что делать, т. е. мизансцену и физическое действие. Иногда этот процесс называют режиссерским рисованием. Действительно, справедливо уподобить его созданию контурного наброска на холсте.

В своей практике я применяю в основном три способа режиссерского рисования на площадке: по линиям, точкам и физическому действию. Каждому из этих способов оказывается преимущество в соответствии со стилистикой решения всего спектакля или сцены.

Мизансценирование по линиям применяют большей частью, разводя на площадке те сцены, где основным выразительным средством выступает качество движения.

Певучие и летящие движения Ларисы, ястребиная пластика в мизансценах Паратова, пресловуто-назойливые и бессильно-рывковые переходы Карандышева — все это можно передать актеру, показав лишь в намеке, предложить ему сделать это по-своему, как говорил Станиславский, довести до предела.

В другом случае основным выразительным средством могут быть точки фиксации.

— Фокус не в пируэте, — утверждают танцовщики, — фокус — в остановке!

Этот способ режиссерского рисования мне не раз служил верой и правдой, прежде всего в создании мизансцен, так сказать, спортивного свойства.

Предфинальная сцена из «Золотого ключика».

Группа Буратино и группа Карабаса вступили в смертельный бой за обладание золотым ключиком Беготня, борьба за ключ, почти баскетбол.

— Здесь обе группы — на самом далеком расстоянии занимают вот эти точки. Карабас вот здесь дразнит Буратино ключом. Группа Буратино — ни с места. Карабас швыряет ключ коту Базилио. Кот перебегает вот сюда, ближе к центру, и снова дразнит Буратино и Пьеро, которые разом выбегают и фиксируются вот здесь. Пьеро отвлекает кота какими-то штуками, Буратино вырывает ключ. Но с другой стороны подоспевшая лиса Алиса вырывает ключ и кидает его Карабасу, ключ перехватывает Мальвина и отбегает сразу в угол просцениума, вот сюда. Буратино с друзьями загораживают дорогу Карабасу, он идет на них. Группы меняются местами...

Почти нет речи о качестве переходов. Актер только знает точку и качество остановки. И его цель — в нужный момент и кратчайшим путем занять свое место. Затем мизансцены проходятся по точкам, после чего начинается разработка.

Этот путь продуктивен.

Он дает возможность быстро выстраивать сложные, в том числе групповые и массовые сцены, но, повторяю, применим именно в эпизодах, где преобладает внешнее столкновение, большой темп.

⇐ Предыдущая 1 2 345 6 Следующая ⇒